Damit wir uns einen Namen machen – Pieter Bruegels „Turmbau zu Babel“

Pieter Bruegel d.Ä.: Der Turmbau zu Babel (1563); Wien, Kunsthistorisches Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)

Zu den wichtigsten Arbeiten des niederländischen Malers Pieter Bruegel (1525/30–1569) gehört seine Darstellung des Turmbaus zu Babel (1563), die sich heute im Kunsthistorischen Museum Wien befindet. Der Maler hat den Ort des biblischen Geschehens in die Niederlande des 16. Jahrhunderts verlegt: Der Turm, von dem in 1. Mose 11,1-9 berichtet wird, entsteht hier in einer holländischen Polderlandschaft, deren einziger Fels als Fundament für den Bau dient. Auf der einen Seite grenzt er an eine flämische Stadt von beachtlichen Ausmaßen, auf der anderen an ein großes Gewässer. Von dort bringen einlaufende Schiffe neues Baumaterial heran.

Der Bauherr Nimrod inmitten seines Gefolges und seiner Handwerker
(für die Großansicht einfach anklicken)

Eine Anhöhe im Vordergrund bietet dem Bauherrn, König Nimrod, die Möglichkeit, das Werk zu besichtigen und, wie die niederknienden Steinmetze zeigen, auch die Baufortschritte streng zu überwachen. Das Bauwerk ist schon weit gediehen, allerdings ist noch keines der Stockwerke fertiggestellt. Hoch überragt der unvollendete Kegelstumpf die miniaturhaft kleine Stadt mit dem Hafen und gibt links den Blick frei auf ein Gewirr von Häusern, das sich in die Weite einer leicht hügeligen Landschaft erstreckt.

Die Doppelarkaden der Umgänge hat Bruegel vom Kolosseum in Rom übernommen,
dem damals bekanntesten antiken Bauwerk (für die Großansicht einfach anklicken)

Der Bau schraubt sich wie ein Schneckenhaus Stockwerk um Stockwerk nach oben. Nach sieben sehr hohen Geschossen, die je aus drei Fenster- und Bogenreihen gebildet sind, hat der Turm bereits die erste Wolke erreicht. Zwei weitere Stockwerke folgen dann noch, ohne dass ein Ende des Baus abzusehen wäre. Das Fundament ist so breit angelegt, dass der Turm rechts einen riesigen Schatten auf die Stadt wirft. Die Bautechnik erinnert an römische Arenen wie das Kolosseum in Rom, das Bruegel aus eigener Anschauung kannte. 

Die Ruine des Colosseums zu Bruegels Lebzeiten (Stich von Hieronymus Cock, 1551)

Vorgelagerte Pfeiler, die in den unteren Geschossen zu Stützmauern verstärkt sind und weiter oben mit aufgesetzten Halbsäulen dekorativen Charakter erhalten, gliedern die Außenwände. Die so entstehenden Flächen sind jeweils mit zwei Blendarkaden versehen, die wiederum über Tür- und Fensteröffnungen unterschiedlicher Anzahl verfügen. Darüber sind drei Fenster angebracht, das mittlere ist mit einem Balkon ausgestattet. Ein Rundbogenfries schließt das Stockwerk oben ab. Um das runde Zentrum sind Arkadengänge gelegt; in Zweierreihen übereinander bilden sie jeweils ein Stockwerk.
Unterhalb der Turmspitze eröffnet sich dem Betrachter ein weiterer Einblick in die Struktur des Turmes: Das Innere besteht aus einer in konzentrischen Kreisen radial auf die Mitte zulaufenden und konisch ansteigenden Raumfolge. „Gab die Turmspitze den Aufriß der Architektur zu erkennen, so offenbart sich hier – ablesbar nur durch das Ansteigen der Bodenfläche – im Grundriß die Anordnung der Räume“ (Wegener 1995, S. 24). Klaus Demus erkennt auch in diesen Bauteilen das Kolosseum wieder, und zwar das Innere mit seinen radial nach außen ansteigenden gewölbten Gängen – die bei Bruegel allerdings nach innen zusammenlaufen: „Äußeres und Inneres des gleichen Modells also, aber genial verwandelt und vom Trichter zur spiraligen Schnecke des Turms auseinandergezogen!“ (Demus 1997, S. 57).

