Seht her, ich bin ein Künstler! – Albrecht Dürers Selbstbildnis in Madrid

Albrecht Dürer: Selbstbildnis (1498); Madrid, Museo del Prado
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Albrecht Dürer hat sein Selbstbildnis aus dem Jahr 1498 mit den Worten „Das malt Ich nach meiner gestalt / Ich was sex vnd zwenczig jor alt“ signiert. Der Nürnberger Künstler hat sich im Dreiviertelprofil als Halbfigur vor einem dunkel gehaltenen Innenraum porträtiert; rechts von oihm gibt en steinerner Fensterrahmen den Blick auf eine ferne Landschaft frei. Es ist wohl eine Voralpenlandschaft, die allerdings bislang nicht topografisch bestimmt werden konnte. Es mag jene gebirgige Weite sein, die er drei Jahre zuvor bei seiner ersten Italienreise auf dem Weg nach Venedig durchwandert hatte.

Dürers rechter Unterarm liegt auf einer Brüstung, die in Lederhandschuhe gekleideten Hände sind lässig ineinander gelegt. Zuunterst trägt er ein weißes gefältetes Hemd mit einer Goldborte, darüber ein weißes, bis zum Nabel ausgeschnittenes Wams mit langen Ärmeln, schwarzen Säumen und schwarzen Ärmelstreifen. Die schwarz-weiß gestreifte, um den Ellbogen geschnürte Unterarmmanschette „sorgt für das Gegenspiel von Bauschung und Schnürung der Stoffe“ (Zitzlsperger 2008. S. 13). Den über die linke Schulter gelegten braunen Mantel hält eine blau-weiß gedrehte Kordel. 

Dürers Kopfbedeckung entspricht in ihrer Streifung, modisch abgestimmt, dem Wams; ihr spitz zulaufendes und herabhängendes Ende endet in Fransen. Diese sind spiralförmig eingedreht und werden von einem dunklen Band zusammengehalten. Dabei handelt es sich um eine aus der mittelalterlichen gugel, niederländisch kaproen (frz. chaperon), entwickelte Mützenform, deren Blütezeit von ca. 1470 bis ca. 1510 andauerte. In den Kreisen der aufstrebenden und finanzstarken städtischen Kaufmannschaft und des Patriziats wurde diese Art von Zipfelmütze „zum typischen Accessoire der männlichen jeunesse dorée“ (Manuth 2001, S. 168). Dürer hatte offenbar schon als junger Mann eine besondere Vorliebe für diese Kopfbedeckung: Bereits auf dem gezeichneten Selbstporträt der Wiener Albertina von 1484 trägt der Dreizehnjährige eine Zipfelmütze.

Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Dreizehnjähriger (1484); Wien, Albertina
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Albrecht Dürer: Selbstbildnis (1493); Paris, Louvre
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Dürers erstes gemaltes Selbstporträt ist 1493 entstanden; es befindet sich heute im Louvre. Dieses ältere Selbstbildnis unterscheidet sich von der Anlage her wenig von jenem aus dem Jahr 1498. In beiden Fällen hat Dürer seinen gesamten Oberkörper mit Armen und Händen abgebildet. Nach rechts gewendet, erscheint sein Gesicht im Halbprofil, wobei die Augen den Betrachter mustern. Auf beiden Bildern trägt er kein „Arbeitsgewand“, das ihn als Künstler auswiese (das gab es damals gar nicht), sondern eine vorn tief ausgeschnittene Schecke, deren V-Ausschnitt ein weißes, leicht plissiertes Leinenhemd sehen lässt. Die Schecke war eine modische Sonderform des Wamses. Gegenüber dem Pariser Bildnis weist das Selbstporträt in Madrid, wie bereits erwähnt, am Kragensaum eine aufwendige Goldstickerei mit rautenförmigen Ornamenten auf.

Auf dem Madrider Selbstbildnis blickt Dürer leicht von oben herab in die Augen des Betrachters. Der gestreckte Oberkörper füllt die Bildfläche vollständig aus; die gepflegte, elegante Erscheinung gipfelt in der Frisur: „Das schulterlange Haar ist in gleichmäßige kleine Wellen gelegt, während es 1493 noch strähnig, fast ungepflegt feurig den Kopf umspielt“ (Zitzlsperger 2008, S. 13). Auffallend ist, dass Dürer dem Betrachter keinen Hinweis auf seine Profession präsentiert. Der Künstler gibt sich nicht zu erkennen, entsprechende Attribute sind nicht vorhanden.

Auf beiden Selbstporträts, die Dürer in der Wamsmode zeigen, kommen die Stoffe ohne Samt aus. Der braune Umhang auf dem Madrider Bild besteht aus schlichtem Stoff. „Die Goldstickerei des Hemdkragens ist hier der einzige vestimentäre Materialaufwand“ (Zitzlsperger 2008, S. 14). Ansonsten reduziert sich der „eitle Aufwand seiner Kleidung“ (Rebel 1999, S. 122), wie dem Selbstporträt immer wieder nachgesagt wurde, auf die akkurate Frisur Dürers, seine aufrechte Körperhaltung und den schwarzweißen Gewand- bzw. Mützenstoff.

