Stolze Bescheidenheit – Albrecht Dürers „Selbstbildnis im Pelzrock“

Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (1500); München, Alte Pinakothek

Albrecht Dürers (1471–1528) Selbstbildnis im Pelzrock gehört zu den berühmtesten Selbstbildnissen der abendländischen Kunstgeschichte. Es entstand im Jahr 1500 und ist das letzte seiner drei gemalten Selbstporträts. Das Werk hat Dürers Atelier zu seinen Lebzeiten nie verlassen. Nach seinem Tod gelangte es ins Nürnberger Rathaus, 1805 wurde es schließlich für die königlichen Sammlungen in München erworben. Heute ist es dort in der Alten Pinakothek ausgestellt. 
Dürers Gemälde misst 67,1 x 48,9 cm – seine Selbstdarstellung ist damit etwa lebensgroß. Die Maße übertreffen alle vor und lange nach 1500 von Dürer gemalten Porträts. Auch seine früheren Selbstbildnisse von 1493 (Paris, Louvre; 56 x 44 cm) und von 1498 (Madrid, Prado; 52 x 41 cm; siehe meinen Post „Seht her, ich bin ein Künstler!“) erreichen nicht dieses Format. Bis heute wirkt das Selbstbildnis im Pelzrock auf den Betrachter äußerst eindringlich: Man wählt unwillkürlich Worte wie „feierlich“, „streng“ oder „hoheitsvoll“, um es zu beschreiben. Die besondere Wirkung und die herausragende Bedeutung dieses Bildes rühren daher, dass sich hier zum ersten und zum letzten Mal ein Künstler in Komposition und Typus christusgleich darstellt.

Der Nürnberger Meister präsentiert sich dem Betrachter in streng frontaler Haltung; sein Gesicht mit den beiden groß geöffneten Augen blicken sowohl erhaben und ernst als auch gelöst, ebenso milde wie entrückt. Zu den Seiten des Gesichtsovals fallen lang geringelte Lockensträhnen herab. An den Enden breit ausgefächert, bilden sie zwei Dreiecke und bedecken den Schulterkamm. Die klare Symmetrie des Bildes und Dürers statische Haltung ergeben einen Höhenzug zu den Augen hinauf; die Naht von Schulter und Frisur wiederum formt eine Waagerechte; zusammen bilden sie ein Kreuz. Diese große bilddurchmessende Kreuzform antwortet dem kleinen Kreuz aus Augenpaar und Nasenrücken im Gesicht. Beide Senkrechten liegen ineinander und betonen so den einen großen Höhenzug.

Bekleidet ist Dürer mit einem pelzbesetzten, braunen, an den Schultern modisch eingeschlitzten Gehrock, den man „Schaube“ nannte. Besonders auffällig ist der dicht behaarte Pelzumschlag am Kragen und vor der Brust, wo er in handbreiten Bahnen v-förmig übereinander liegt. „In der gedämpften Ausleuchtung des verschatteten Bildraumes erscheint der dichte, dunkelbraune Pelz in changierenden Tönen und hebt sich kontrastreich vom etwas helleren Braun des übrigen Mantelstoffes ab“ (Zitzlsperger 2010, S. 169). Der Pelzsaum ist so geschlossen (hält ihn die Hand zusammen?), dass nur ein kleines Stückchen weißes Unterhemd sichtbar bleibt. Es liegt exakt im Schnittpunkt der großen Körper- und Bildachsen und tritt als hellste Stelle im Bild hervor. Selber ist es ein winziges Dreieck zwischen den Dreiecken der Haare, des Halses und des Pelzkragens – durchdachte Geometrie im Großen wie im Kleinen. 
Ebenso bedachtsam wie höchst bedeutungsvoll ist die Inschrift angebracht: Das Geschriebene verteilt sich auf Augenhöhe, dem unbedingten Blickfang des Bildes. Auf der rechten Seite steht Dürers bekanntes Monogramm mit der Jahreszahl 1500, linksseitig ein kleiner lateinischer Text, der übersetzt lautet: „Ich, Albrecht Dürer von Nürnberg, habe mich selbst mit unvergänglichen Farben so gemalt, im 28. Jahr meines Lebens.“ Das achtundzwanzigste Lebensjahr markierte traditionell die Grenze zwischen Jünglings- und Mannesalter. Strittig an der Inschrift ist allerdings bis heute die Übersetzung der Worte „propriis coloribus“, für die auch „mit eigenen / entsprechenden / dauerhaften / angemessenen / mir zugehörigen Farben“ vorgeschlagen wurde – was „zu immer neuen interpretatorischen Höhenflügen reizte“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 1). Im Gegensatz zu den beiden Selbstbildnissen der neunziger Jahre, die Dürer in deutscher Sprache und mit gotischen Lettern beschriftet hatte, verwendete er für das Selbstporträt von 1500 eine Antiqua in der Form humanistischer Buchschrift. Sie war „damals in Nürnberg noch weitgehend unbekannt, wurde weder gelehrt, noch allgemein geschrieben oder gedruckt – und konnte somit auch nur von wenigen gelesen werden“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 8).