Alle damaligen Handwerkssparten und -techniken sind vertreten
(für die Großansicht einfach anklicken)

Verblüffend genau hat der Maler die Baustelle und ihre Handwerker in der Ferne wiedergegeben. Hölzerne Tretkräne als Lastenaufzüge sind erkennbar; abgebildet wird aber auch die Wölbetechnik für die Vielzahl von Bögen und Stützpfeilern, aus denen sich der Turm zusammensetzt. Ist der Schlussstein in die Bogenmitte gesetzt, kann die Holzkonstruktion unter dem Bogen entfernt werden. Auf den terrassenförmigen Geschossen wurden viele Bauhütten errichtet. Für den Außenbau werden nur Sandsteinquader verwendet, im Innern dagegen rötliche Ziegel. Die Bauarbeiter und ihre Werkzeuge liefern dem Betrachter zuverlässige Maßstäbe und machen die perspektivische Verkleinerung des Turmes glaubhaft. 
Mit großer Akribie hat Bruegel Materialbeschaffung, -transport und -verarbeitung inklusive vieler technischer Details bei diesem monumentalen architektonischen Projekt dargestellt; sogar die lange Bauzeit wird durch die Häuser auf den Plattformen angedeutet. Dennoch bietet sein Turm kein realistisches Abbild einer Großbaustelle. „Es fehlt der Eindruck reger Betriebsamkeit, es fehlen die unzähligen Arbeiter, die zwischen Kränen, Gerüsten und unendlichen Mengen von Material hantieren“ (Wegener 1995, S. 27). Stattdessen werden die verschiedenen Handwerkssparten und -techniken sozusagen exemplarisch erwähnt – Bruegel geht es vorrangig um die gigantischen Ausmaße des Turms.
Ein unbehauener Felsen ragt zwischen dem Mauerwerk bis über den fünften Stock des Turms hinaus. Mauerwerk und Felsmassiv sind eng miteinander verbunden: In der Mitte des zweiten und dritten Geschosses geht die mit einem Rundbogenfries verzierte Außenwand in eine grob aus Naturstein gehauene Treppe über. Auf der gegenüberliegenden Seite scheinen die Architekturformen direkt aus dem Fels geschlagen zu sein. Im fünften Stock überragt eine Felsnase die schon fortgeschrittenen Wölbungsarbeiten. Die Felsformation bildet eine Trennungslinie zwischen intaktem, hoch aufragendem Bau links und desolatem Mauerwerk rechts. Denn die Arbeiten an der Großbaustelle sind nicht in gleichem Maß vorangeschritten: Auf der linken Seite reichen die Außenwände bereits bis in den siebten Stock, auf der rechten Seite dagegen wird noch in den unteren Geschossen gebaut, und das Zentrum des Rundturms ragt schon weit über die übrige Architektur hinaus. Der rechte Teil des Turms wirkt ungeordnet und unfertig, selbst am Fundament wird noch gebaut, Holzstützen in einigen Arkadenbögen dienen als Sicherung gegen den drohenden Einsturz. Großer Einsatz von Technik und Menschenkraft scheint hier nötig, um den Fels zu bearbeiten. Im vierten Stock werden Wege ins Steinmassiv geschlagen; auch in der Mitte arbeiten einige Männer an einem Transportweg, daneben wird Fels direkt in Architektur verwandelt.

Joachim Patinir: Taufe Christi (um 1515); Wien, Kunsthistorisches Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

„In der intakten Seite des Turmes, in dem von Handwerkern umgebenen Bauherrn Nimrod und der großen Stadt zu seinen Füßen sind die Kulturleistungen repräsentiert. Auf der anderen Seite bilden Gewässer und Felsen als Zeichen elementarer Natur den Gegenpol zu den zivilisatorischen Errungenschaften, wobei Hafen und Schiffe die Nutzbarmachung der See durch den Menschen andeuten“ (Wegener 1995, S. 32). Unübersehbar konkurriert der Turmbau mit den Werken der Natur. Wie ein Berg überragt er massig und breit die ihn umgebende Landschaft, vergleichbar den Felsdarstellungen in Joachim Patinirs „Weltlandschaften“. Natur und Architektur sind einander nicht nur ebenbürtig – Bruegel zeigt den Turmbau als Weiterführung einer natürlichen Formation.