Dürers Inschrift und das berühmte Monogramm

Es ist nicht die Bekleidung, mit der sich Dürer ostentativ über seinen Handwerkerstand hinwegsetzt, sondern das autonome Selbstporträt an sich. Auch die Handschuhe sind hier zu nennen: „Der Handschuh hob seinen privilegierten Träger in der Regel vom Handwerker ab, denn der Handschuhträger war kein Handarbeiter, der sich die Hände schmutzig machte“ (Zitzlsperger 2008, S. 21). Zusammen mit seiner Person beansprucht Dürer im Bild zugleich für die Malerei bzw. den Künstler einen höheren Stand. Darauf verweist er nicht optisch durch Attribute, sondern schriftlich durch den Vermerk, dass er sich im Alter von 26 Jahren malte. „Erstmals gibt er sich 1498 in der Bildinschrift als Künstler zu erkennen, um sich jedoch im selben Bild subtil von dessen gesellschaftlichem Stand abzusetzen bzw. den Stand des Künstlers aufzuwerten“ (Zitzlsperger 2008, S. 21).

Gemalt hat sich Dürer, wenn wir der Beschriftung folgen, zwischen dem 25. Dezember 1497 (an dem das Jahr 1498 begann) und seinem Geburtstag am 21. Mai 1498. Den Anlass kennen wir nicht. Aber sichtbar hat sich 1497/98 seine Selbsteinschätzung verändert: Der Handwerker versteht sich jetzt als Künstler. 1497 macht sich Dürer selbstständig, sein erster signierter Kupferstich kommt auf den Markt, und seine Grafiken tragen fortan als Markenzeichen das bekannte Monogramm, bei dem ein kleines D in das große A gestellt wird.
Thomas Eser vertritt die These, dass Dürer sein Selbstbildnis als Probe oder Demonstrationsstück und damit „als sichtbaren Ausweis seiner hohen Fähigkeiten als Porträtist“ (Eser 2011, S. 159) für künftige Auftraggeber schuf. Für das Madrider Gemälde scheint dies durchaus plausibel: Zum einen stellte er sich selbst in einer für bürgerliche Bildnisse der Zeit üblichen Repräsentationsform dar; zum anderen erhielt Dürer ein Jahr nach seiner Selbstdarstellung Aufträge für fünf Porträts, die alle eine Landschaft im Hintergrund zeigen. Die herausragende Qualität der Ausführung spricht ebenfalls dafür, dass Dürer mit diesem Bildnis potentielle Auftraggeber überzeugen und beeindrucken wollte, indem er ihnen größtmögliche Perfektion vor Augen führte.

Michael Wolgemut: Bildnis des Levinus Memminger (um 1485);
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Als Inspiration für Dürers Komposition dürften die Porträts seines Lehrmeisters Michael Wolgemut (1434–1519) gedient haben, wie etwa das Bildnis des Levinus Memminger (um 1485): auf dem sich ein Fensterausblick auf eine detailreiche bergige Landschaft mit einer Falkenjagd am Himmel öffnet.

Literaturhinweise

Beyer, Andreas: Künstler, Leib und Eigensinn. Die vergessene Signatur des Lebens in der Kunst. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2022, S. 72-76;

Eser, Thomas: Dürers Selbstbildnisse als „Probestücke“. Eine pragmatische Deutung. In: Andreas Tacke/Stefan Heinz (Hrsg.): Menschenbilder. Beiträge zur Altdeutschen Kunst. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, S. 159-176;

Hirschfelder, Dagmar: Dürers frühe Privat- und Auftragsbildnisse zwischen Tradition und Innovation. In: Daniel Hess/Thomas Eser (Hrsg.), Der früher Dürer. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 2012, S. 101-116;
Manuth, Volker: Dürer ein Dandy? – Beobachtungen zum Kostüm des Künstlers. In: Bodo Brinkmann u.a. (Hrsg.), Aus Albrecht Dürers Welt. Festschrift für Fedja Anzelewsky. Brepols Publishers, Turnhout 2001, S. 165-171;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag München 1996; 

Richter, Kerstin: Unverwechselbar. Zur Porträt-Tradition bis 1500 in Deutschland und den Niederlanden. In: Messling, Guido/Richter, Kerstin (Hrsg.), Cranach. Die Anfänge in Wien. Hirmer Verlag. München 2022, S. 35-43;
Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 226-228;
Zitzlsperger, Philipp: Dürers Pelz und das Recht im Bild. Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte. Akademie Verlag, Berlin 2008.

(zuletzt bearbeitet am 2. April 2026)

Irritierend schön – die Rokeby-Venus von Diego Velázquez

Diego Velázquez: Venus mit dem Spiegel/Rokeby-Venus (um 1648/51); London, National Gallery
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Auf einem breitformatigen Gemälde zeigt uns Diego Velázquez (1599–1660) eine junge, sehr schlanke nackte Frau, die sich mit dem Rücken zum Betrachter auf einem mit luxuriösen Stoffen bedeckten Lager ausstreckt. Den Kopf auf den rechten Arm gestützt, blickt sie in einen Spiegel, den ein kleiner geflügelter Knabe kniend vor sie hält. Hinterfangen wird die Szene von einer leicht zur Seite gezogenen roten Draperie. Hell hebt sich das leicht rosige Inkarnat der nackten Frau von dem seidig schimmernden schwarzen Stoff ab, auf den sie sich gebettet hat. Akzente setzen die weißen und mattgrünen Schleier vor Schoß und Brust der Frau sowie die blauen und rosa Bänder über der Schulter und in den Händen des Knaben. Der Ort der Szene ist nicht näher bestimmbar; die neutrale grau-braune Fläche rechts neben dem Vorhang ist leer. Das verlorene Profil der dunkelhaarigen Nackten lenkt den Blick auf den schwarz gerahmten Spiegel vor ihr in der Mitte des Bildes; verschwommen erscheint dort das Gesicht der Frau. Die Draperien nehmen die Linienzüge des Körpers auf; die nach rechts ansteigenden Falten des schwarzen Seidentuches „tragen den Körper in einem Bogen, der das Bild in seiner gesamten Breite durchspannt“ (Prater 2014, S. 201).