Christusikone („Pantokrator von Gavchinki“; 13. Jh.);
Moskau, Andrei Rublev Museum

Strenge Frontalität, feierlicher Ernst, hoheitlich-distanzierter Blick, schulterlanges, in der Mitte gescheiteltes Haar sowie ein kurz gehaltener Vollbart – das war bislang den  Christusdarstellungen vorbehalten, wie wir sie vor allem aus der byzantinischen Ikonenmalerei kennen. Bildnisse wurden traditionell im Halb- oder Dreiviertelprofil angefertigt. In die abendländische Malerei eingeführt wurde dieser Christustypus von Rogier van der Weyden (1399/1400–1464): Auf der Mitteltafel seines Braque-Altars (um 1452) steht dem Betrachter frontal ein Salvator mundi mit erhobener Segenshand gegenüber; in der Linken hält er eine goldene, mit einem Kreuz bekrönte Kugel als Symbol seiner Herrschaft über die Welt; Hinweise auf die Passion Christi fehlen. Rogiers Erlöser ähnele, so Philipp Zitzlsperger, Dürers Selbstbildnis nicht nur in der hohen freien Stirn, „auch die Gesichtsproportionen, die Nasenform und die bewegte Schwingung des geschlossenen Mundes sind vergleichbar“ (Zitzlsperger 2010, S. 185). Martin Schongauer (1450–1491) hatte Rogiers frontal gezeigten, segnenden Christus in einer Federzeichnung kopiert; wir wissen, dass der junge Dürer 1492 nach Breisach gekommen war, um Schongauer kennenzulernen. Er traf jedoch nur noch dessen Bruder an, der ihm Zeichnungen des Meisters überließ. Beispiele für das byzantinische Ikonenschema hat Dürer wahrscheinlich auch auf seiner ersten Reise nach Venedig 1494/95 kennengelernt. Und er kannte sicherlich auch den Bildtypus der Vera Icon, der, entwickelt aus der Legende vom Schweißtuch der Veronika, das frontal wiedergegebene Hauipt Christi zeigt.

Rogier van der Weyden: Braque-Altar (Mitteltafel, um 1452); Paris, Louvre

Martin Schongauer: Segnender Christus (um 1470); Florenz, Uffizien

Was bedeutet es nun, dass Dürer das altehrwürdige Christusschema auf sein Selbstbildnis anwendet? Zeugt das nicht von „Stolz und Hochmut“ (Chapeaurouge 1986/87, S. 93), von Vermessenheit, von Größenwahn gar? Einzig durch den fehlenden Nimbus weicht sein Selbstporträt vom Bildschema byzantinischer Ikonen ab. Zu einer Zeit, da die Menschen mit Heiligenbildern viel vertrauter waren als wir heute, ist Dürers Christusähnlichkeit jedem Betrachter sicherlich sofort deutlich gewesen. Doch was auf den ersten Blick vielleicht blasphemisch erscheinen mag, ist ganz im Gegenteil Ausdruck einer tiefen Frömmigkeit. Für den mittelalterlichen Menschen bedeutete Nachfolge Christi ein inneres wie äußerliches Ähnlichwerden mit dem Gottessohn – und Albrecht Dürer war nachweislich von diesem Ideal beeindruckt. Große Bedeutung kam in diesem Zusammenhang Thomas von Kempens Lehre von der Imitatio Christi zu. Das gleichnamige Buch des christlichen Mystikers (1379/80–1471) gehörte zu den weitverbreitetsten Büchern des Spätmittelalters. Für diese Deutung spricht auch das bemerkenswerte Detail, dass sich in den Augen des Porträtierten ein Fensterkreuz spiegelt – symbolträchtiger Verweis auf das Auge als Spiegel der christlichen Seele.