Wird der Turm aus dem Felsen herausgeschlagen, oder verwandelt er sich wieder in Fels?
(für die Großansicht einfach anklicken)

Gleichzeitig sind Architektur und Fels jedoch so eng miteinander verschmolzen, dass nicht klar zu unterscheiden ist, ob der Turm aus dem Fels herausgeschlagen wird oder der Fels durch die Architektur hindurchwächst und sich bereits gestaltete Bauteile wieder in Natur zurückverwandeln. Dieser Eindruck drängt sich auf, wenn unvermittelt gänzlich unbearbeiteter Stein neben fertiger Architektur erscheint oder sie sogar überragt; das gilt auch für Stellen, an denen in unmittelbarer Nähe des Felsens die Architektur brüchig wird, Stützen eingezogen werden müssen, Restaurierungen notwendig sind. Die Natur scheint sich das Menschenwerk wieder einzuverleiben, die Architektur nicht von Dauer zu sein: Der gesamte Turm ist nach links geneigt und droht beim Weiterbau zu kippen. „Der Gegensatz von der klaren Ordnung des intakten Mauerwerks im linken Bautrakt und dem desolaten Zustand des Turms auf der rechten Seite läßt, verstärkt durch die Leserichtung von links nach rechts, den Eindruck des langsamen Verfalls entstehen“ (Wegener 1995, S. 33/34).
Damit klingt der Vanitas-Gedanke an: Natur ist der Architektur durch die Zeitdimension überlegen, alles auch noch so imposante Menschenwerk wird wieder vergehen, wird wieder zu Staub zerfallen. Trotz seines absehbaren Scheiterns ist Bruegels Turmbau dennoch auch Ausdruck menschlicher Leistungsfähigkeit und technischen Fortschritts.
Steven A. Mansbach hält eine zeitgeschichtliche Deutung für naheliegender: „Bruegel’s painting might have served as a pictorial metaphor of the political and religious state of affairs in contemporary Flanders as seen by the humanist circle“ (Mansbach 1982. S. 48). Die Niederlande standen damals unter spanischer Oberherrschaft: Der Despotismus und religiöse Verfolgungseifer Philipp II. führte zum Achtzigjährigen Krieg (1598–1648), der schließlich die Trennung der südlichen und nördlichen Provinzen zur Folge hatte. „Philipp’s excessive desire to suppress dissent in an attempt to maintain a Spanish suzerainty and Babylonian grandeur might have been recognized by Flemish humanists as a modern manifestation of »Babylonia occidentalis«“ (Mansbach 1982, S. 46).

Pieter Bruegel d.Ä.: Turmbau zu Babel (um 1565); Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen

Pieter Bruegel hat das Wiener Gemälde in einem kleineren Bild nochmals wiederholt (Museum Boijmans von Beuningen, Rotterdam). Es kommt ohne die Vordergrundszenerie aus, der Turm erscheint deswegen entfernter als in der großen Ausführung. Eine Herrscherfigur ist nirgends zu entdecken. Der Bau ist bereits weiter vorangeschritten, fünf hohe Geschosse sind fertiggestellt. Bruegel verzichtet in diesem Bild auch auf die komplizierte Wiedergabe eines in das Bauwerk eingeschlossenen Felsmassivs. Selbst für uns heutige Betrachter, an den Anblick von Wolkenkratzern gewöhnt, bleibt die Faszination spürbar, die von diesem gigantischen und sonderbaren Turm ausgeht. Vom Scheitern des Baues ist bei Bruegel nichts zu sehen – die dunklen Wolken, die sich in der kleineren Version hoch oben am Turm zusammenziehen, könnten allerdings auf kommendes Unheil vorausdeuten. Steven A. Mansbach versteht auch diese Fassung als bildlichen Kommentar zur Zeitgeschichte, nämlich als Symbol und optimistische Vision einer neuen, humanistisch geprägten Ära. Bruegel zeige uns „the greatness and power of human productivity made possible in the absence of a tyrant’s will“ (Mansbach 1982, S. 49).

Literaturhinweise

Demus, Klaus: Der Turmbau zu Babel, 1563. In: Wilfried Seipel (Hrsg.), Pieter Bruegel d.Ä. im Kunsthistorischen Museum Wien. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern 1997, S. 56-57;
Klamt, Johann-Christian: Anmerkungen zu Pieter Bruegels Babel-Darstellungen. In: Otto Simson/Matthias Winner (Hrsg.), Pieter Bruegel und seine Welt. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1974, S. 43-50;
Mansbach, Steven A.: »Pieter Bruegel’s Towers of Babel«. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 45 (1982); S. 43-56;
Wegener, Ulrike B.: Die Faszination des Maßlosen. Der Turmbau zu Babel von Pieter Bruegel bis Athanasius. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1995.

(zuletzt bearbeitet am 24. März 2020)