Bei einer schönen nackten Frau in Gesellschaft eines geflügelten Knaben, der niemand anders sein kann als der Liebesgott Amor, muss es sich wohl um Venus, seine Mutter, handeln. Und wenn der Kleine ihr mit einem Spiegel zu Diensten ist, scheint das Thema offensichtlich die Toilette der Liebesgöttin zu sein. Das rosafarbene Band, das auf seinem rechten Arm und auf dem Spiegel aufliegt, sind die Liebesfeseln Amors: Ein Gemälde des Venezianers Veronese (1528–1588) aus dem Metropolitan Museum in New York zeigt den liebestrunkenen Kriegsgott Mars zusammen mit Venus, denen Amor mit einem solchen rosa Seidenband die Schenkel zusammenbindet.

Veronese: Mars und Venus vereint durch die Liebe (um 1570); New York, Metropolitan Museum

Bei Velázquez blickt sich die Frau erstaunlicherweise nicht selbst im Spiegel an, um etwa ihr Aussehen zu prüfen. Vielmehr wird der Spiegel so gehalten, dass sie den Betrachter sieht. Hier entstehen einige der Irritationen, die Kunsthistoriker bis heute beschäftigen: Wieso ist der Kopf im Spiegel so unmotiviert „unscharf“? Und: Stellt sich der Betrachter mittig vor die im Gemälde dargestellte Szene, ist nach den Gesetzen der Optik das von Velázquez gemalte Gesicht eigentlich nicht sichtbar. Venus kann sich also im Spiegel, den Amor ihr präsentiert, nicht sehen, und der Betrachter wiederum kann Venus, wie sie im Spiegel reflektiert wird, ebenfalls nicht sehen. Im Spiegel erscheinen müsste vielmehr ein Fragment des vom weißen Tuch teilweise verdeckten nackten Körpers.

Von der Suffragette Mary Richardson 1914 regelrecht zerhackt

Velázquez‘ Venus mit dem Spiegel wird erstmals 1651 in einem Inventar erwähnt; das Bild dürfte zwischen 1648 und 1651 entstanden sein. 1813 gelangte es in den Besitz des englischen Abgeordneten John Morritt, der das Gemälde in seinem Landsitz Rokeby Hall aufhängen ließ – wodurch es seinen bis heute gängigen Namen Rokeby-Venus erhielt. Seit 1906 befindet sich das Bild in der Londoner National Gallery. Am 10. März 1915 verübte dort eine militante Frauenrechtlerin ein Attentat auf die Rokeby-Venus, obwohl nur für dieses eine Bild ein Sicherheitsbeamter abgestellt worden war. Mit einem Fleischerbeil zerschlug sie das Glas und brachte dem freiliegenden Gemälde dann mehrere Schnitte bei; die Leinwand konnte allerdings erfolgreich restauriert werden.

Die Rokeby-Venus war ursprünglich kein autonomes Kunstwerk. Es ist eine Auftragsarbeit, die Velázquez als Pendant-Ergänzung zu einem bereits vorhandenen Gemälde geschaffen hat, nämlich zu der Aktdarstellung eines unbekannten venezianischen Malers des 16. Jahrhunderts. Die beiden Bilder mit dem gleichen Format (122,5 x 177 cm) wurden seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts nachweislich als Paar bzw. Gegenstücke aufgehängt. Das venezianische Gemälde zeigt ebenfalls eine ausgestreckte nackte Frau in gleicher Größe (knapp lebensgroß) und in analoger Pose – nur wird sie von vorne gezeigt. Auch Physiognomie und Haartracht der beiden Frauen sind einander sehr ähnlich. Der Pendant-Charakter der beiden Gemälde zeigt sich auch darin, dass Velázquez seinen Akt in einem Interieur darstellt, während das venezianische Bild die Frau in einer Landschaft einbettet – „wobei die geschwungene Kontur des roten Vorhangs spiegelsymmetrisch der Grenze zwischen dem dunklen Vordergrund und dem hellen Hintergrund im venezianischen Gemälde entspricht“ (Thürlemann 2006, S. 77/78).

Tizian: Venus bei der Toilette (um 1555); Washington, National Gallery of Art
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Als eine der möglichen Inspirationsquellen für Velázquez‘ Venus mit dem Spiegel wird immer wieder eine Komposition von Tizian genannt: seine Venus bei der Toilette. Und noch ein weiteres Gemälde scheint in der Vorgeschichte zu dem Bild von Velázquez eine Rolle gespielt zu haben: Um 1614/15 schuf Peter Paul Rubens ebenfalls eine Toilette der Venus; sein Gemälde bezieht sich offensichtlich auf Tizians Komposition mit dem gleichen Thema. Abgesehen von dem hinzugefügten Kopf der schwarzen Dienerin in der rechten oberen Ecke gibt es, was die Figuren und den Handlungsrahmen betrifft, zwischen Rubens‘ Gemälde und dem Bild von Tizian keine Unterschiede – bis auf eine entscheidende Änderung: Rubens‘ fast vollständig nackte, sitzende Venus ist in Rückenansicht dargestellt. Auch Amor – bei Rubens größer gewachsen als bei Tizian – hat für den Betrachter die Seite gewechselt.  „Im Vergleich der beiden Bilder ergibt sich für den Betrachter der Eindruck, als wäre Tizians Figurengruppe von Rubens um 180° im Uhrzeigersinn gedreht worden, wobei freilich die reflektierende Seite des Spiegels weiterhin nach vorne ausgerichtet bleibt“ (Thürlemann 2006, S. 81).