Man muss schon ziemlich nah rangehen, um das Fensterkreuz zu entdecken
– da ist der Museumsalarm längst ausgelöst ...

Doch Dürer bringt in diesem Selbstporträt nicht nur seine Christusliebe und die Bereitschaft zur demütigen Nachfolge zum Ausdruck. Es zeigt auch seinen Stolz auf die eigene Künstlerschaft und Schaffenskraft – obwohl in dem Bild nichts auf seine Profession hinweist. Nach Dürers Überzeugung wird man Christus nicht nur dadurch ähnlich, dass man demütig vor Gott lebt und seine Schöpfung liebt, sondern genauso dadurch, dass man Kunst schafft. Denn die Ähnlichkeit zwischen Schöpfer und Geschöpf besteht im schöpferischen Prinzip selbst. Deswegen rückt Dürer, so Rüdiger an der Heiden, auf seinem Selbstporträt die ausführende Arbeitshand des schaffenden Künstlers in den Vordergrund. Der Künstler ist in besonderer Weise Schöpfer nach göttlichem Vorbild, weil er durch das Malen die Schönheit der Schöpfung wiederholt. Dürer ist sich dieser herausgehobenen Stellung sehr wohl bewusst – daher das Selbstbewusstsein, mit dem er sich hier präsentiert. Aber sein Stolz wird dadurch ausgeglichen, dass er sein Können als von Gott verliehene Gabe erkennt, die er dankbar annimmt. Das macht ihn bescheiden – und genau diese beiden Züge spiegeln sich auch in seinem Selbstporträt. 
Hans-Christoph Dittscheid sieht in der dominierenden Farbe des Gemäldes – das in Haar und Gewand variierte Braun – einen möglichen Hinweis auf Adam, den aus Erde geformten ersten Menschen. Adam gilt in der Bibel nicht nur als der erste Mensch, sondern zugleich als Verkörperung des Menschen schlechthin. Dürer, so Dittscheid, identifiziere sich mit dem auf Erlösung angewiesenen Adam und damit auch mit dem „letzten Adam“, wie Paulus Christus im 1. Korintherbrief nennt (15,45). Denn die Ebenbildlichkeit mit Christus werde im Römerbrief von Paulus als Kennzeichen der von Gott Auserwählten bezeichnet (8,29). Auch diese Deutung interpretiert das Selbstbildnis Dürers also als Glaubensbekenntnis: „Dürers Entscheidung, sich in der Rolle Adams mit Christus in einen Bezug zu setzen, der Ferne und Nähe zum Erlöser bedeutet, kommt einem Credo gleich“ (Dittscheid 2002, S. 76). 
Die Handhaltung Dürers versteht Dittscheid übrigens als Sichbekreuzigen: Dürers Rechte sei dabei, sich mit dem zweiten der insgesamt vier Punkte des Kreuzes zu bezeichnen. Auf das „In nomine patris“ der Stirn folge das „et filii“ in Brusthöhe, wobei Dürer genau in diesem Moment innehalte: „Er bekreuzigt sich im angenommenen Moment der Begegnung mit Christus“ (Dittscheid 2002, S. 75).
Gabriele Kopp-Schmidt wiederum widerspricht der Auffassung, Dürers Selbstbildnis im Pelzrock sei als Imitatio Christi zu interpretieren – das würde nämlich im mittelalterlichen Verständnis das Einswerden mit dem leidenden Gottessohn fordern, wie es Dürer in verschiedenen Grafiken und Zeichnungen tatsächlich dargestellt hat. „Das Münchner Selbstporträt jedoch ist keine Verähnlichung mit dem leidenden Christus, es fehlt jeglicher Hinweis auf die Passion“ (Kopp-Schmidt 2004, S. 12). Auch das sich im Auge Dürers spiegelnde Fensterkreuz als „Kreuz Christi im Auge“ lässt sie nicht gelten: Dürers berühmter Feldhase aus der Wiener Albertina zeige ebenfalls eine solche Fensterspiegelung, die wohl kaum symbolisch gemeint sei. Darüber hinaus eigne sich die zeitgenössische pelzverbrämte Schaube als „Kostüm“ nicht sonderlich gut für eine Imitatio Christi-Rolle – alle im grafischen Werk Dürers nachweisbaren christusähnlichen Selbstdarstellungen zeigen den Künstler halbnackt mit Passionswerkzeugen. Wenn Dürer sich modisch-nobel gewandet, so tue er das, um seinen Stand zu betonen – wie auch schon in seinem früheren Selbstbildnis von 1498 (siehe meinen Post „Seht her, ich bin ein Künstler!“).