Allerdings hat der Spiegel bei Rubens eine andere Form und zeigt ein anderes Bild: Er ist achteckig und an den Rändern facettiert. Vor allem aber ist darin das Gesicht der Venus nicht mehr fragmentarisch, sondern wie in einem gemalten Porträt vollständig zu sehen. Auch die Venus von Rubens blickt über das Spiegelbild auf den Betrachter zurück. Der ist jetzt jedoch nicht mehr, wie bei Tizian, ein ertappter Voyeur im eigentlichen Sinn. „Es stellt sich vielmehr eine Art Komplizenschaft zwischen Venus, die sich zusammen mit ihrem Gehilfen um ihre Schönheit kümmert, und dem Betrachter ein, der ihre Schönheit bewundert. Der erotisch motivierte Blick ist kein Vergehen mehr“ (Thürlemann 2006, S. 82).

Peter Paul Rubens: Toilette der Venus (um 1615); Vaduz, Liechtenstein Museum
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So ergibt sich die Verbindung zu Velázquez: Sein Frauenakt scheint die Kenntnis von Rubens‘ Variation der Tizian-Komposition vorauszusetzen. Anders aber als bei Rubens, bei dem sich zwar ebenfalls das ganze Gesicht der Venus im Spiegel zeigt, ist der Spiegel bei Velázquez vom Kopf der Göttin jedoch deutlich entfernt – mit den bereits beschriebenen optischen Konsequenzen. Das gilt, wenn der Betrachter sich mittig vor das schwarz gerahmte Gemälde stellt, um es zu betrachten. Anders aber steht es, so führt Felix Thürlemann aus, wenn man vom gemalten, ebenfalls schwarz gerahmten Spiegelbild ausgeht. Es verweise das Betrachterauge nämlich in eine Position außerhalb des linken Randes der Bildfläche. „Denn nur aus dieser Position kann der vom gemalten Spiegelbild postulierte Rezipient einem elementaren Spiegelgesetz folgend (Einfallswinkel = Ausfallswinkel) das Gesicht der Göttin im Spiegel sehen“ (Thürlemann 2006, S. 86). Venus umgekehrt aber sieht darin nicht sich, sondern den links vom Bild anzunehmenden Betrachter. Auch Velázquez spielt also das Spiel mit dem ertappten Voyeur. Und wenn man die Rolle Amors mit bedenkt, so ist er es, der den Spiegel so hält, dass Venus nicht sich selbst, sondern den in ihrem Rücken stehenden Voyeur ins Gesichtsfeld bekommt. „Es ist mehr das Wissen um das Gesehenwerden, nicht das Sehen selbst, das bei Velázquez den Betrachter zum wirklichen ertappten Voyeur mit schlechtem Gewissen macht“ (Thürlemann 2066, S. 86).

Da der Rückenakt das Gemälde dominiert, stellt man sich als Betrachter unwillkürlich mittig vor die Bildfläche; wer jedoch das im Spiegel reflektierte Gesicht ernst nimmt, ist gezwungen, eine Position links vom Gemälde einzunehmen. Dieser seitliche Betrachterstandpunkt der Rokeby-Venus entspricht ihrer Funktion als Pendant-Ergänzung zum venezianischen Frauenakt, der links von Velázquez‘ Gemälde hing. „Wer Venus‘ Gesicht nach einer kohärenten mimetischen Logik, die auch die Spiegelgesetze mit einschließt, sehen will, muss sich mittig vor das Pendantpaar, das heißt links von Velázquez‘ Gemälde, hinstellen“ (Thürlemann 2006, S. 86).

Ob es sich bei dem Velázquez-Akt nun wirklich um Venus handelt oder um eine venusgleiche Sterbliche, der Amor ebenso willig dient wie seiner Mutter, lässt sich letztlich nicht mit Bestimmtheit sagen. Auf jeden Fall aber verkörpert die Rokeby-Venus ein weibliches Schönheitsideal, das sich deutlich von dem fast aller anderen gemalten Frauenakte des 16. und 17. Jahrhunderts unterscheidet. Ihr schlanke und taillenbetonte Figur ist einzigartig in der Malerei der Frühen Neuzeit.

Hermaphrodit (2. Jh. v.Chr); Paris, Louvre; Matratze von Gianlorenzo Bernini (1620)

Der Kunsthistoriker Carl Justi äußerte 1888 die Vermutung, Velázquez habe den Körper seiner liegenden Schönheit nach dem Vorbild des Schlafenden Hermaphroditen geformt, einer berühmten antiken Skulptur, die 1618 in Rom ausgegraben wurde und sich heute im Louvre befindet. Spätestens 1650 hat ihn auch Veláquez bewundert. Der spanische Maler war von der Marmorfigur dermaßen beeindruckt, dass er eine Bronzekopie für die königliche Sammlung in Madrid herstellen ließ. Der Schlafende Hermaphrodit liegt auf dem Bauch, den Kopf zur Seite gedreht, sodass man, wenn man sich ihm von hinten nähert, neben den weichen Schenkeln, dem rundlichen Gesäß und der schmalen Taille auch schon das Gesicht sehen kann. Wer da schläft, scheint eindeutig eine Frau zu sein. Wenn man um die Figur herumgeht, folgt die Überraschung: Zwar ist auch ihre Brust durchaus weiblich geformt, aber das Geschlecht könnte männlicher nicht sein – ihr Penis ist erigiert. Die Mutter der mythologischen Gestalt des Hermaphroditos ist nun keine andere als Venus selbst. Bei Ovid heißt es, er habe seinen Eltern so sehr geglichen, dass sie sich entschieden, ihm einen Nahmen zu geben, in dem sie als als Hermes und Aphrodite mitklingen (IV, 271-388).

Diego Velázquez: Las Hilanderas (um 1657); Madrid, Museo del Prado

Diego Velázquez: Weibliche Figur (um 1648);
Dallas, Meadows Museum

Der nackte Körper der Rokeby-Venus mag zwar stark den an Schlafenden Hermaphroditen erinnern, aber das gilt nicht für ihren Kopf, und schon gar nicht für ihr Gesicht. Von ihrer Frisur und dem leicht verlorenen Profil her gleicht sie der Spinnerin vorne rechts auf Velázquez‘ Gemälde Las Hilanderas (um 1657). Und sie gleicht darüber hinaus dem Mädchen auf einem Bild, das heute unter dem Titel Weibliche Figur im Meadows Museum in Dallas hängt (um 1648). Möglicherweise hat Velázquez also seine Venus vor dem Spiegel, das Wollfäden aufwickelnde Mädchen auf den Hilanderas und die Weibliche Figur nach dem gleichen Modell gemalt.

Literaturhinweise

Justi, Carl: Velázquez und sein Jahrhundert. Zweiter Band. Max Cohen & Sohn, Bonn 1888, S. 368-372;

Poeschel, Sabine: Starke Männer – schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 107-109;
Prater, Andreas: Im Spiegel der Venus. Velázquez und die Kunst, einen Akt zu malen, Prestel Verlag, München: 2002;

Prater, Andreas: Diego Velázquez – Venus mit dem Spiegel (Rokeby Venus). In: Sabine Haag (Hrsg.), Velázquez. Kunsthistorisches Museum Wien. Hirmer Verlag, München 2014, S. 201-207;

Prater, Andreas: Bilder ohne Ikonographie? Velázquez und die venezianische Malerei. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 77 (2014), S. 333-360;

Thürlemann, Felix: Velázquez’ Venus mit dem Spiegel. Das Gemälde als Transformator des Blicks. In: Steffen Bogen u.a. (Hrsg.), Bilder • Räume • Betrachter. Festschrift für Wolfgang Kemp zum 60. Geburtstag. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2006, S. 74-89;

Zollinger, Edi: Herkules am Spinnrad. Rubens – Velázquez – Picasso. Carl Hanser Verlag, München 2020, S. 128-131.

(zuletzt bearbeitet am 13. Oktober 2025)  

Barfuß, langhaarig und alle überragend – Rembrandt malt „Jesus und die Ehebrecherin“ (1644)

Rembrandt: Jesus und die Ehebrecherin (1644); London, National Gallery
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Dieses 1644 datierte Gemälde Rembrandts aus der Londoner National Gallery zeigt die bekannte Episode aus dem Johannes-Evangelium (Johannes 8,3-11), in der eine beim Ehebruch ertappte Frau von Schriftgelehrten und Pharisäern zu Jesus gebracht wird, der gerade im Jerusalemer Tempel zu seinen Anhängern spricht. Rembrandt inszeniert das Geschehen vor einer erhöhten Ebene, auf der gerade ein Opferritus stattfindet. Während weite Teile des gewaltigen Innenraums im Halbdunkel versinken, wird Jesus von hellem Licht erfasst, das auch auf die vor ihm kniende Ehebrecherin fällt. Sie ist, wie es dem Bibeltext entspricht, in die Mitte gestellt, während ihre Ankläger sich im Halbkreis um sie versammelt haben: An den auch durch seine Körpergröße herausragenden Jesus schließt sich rechts die Gruppe seiner Kontrahenten an, unter denen sich neben exotisch kostümierten Schriftgelehrten und Pharisäern auch ein Soldat in spiegelnder Rüstung befindet; er hält das Kleid der Angeklagten fest, während der schwarz gewandete Anführer der Gruppe ihren Schleier lüftet und sie Jesus herausfordernd präsentiert.