Albrecht Dürer: Selbstbildnis als Schmerzensmann (1522); Bremen, Kunsthalle

Kopp-Schmidt verknüpft ihre Deutung von Dürers Selbstbildnis im Pelzrock ebenfalls mit dem Bildtypus des Salvator mundi. Er war gegen Ende des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden, am Oberrhein, besonders aber in Oberitalien verbreitet. Prominente Beispiele sind Tafeln von Antonella da Messina oder Giovanni Bellini, den Dürer sehr schätzte.

Antonello da Messina: Salvator mundi (1465); London, National Gallery

Albrecht Dürer: Salvator mundi (vor 1505, unvollendet);
New York, Metropolitan Museum

Dürer hat kurz nach dem Münchner Selbstporträt selbst einen den Globus in den Händen haltenden Heiland gestaltet: den unvollendeten Salvator mundi im New Yorker Metropolitan Museum (1503/04 datiert). Die Salvator mundi-Formel verweist auf die Gottnatur Christi und macht gleichzeitig den Vater im Sohn sichtbar, denn „er ist das Ebenbild des unsichtbaren Gottes“ (Kolosser 1,15). Wenn Dürer also sein eigenes Aussehen dem Bild Christi angleiche, so Kopp-Schmidt, dann rücke er sich damit in die Nähe des nicht darstellbaren Schöpfergottes. Nach den Lehren des Renaissance-Philosophen Pico della Mirandola (1463–1494) galt dieser als der „höchste Künstler“. Dürer, der Mirandolas 1486 verfassten Text „De hominis dignitate“ („Über die Würde des Menschen“) wohl kannte, verleihe in seinem Selbstbildnis von 1500 daher der Vorstellung vom Künstler als alter deus Ausdruck. Die auffällig betonte rechte Hand, als zweites Bildzentrum inszeniert, ließe sich dann analog zur ordnenden Hand des Weltschöpfers als zur Schöpfung befähigte Künstlerhand verstehen. Außerdem nehme Dürer in seinem Selbstporträt den Wettbewerb mit Apelles auf, dem nach Plinius d.Ä. berühmtesten Maler der Antike. So sei die eingeschränkte und sehr spezifische Farbwahl des Gemäldes zu erklären: Sie stimme mit den von Plinius genannten vier Farben des Apelles überein, der damit alle erforderlichen Wirkungen erzielt habe. Der Humanist Conrad Celtis (1459–1508) hatte gegen Ende des Jahres 1500 in einem Epigramm Dürer als „zweiten Phidias und zweiten Apelles“ gerühmt; im Dürer- und Celtis-Umkreis wurde dieser Vergleich mit antiken Künstlern und der Ehrentitel „zweiter Apelles“ umgehend aufgegriffen und verbreitet. Diese Apelles-Nachfolge Dürers steht offenkundig in direktem Zusammenhang mit der einstigen Wertschätzung und sozialen Stellung des antiken Künstlers: Als Hofmaler von Alexander dem Großen (356–323 v.Chr.) erscheint Apelles bei Plinius d.Ä. als Prototyp des hoch angesehenen Künstlers.
Auch die Pelzschaube, die Dürer eigentlich erst nach seiner Ernennung zum Genannten des Großen Rats der Stadt Nürnberg im Jahr 1509 hätte tragen dürfen, kann in diesem Kontext interpretiert werden. Denn gerade weil eine solche Pelzschaube in der Alltagsrealität um 1500 eine hohe Auszeichnung darstellte, kann sie in Dürers Selbstporträt seiner Forderung nach gesellschaftlicher Anerkennung Ausdruck verleihen. Dürer Absicht sei es daher gewesen, so Sebastian Schmidt, mit diesem Bild den ultimativen Beweis zu erbringen, „ein herausragender Künstler zu sein, dem es gebührt, den angesehensten Meistern der Antike zur Seite gestellt zu werden“ (Schmidt 2010, S. 74). 
Schmidt widerspricht deswegen auch der These von Thomas Eser, Dürers Selbstporträt von 1500 habe in dessen Werkstatt interessierten Bürgern als exemplarisches Anschauungsobjekt für die Bildniskunst des Meisters gedient. Durch die einzigartige Gestaltung seines Werkes habe sich Dürer vielmehr zum idealen Hofkünstler stilisiert und „sich dabei von den Anforderungen eines Bürgerporträts denkbar weit entfernt“ (Schmidt 2010, S. 77). Wenn der Nürnberger Meister sein Selbstbildnis im Geist von Celtis mit kunsttheoretischer Bedeutung auflädt, dann sind es nicht die städtischen Patrizier, sondern die Humanisten und gebildeten Herrscher, an die er sich wendet. Deswegen kommen, so Schmidt, als potentielle Empfänger des antikisierenden Selbstbildnisses vor allem Friedrich III. von Sachsen und König Maximilian I. in Betracht, da es die Monarchen in die schmeichelhafte Position eines „alter Alexander“ versetzt hätte. Gerade die perfekte Ausführung und das komplexe, auf antike Hofkünstler verweisende Programm seien Elemente, die die Tafel zu einem angemessenen und freudvollen Geschenk für die beiden Regenten machen konnten. Damit stehe das Selbstporträt wiederum in direktem Zusammenhang „mit der pragmatischen Suche eines jungen Malers nach solventen Auftraggebern und sozialer Anerkennung“ (Schmidt 2010, S. 78). Über die Frage, warum das Werk dann doch bis zum Lebensende Dürers 1528 in dessen Haus bzw. Werkstatt verblieb, kann allerdings auch bei diesem Interpretationsansatz nur spekuliert werden.