„Meister, diese Frau ist auf frischer Tat beim Ehebruch ergriffen worden. Mose hat uns im Gesetz geboten, solche Frauen zu steinigen. Was sagst du?“ (Johannes 8,4-5; LUT). Rembrandt zeigt den Moment, in dem Jesu Gegner diese verfängliche Frage vorgetragen und sie mit herablassender Häme auf seine Antwort lauern. Jesus steht reglos, hat noch nichts erwidert, „und doch ist in seiner Gestalt alles vorweggenommen, was er sagen wird“ (Keller 1979, S. 81). Er und seine beiden Jünger sind barfuß und tragen farblose Gewänder, die von den prächtigen Trachten der Pharisäer abstechen – Macht und Reichtum stehen hier Demut und Geringschätzung irdischer Güter gegenüber. Das hinterhältige Ansinnen, den demonstrativ von Gesten begleiteten Gesetzeseifer des Sprachführers begegnet Jesus mit vollkommener Gelassenheit. Die Hand, die abwehrend, anklagend oder verzeihend in Aktion treten könnte, liegt ruhig an seiner Brust. Anders als Bibeltext und Bildtradition nahelegen, hat Jesus bei Rembrandt aber wohl nicht mit dem Finger auf den Boden geschrieben, bevor er im nächsten Moment den sprichtwörtlich gewordenen Satz sagen wird: „Wer unter euch ohne Sünde ist, der werfe den ersten Stein auf sie“ (Johannes 8,7; LUT).

Die Zeit des Erbarmens ist angebrochen 

Es ist nicht nur die körperliche Größe, die Jesus vor allen Versammelten heraushebt. Hinzu kommt, dass die Personen in seiner Nähe sich neugierig strecken, vorbeugen oder vom Alter gebeugt sind, einander auch wechselseitig behindern. „Dagegen wird seine aufrechte, unbeengte Haltung als Ausnahme erkennbar“ (Keller 1979, S. 82). Jesu schlichte, zwanglose Kleidung hebt sich einerseits ab von den bunt-prächtigen, doch körperlich einschränkenden Standestrachten der Pharisäer, andererseits fehlt ihr auch das Grobe und Unförmige, das den Bettelröcken der beiden Apostel links neben ihm anhaftet. Gelöst und frei fällt das Haar Jesu bis auf die Oberarme herab. „In ununterbrochener Linie, ohne vom Körper abgesetzt zu sein, wächst sein Haupt allmählich zu milder Überlegenheit über die Umstehenden empor“ (Keller 1979, S. 82). Die untere, schattige Partie seines Gewandes liegt in tiefem Braun; höher im Licht herrschen helle Braun- und Lilatöne vor, die zu Jesu rotblondem Haar überleiten. „Den wärmsten, lichtesten Farbton bezeichnet schließlich der Goldglanz des Stirnhaars, der zu der sanften Gesichtsstimmung wesentlich beiträgt“ (Keller 1979, S. 82).

Rembrandts Darstellung ist weitestgehend durch den Wortlaut des Johannes-Evangeliums gedeckt. Aber er fügt noch eine zweite Szene hinzu, der offensichtlich die Textgrundlage fehlt: Hinter Jesus setzt auf dem Londoner Gemälde eine lange Prozession von Männern, Frauen und Kindern jeden Standes ein, die über eine Treppe der Tribüne zustrebt, wo die jüdische Priesterhierarchie ihre Herrschaft zelebriert. Hier steht unter einem riesigen Baldachin der märchenhaft schimmernde Goldthron des Tempelherrn. Zur Linken des Thronpodestes ist ein Schreiber an einem Pult mit Aufzeichnungen beschäftigt, rechts lässt sich ein Würdenträger mit Bischofsstab und Weihrauchfass erkennen; eine große Zahl von weiteren Würdenträgern ergänzt den Hofstaat. Ein Altar zwischen zwei goldenen Säulen fungiert als Barriere, die dem Strom der Gläubigen in gebührender Entfernung von den Herrschenden Halt gebietet.

In der Version Pieter Bruegels d.Ä. (1565) schreibt Jesus bibeltreu mit seinem Finger auf dem Boden
(London, Courtauld Institute of Art)

Unterwürfig liegen einige Menschen vor dem Altar auf den Knien, dahinter vollzieht ein Priester mit goldener Opferschale eine kultische Handlung. Helles Licht ruht nur auf dem architektonischen Dekor der Tribüne; die Menschen sind kaum wahrzunehmen, als käme ihrer beflissenen Devotion nur untergeordnete Bedeutung zu. Insgesamt aber wirkt die Zelebrierung des jüdischen Tempeldienstes aber prominent genug, um mit dem Geschehen auf dem tieferen Tempelniveau in Konkurrenz zu treten. Die beiden Ereignisse müssen daher zusammen gesehen werden: Hinter den unmittelbaren Widersachern Jesu, die ihn mit ihrer Frage zu Fall bringen wollen, hat er im Hohepriester und der ganzen mosaischen Kultinstitution mit einem zwar jetzt noch entfernteren, aber weitaus mächtigeren Gegner zu tun.

Jesu eigentlich Gegner sitzt rechts oben

Die beiden metallenen Tempelsäulen wie auch der Tempelvorhang, der zu beiden Seiten Seiten der imposanten Rückwand herabhängt, sind stimmige historische Elemente. Aber sie dienen nicht nur dazu, Zeit und Ort der Handlung näher zu bestimmen. Vielmehr weisen die Kostüme von Anklägern, Hohepriestern und Tempeldienern ihre Träger als Angehörige des Alten Bundes und damit der Zeit sub lege aus (unter dem mosaischen Gesetz stehend), während Jesus – barfuß, mit offenem Haar und in schlichtem Gewand auf den ersten Blick von ihnen zu unterscheiden – für den Neuen Bund steht, mit dem die Epoche sub gratia beginnt, die Zeit göttlichen Erbarmens und der Erlösung. Indem Jesus der ehrlich bereuenden, in strahlendes Weiß gekleideten Sünderin Vergebung und Gottes Gnade zuspricht, ohne dass hierfür gute Werke wie etwa rituelle Opfer nötig wären, wird er zum Widerpart des schräg über ihm zelebrierenden Hohepriesters. Der Bibeltext lässt sich so deuten, dass Jesus am Beispiel der Ehebrecherin zwar die Selbstgerechtigkeit angreift und bloßstellt, das mosaische Gesetz aber nicht aufhebt, sondern nur mildert. Bei Rembrandt kommt zu dieser Konfliktsituation eine zweite hinzu: Durch das priesterliche Treiben im Hintergrund des Londoner Gemäldes wird das gesamte jüdische Zeremonialwesen in Frage gestellt. „Daß Jesus das Joch der alttestamentlichen Kultordnung abgeworfen hat, ist Rembrandt ebenso wichtig wie die Milderung bzw. Aufhebung der traditionellen Moralgebote im Evangelium“ (Keller 1979, S. 83).

 

Literaturhinweise

Brinkmann, Bodo u.a. (Hrsg.): Rembrandts Orient. Westöstliche Begegnung in der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts. Prestel Verlag, München/ London/New York 2020, S. 246;

Keller, Ulrich: Knechtschaft und Freiheit. Ein neutestamentliches Thema bei Rembrandt. In: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 24 (1979), S. 77-112.

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

La Belle Allemande – Gregor Erharts Holzskulptur der Maria Magdalena

Gregor Erhart: Maria Madgalena (um 1516/20); Paris, Louvre
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Maria Magdalena wird im Neuen Testament als eine der Begleiterinnen Jesu und Zeugin seiner Auferstehung erwähnt. Nachdem sie mit anderen Frauen am Ostermorgen das leere Grab Christi entdeckt hatte, berichtete sie als Erste den Jüngern von dessen Auferstehung (Johannes 20,11-18). Im 3. Jahrhundert verlieh ihr deswegen Hippolyt von Rom die ehrenvolle Bezeichnung Apostola apostolorum („Apostelin der Apostel“). Papst Gregor I. setzte im Jahr 591 (darin Hippolyt folgend) in einer Predigt Maria von Magdala mit der anonymen Sünderin gleich, die Jesus die Füße wusch (Lukas 7,36-50). Obwohl diese Zuschreibung nicht sicher ist, wurde sie Teil der katholischen Überlieferungstradition. Im Text des Lukas wird Maria Magdalena als „Sünderin“ bezeichnet; später deutete man diese Benennung als „Prostituierte“. Der Legenda aurea des Jacobus de Voragine zufolge, dem bekanntesten und am weitesten verbreiteten religiösen Volksbuch des Spätmittelalters, soll die geläuterte Maria Magdalena ihre letzten dreißig Lebensjahre in freiwilliger Buße als Einsiedlerin in einer südfranzösischen Höhle verbracht haben.

Hier wird mehr ent- als verhüllt

Von Gregor Erhart (1470–1540), einem führenden Bildhauer der Dürerzeit, stammt eine 177 cm hohe Holzfigur der Maria Magdalena, die zu den wichtigsten Beispielen der süddeutschen Renaissance-Skulptur zählt. Gregor Erhart war 1494 von Ulm nach Augsburg übergesiedelt und hatte die Figur zwischen 1516 und 1520 für die dortige Dominikanerkirche geschaffen. Heute ist die Statue im Louvre zu bewundern, wohin man sie 1902 verkauft hatte und wo sie seither auch „La Belle Allemande“ genannt wird.

Die etwas überlebensgroße, vollplastisch gestaltete Maria Magdalena ist in aufrechter Haltung und ausgeprägtem Kontrapost dargestellt. Die Büßerin steht auf dem linken Standbein, winkelt das rechte Bein als Spielbein ab und setzt den rechten Fuß nach hinten. Die linke Hüfte ist nach oben gezogen, die rechte, etwas tiefer sitzende, nach vorn gekippt; die linke Schulter wirkt leicht nach unten genommen und die rechte nach oben geschoben. Durch die zusätzliche Drehung der Schultern erfährt die Figur eine leichte Wendung nach rechts; dorthin weisen auch die etwa auf Bauchhöhe im Gebetsgestus zusammengelegten Hände. Der Kopf Maria Magdalenas ist dagegen zur linken Schulter geneigt. Das Gesicht der Heiligen zeichnet sich durch hochstehende Wangen, ein markantes Kinn und sinnlich geschnittene Lippen aus. Ihr Blick ist aus den melancholisch wirkenden, halb geschlossenen Augen nach links unten gerichtet.

Maria Magdalena ist gänzlich nackt. Ihre Scham wird jedoch von einer rechts diagonal über die Schulter verlaufenden breiten Haarsträhne verdeckt. Die rechte Brust der Heiligen wird dabei beidseitig vom Haar so umflossen, dass die spitz vorstehende Brustwarze freiliegt. Eine weitere Strähne fällt von der linken Schulter hinunter über den Oberarm, teilt sich und läuft über die linke Armbeuge bis zur Hüfte hinab. Über Schultern und Rücken reicht das gewellte Haar bis weit über das Gesäß Maria Magdalenas. Überhaupt ist das glanzvoll goldene Haar mit besonderer Sorgfalt bis in die Strähnen erhaben ausgearbeitet, dazu sind einzelne Locken und Spitzen vom Körper abgesetzt worden. Die milchig-bleiche Haut der jungen Frau kontrastiert mit den zart geröteten Wangen und den dunkelroten Lippen. Kunstvoll aufgemalt sind im Gesicht und am vorn verlaufenden Haar einzelne dünne Strähnen, ebenso auch die Augenbrauen.