Ferdinand Hodler: Selbstbildnis (1900); Stutttgart, Staatsgalerie

Koloman Moser: Selbstbildnis (um 1916); Wien, Belvedere

Der streng frontale und symmetrische Aufbau von Dürers Selbstbildnis im Pelzrock ist immer wieder nachgeahmt worden – so z. B. von Ferdinand Hodler (1853–1918), der genau 400 Jahre später das Bildschema seines großen Vorgängers aufgriff, um sich selbst darzustellen. Genannt werden muss auch das um 1916 entstandene Selbstbildnis des Österreichers Koloman Moser, der das Proportionsschema des Dürer-Kopfes exakt übernimmt. Auch die Position der rechten Hand, der wiedergegebene Körperausschnitt und die Bildaufteilung insgesamt stimmen mit Dürers Selbstbildnis überein. Moser steigert jedoch die „Sakralisierung des Künstler-Ichs“ (Müller-Tamm 1995, S. 262) nochmals, indem er seinen Kopf mit einer bläulich-weißen Aura umgibt. Das geöffnete Hemd und der entblößte Oberkörper wiederum gewinnen bei Moser einen betont bekennnishaften Carakter: Nacktheit erscheint hier als Ausdruck des künstlerischen Strebens nach Wahrhaftigkeit. Zuletzt hat Michael Triegel (geb. 1968), der bekannteste lebende deutsche Maler christlicher Motive, mit seinem Selbstporträt von 2016 dem großen Vorbild seine Reverenz erwiesen – und zugleich Ebenbürtigkeit beansprucht.

Michael Triegel: Selbstporträt (2016); Privatbesitz

Literaturhinweise
an der Heiden, Rüdiger: Die Alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder. Hirmer Verlag, München 1998, S. 128-133;
Anzelewsky, Fedja: Das Selbstbildnis von 1500. In: Fedja Anzelewsky, Dürer-Studien. Untersuchungen zu den ikonographischen und geistesgeschichtlichen Grundlagen seiner Werke zwischen den beiden Italienreisen. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1983, S. 90-100;