Magdalenas Rückseite ist etwas züchtiger bedeckt

Der heutige Zustand der Skulptur ist maßgeblich das Resultat einer Überarbeitung, die vor dem Ankauf durch den Louvre durchgeführt wurde. Ergänzt wurden damals ein rückseitiges Verschlussbrett, der felsenartig geschnitzte Sockel mit dem vorderen rechten Fuß vertikal von der Beuge ab und der Vorderteil des linken Fußes. Ursprünglich war die Figur wohl als hängendes Bildwerk gedacht. Dafür spricht insbesondere die große Bohrung im Haupt, die zu einer hochrechteckigen Aussparung im Torso führt. Hier muss ehemals eine Hängevorrichtung montiert gewesen sein. „Zudem scheint die ,Belle Allemande‘ auf eine Betrachtung in Untersicht konzipiert worden zu sein, worauf unter anderem der leicht gesenkte Blick der Heiligen hindeutet“ (Teget-Welz 2021, S. 238).

Tilmann Riemenschneider: Erhebung der Maria Magdalena
(um 1490/92); München, Bayerisches Nationalmuseum

Entsprechend der Darstellungstradition um 1500 im süddeutschen Raum wird die allansichtige Figur von einer Engelschar umgeben gewesen sein. Als eines der schönsten Vergleichsbeispiele sei hier auf die Maria Magdalena aus Tilman Riemenschneiders Münnerstädter Altar verwiesen (München, Bayerisches Nationalmuseum (1490/92 entstanden). Gezeigt wird die wundersame „Erhebung“ der Maria Magdalena, von der Jacobus de Voragine in der Legenda aurea berichtet. Dort heißt es, die Heilige zog, „begierig nach höherer Betrachtung, in die wildeste Einöde und blieb dreißig Jahre unerkannt an diesem von Engelshänden bereiteten Ort. (...) Jeden Tag wurde sie zu den kanonischen Stunden von Engeln in die Lüfte gehoben und hörte die glorreichen Chöre der himmlischen Heerscharen auch mit leiblichen Ohren. Jeden Tag wurde sie mit dieser köstlichen Speise gesättigt, darauf wurde sie von denselben Engeln an ihren Wohnort zurückgebracht und bedurfte so keinerlei irdischer Nahrung“ (de Voragine 2014, S. 1247/1249).

Albrecht Dürer: Erhebung der Maria Magdalena (um 1504/05); Holzschnitt

Hans Multscher: Erhebung der Maria Magdalena (um 1430);
Berlin, Bode-Museum

Anregung für seine Komposition dürfte Erhart durch Albrecht Dürers gleichnamigen Holzschnitt von 1504/05 erhalten haben. Mit ihm stimmt nicht nur das Konzept der nackten, vom Kopfhaar partiell verhüllten Büßerin überein, sondern auch einzelne Details in der Körperhaltung und die Anordnung der Haarsträhnen. Auffälligste Gemeinsamkeit ist aber, dass beide Künstler auf das bis dahin gängige Fellkleid der Heiligen verzichten, wie es unter anderem noch bei Riemenschneiders Münnerstädter Maria Magdalena begegnet oder bei Hans Multschers Version der Erhebung in Berlin. Erharts Skulptur erhält durch diese Gestaltung einen deutlich sinnlich-erotischen Einschlag, „die durch die Gestaltung des Haars, das die Brust lediglich seitlich umfließt und so mehr ent- als eigentlich verhüllt, weiter akzentuiert wird“ (Teget-Welz 2021, S. 242).

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1507); Madrid, Museo del Prado
(für die Großansicht einfach anklicken)

Lucas Cranach d.Ä.: Venus und Amor (1509);
St. Peterburg, Eremitage

Inhaltlich legitimiert wird die Darstellung der Heiligen als schöne Sünderin duch den Legendenbericht, der von Maria Magdalenas zunächst lasterhaftem Lebenswandel erzählt. Sinnlich anziehende Aktdarstellungen in voller Lebensgröße entwickelten sich im deutschen Kulturraum spätestens seit Albrecht Dürers Adam-und-Eva-Tafeln von 1507 (Madrid, Prado; siehe meinen Post „,Nicht Adam wurde verführt ...‘“) zu einem neuen Geschäftszweig der Künstler. Wie lukrativ er war, lässt sich insbesondere am Werk von Lucas Cranach d.Ä. ablesen: Zwei Jahre nach Dürers Gemälden schuf er seine erste Venus-und-Amor-Tafel (St. Petersburg, Ermitage), der rasch unzählige Aktbilder in den verschiedenesten Themen folgten. Als lasziv gestaltete Aktfigur im Kirchenraum dürfte Erharts Skulptur schon zur Entstehungszeit als regelrecht skandalös empfunden worden sein: Zu unbekanntem Zeitpunkt wurde die Figur offensichlich mit Tüchern verhüllt, um ihre erotische Ausstrahlung abzumildern.

 

Literaturhinweise

Teget-Walz, Manuel: Ingeniosus Magister. Der Augsburger Bildhauer Gregor Erhart. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2021, S. 238-247;

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Zweiter Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 1235-1259.