Belting, Hans: Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen. Verlag C.H. Beck, München 2005, S. 114-117;
Chapeaurouge, Donat de: Der Christ als Christus. Darstellungen der Angleichung an Gott in der Kunst des Mittelalters. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 48/49 (1986/87), S. 77-96;
Dittscheid, Hans-Christoph: Συμμόρφος της είκόνος του υίου (Brief des Paulus an die Römer 8, 29). Zu einem typologischen Verständnis von Dürers Selbstbildnis in München aus dem Jahr 1500. In: Karl Möseneder/Gosberg Schüssler (Hrg.), Bedeutung in den Bildern. 
Festschrift zum 60. Geburtstag von Jörg Traeger. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2002, S. 63-79;
Eser, Thomas: Dürers Selbstbildnisse als „Probstücke“. Eine pragmatische Deutung. In: Andreas Tacke/Stefan Heinz (Hrsg.), Menschenbilder. Beiträge zur Altdeutschen Kunst. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, S.159-176; 
Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe, Martin: Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek. Edition Braus, Heidelberg 1998, S. 314-354;
Grebe, Anja: Der Künstler als Komiker. Albrecht Dürers Selbstbildnisse und die Lachkultur des Humanismus. In: Stefan Bießenecker/Christian Kuhn (Hrsg.), Valenzen des Lachens in der Vormoderne (1250-1750). University of Bamberg Press, Bamberg 2012, S. 187-210;
Hess, Daniel: Dürers Selbstbildnis von 1500. „Alter Deus“ oder Neuer Apelles? In: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 77 (1990), S. 63-90;
Hess, Daniel: Dürer als Markenartikel. In: Hermann Maué u.a. (Hrsg.), Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg –1400-1800, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Nürnberg 2002, S. 451-464; 
Koerner, Joseph Leo: The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance. University of Chicago Press, Chicago 1993; 
Jürgens, Klaus H.: Neue Forschungen zu dem Münchener Selbstbildnis des Jahres 1500 von Albrecht Dürer. In: Kunsthistorisches Jahrbuch der Universität Graz 19/20 (1983/84), S. 143-164 und 167-190;
Kopp-Schmidt, Gabriele: „Mit den Farben des Apelles“. Antikes Künstlerlob in Dürers Selbstbildnis von 1500. In: Wolfenbütteler Renaissancemitteilungen 28 (2004), S. 1-24;

Lüdeking, Karlheinz: Der Leib und die Lettern. Albrecht Dürers Selbstbildnis von 1500. In: Uwe Fleckner u.a. (Hrsg.), Vorträge aus dem Warburg-Haus. Band 11. Walter de Gruyter, Berlin 2014, S. 7-40;
Müller, Axel: Die ikonische Metapher. Christus als Symbol des Selbst – Dürers Selbstbildnis von 1500. In: Martina Dobbe/Peter Gendolla (Hrsg.), Winter-Bilder. Zwischen Motiv und Medium. Festschrift für Gundolf Winter zum 60. Geburtstag. Universitätsverlag Siegen, Siegen 2003, S. 174-187;
Müller-Tamm, Jutta: Koloman Moser, Selbstbildnis. In: Sabine Schulze (Hrsg.), Sehnsucht nach Glück. Wiens Aufbruch in die Moderne: Klimt, Kokoschka, Schiele. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1995, S. 262;

Pfisterer, Ulrich: Apelles im Norden. Ausnahmekünstler, Selbstbildnisse und die Gunst der Mächtigen um 1500. In: Matthias Müller u.a. (Hrsg.), Apelles am Fürstenhof. Facetten der Hofkunst um 1500 im Alten Reich. Lukas Verlag, Berlin 2010, S. 8-21; 
Preimesberger, Rudolf: Albrecht Dürer: »... propriis sic ... coloribus« (1500). In: Rudolf Preimesberger u.a. (Hrsg.), Porträt. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, Bd. 2. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1999, S. 210-219;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer. Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag, München 1996, S. 154-172;
Renkl, Thomas: Albrecht Dürers Selbstbildnis von 1500: der verzweigte Weg von Original, Kopie und Fälschung. In: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg 103 (2016), S. 38-89;

Richter, Leonhard G.: Dürers Selbstbildnis im Pelzrock: Dem Geheimnis eines Bildes auf der Spur. In: Perspektiven der Philosophie 44 (2018), S. 38-54;

Schmidt, Sebastian: »dan sӳ machten dy vürtrefflichen künstner reich«. Zur ursprünglichen Bestimmung von Albrecht Dürers Selbstbildnis im Pelzrock. In: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2010, S. 65–82;
Sullivan, Margaret A.: Alter Apelles: Dürer’s 1500 Self-Portrait. In: Renaissance Quarterly 68 (2015), S. 1161-1191;
Winzinger, Franz: Albrecht Dürers Münchener Selbstbildnis. In: Zeitschrift für Kunstwissenschaft 8 (1954), S. 43-64;
Wuttke, Dieter: Unbekannte Celtis-Epigramme zum Lobe Dürers. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 30 (1967), S. 321-325; 
Wuttke, Dieter: Dürer und Celtis. Von der Bedeutung des Jahres 1500 für den deutschen Humanismus. In: Journal of Medieval and Renaissance Studies 10 (1980), S. 73-129;

Zitzlsperger, Philipp: Dürers Garderobe. Neue Thesen zur Datierung und Deutung von Dürers Selbstporträt. In: André Holenstein u.a. (Hrsg.), Zweite Haut. Zur Kulturgeschichte der Kleidung. Haupt Verlag, Bern 2010, S. 169-208.

(zuletzt bearbeitet am 24. Juli 2026)

Rembrandts „Bathseba“: der Voyeur – bist du

Rembrandt: Bathseba (1654); Paris, Louvre

Die alttestamentliche Geschichte der Bathseba (2. Samuel 11) diente in früheren Jahrhunderten vielen Malern und Grafikern als Vorwand, um einen weiblichen Akt abbilden zu können. Meist wurde Bathseba gezeigt, wie sie badet und dabei von König David beobachtet wird. Auch Rembrandt stellt die Nacktheit der schönen Bathseba prachtvoll zur Schau (1654; Paris, Louvre) – aber er bringt zwei aufeinander folgende Momente aus dem Bibeltext zusammen. Bathseba ist in bewegender Nachdenklichkeit dargestellt, mit leicht gesenktem Kopf hält sie den Brief König Davids in der Hand, der sie zu sich zitiert – und Bathseba weiß nur zu genau, dass es um mehr geht als nur um eine königliche Audienz.

Rembrandt zeigt Bathseba als tragische Figur: Sie ist gezwungen, zwischen dem Ungehorsam gegenüber ihrem König und der Untreue gegenüber ihrem Ehemann Uria zu wählen. Ihr melancholisches Sinnen drückt sich nicht nur durch das geneigte Haupt aus, sondern ebenso durch die leicht hochgezogenen Brauen und vor allem durch die gesenkten, abgedunkelten Augen und den auf diese Weise „inszenierten verlorenen Blick“ (Hammer-Tugendhat 2009, S.24).

Ihre Schönheit wird ihr zum Verhängnis – und sie weiß es bereits

Im emotionalen wie kompositorischen Zentrum des Gemäldes (142 x 142 cm) befindet sich der Brief, in dem nicht nur Bathsebas, sondern auch Davids Schicksal geschrieben zu stehen scheint. Diesem Brief als Dreh- und Angelpunkt der Katastrophe – der allerdings in der biblischen Erzählung gar nicht vorkommt – hat Rembrandt größte Aufmerksamkeit geschenkt. „Der Brief ist in der Tat fast im Mittelpunkt des Bildes angebracht, am Schnittpunkt der beiden Beine und der darüber gelegten Hand, auf gleicher Höhe wie Bathsebas Schoß, dem seine beschriebene Seite zugewandt ist“ (Hammer-Tugendhat 2009, S. 23). Eine Ecke ist umgeknickt, um die Handschrift des Königs erkennen zu lassen (auch wenn sie sich nicht entziffern lässt). Aber Rembrandt zeigt Bathseba nicht lesend – sie hat den Brief bereits gelesen oder sofort erfasst, worum es dem König geht. Der rote Siegellack an einer anderen Ecke des Briefes (im Original sehr deutlich zu sehen) mag vorausweisen darauf, dass die Geschichte dieses Ehebruchs auch mit Blut geschrieben wird: König David schickt den Soldaten Uria ganz bewusst in die vorderste Kampflinie – wo er auch umkommt.

An diesem Brief klebt Blut

Rembrandt malt mit der Bathseba seinen wohl schönsten weiblichen Akt (und auch seinen letzten), der mit seinem hellen Fleischton die gesamte rechte Bildhälfte beherrscht. Die nackte Frau sitzt auf einer roten Bank, die mit einem üppigen weißen Stoff bedeckt ist; ein Ärmel und ein Kragen sind zu erkennen, die wohl zu ihrem Hemd gehören. Geschmückt ist sie mit einem Oberarmreif, einem Halsband mit Anhänger, einem tropfenförmigen Ohrring, einer roten Haarkette, einem Haarkamm und einer herabhängenden Haarschleife. Bathsebas lebensgroßer, an den vorderen Bildrand gerückter Körper ist eigenartig gedreht – Bauch- und Brustpartie werden fast frontal präsentiert, der Kopf hingegen erscheint im Profil. Auf diese Weise kann Rembrandt den nackten Frauenleib regelrecht auf der Leinwand ausbreiten – und den Betrachter seines Bildes mit dem König eins machen. Denn er ist ebenso Voyeur wie David, ebenso gefesselt von Bathsebas Gestalt – die ihr zum Verhängnis wird. „Ebenso wie sich der Bildbetrachter seiner Rolle als Betrachter des Frauenkörpers bewusst wird, scheint sich Bathseba ihres Schicksals bewusst zu sein – sowohl ihres Schicksals laut biblischer Historie als auch des weiblichen Schicksals, als Objekt der Begierde betrachtet zu werden“ (Jagfeld 2006, S. 99). 

Aber der Voyeurismus des Betrachters stößt schnell an Grenzen – denn Bathseba verweigert jeden Blickkontakt, und ihre erotische Ausstrahlung tritt zurück hinter der Melancholie und dem schmerzlichen Verlust, die sich in ihrem Antlitz spiegeln. „Not only does her expression suggest an extended period of deep thought, the huge undifferentiatedly dark pupil that catches no light, the heavy shadow under the eye, as well as the eyebrow and the accentuated shadow above the upper eyelid which both slightly slope down, signal the tragic nature of her thoughts“ (Sluijter 2006, S. 363).

In der linken unteren Bildecke zeigt Rembrandt eine bekleidete Dienerin, die Bathseba die Füße wäscht. Zwar wird auch die Magd wie der Brief Brief in der biblischen Erzählung nicht erwähnt – dennoch verweist dieses scheinbar anekdotische Element bereits auf  den weiteren Verlauf der Geschichte hin. Die Bibel berichtet nämlich, dass David mit Bathseba schlief, nachdem sie sich „gerade von ihrer Unreinheit gereinigt hatte“ (2. Samuel 11,4), also nach ihrer postmenstruellen, rituellen Waschung. Simon Schama meint, dass Bathseba dabei zusehe, wie ein Akt der Reinigung zu einem Akt der Beschmutzung wird „und wie sich die Versicherung der ehelichen Reinheit in die Vorbereitung ihres Ehebruchs verwandelt“ (Schama 2000, S. 554). Auch der Kontrast zwischen der goldenen Robe aus reich gemustertem Brokat und dem weißen Hemd ist in diesem Zusammenhang bedeutsam: Der kostbare Stoff verweist auf Bathsebas Zukunft als Königin an Davids Seite; das weiße Hemd, Zeichen ihrer Unschuld, wird sie zurücklassen, wenn sie nach der Waschung aufbricht, um ihren König aufzusuchen. Die Dienerin hat noch eine weitere Funktion: Rembrandt betont mit ihr den Gegensatz von Jugend und greisem Alter und spielt so auch auf die Vergänglichkeit weiblicher Schönheit an.
Je mehr man sich in Rembrandts Bild vertieft, desto spürbarer werden Bathsebas Verlorenheit und Trauer. Wie einsam die zukünftige Königin sich fühlt, lässt die Kommunikationslosigkeit zwischen den beiden Figuren erkennen: Schweigsam und mit gesenktem Kopf vollzieht die Dienerin die Waschung, ebenso wortlos lässt Bathseba, ins Leere blickend, die Prozedur über sich ergehen.

Svetlana Alpers deutet Rembrandts Gemälde biografisch – sie sieht in Hendrickje Stoffels das Modell für die abgebildete Bathseba. Hendrickje war seit 1649 Rembrandts Geliebte und lebte bis zu dessen Tod 1669 mit ihm unverheiratet zusammen. Als sie 1654 ein Kind von Rembrandt erwartete, wurde sie im Juni und Juli desselben Jahres insgesamt dreimal vor den Kirchenrat der Reformierten Kirche bestellt. Man klagte Hendrickje der „Hoererij“ (Hurerei) mit dem Maler an – sie sollte sich ihrer unehelichen Schwangerschaft schuldig bekennen. Erst nach der dritten Aufforderung folgte Hendrickje der Vorladung. Die Strafe für ihr Vergehen lautete: Ausschluss vom Abendmahl (siehe auch meinen Post „Rembrandts ,huysvrouw‘“). „In celebrating Hendrickje as his nude model, Rembrandt can be described as at once defining and defying the accusation against her brought by the church authorities“ (Alpers 2005, S. 54).

Rembrandt: Nackte Frau auf einem Erdhügel sitzend (1631); Kupferstich

Im Vergleich mit den übrigen, eher naturalistisch angelegten Aktdarstellungen Rembrandts, vor allem in seiner Grafik, wirkt die Figur der Bathseba wesentlich „klassischer“: Sie hat einen längeren Hals, breitere, grundete Schultern und eine akzentuierte Taille, während die sonst so genau beobachteten Hautfalten verschwunden sind. Sabine Poeschel geht davon aus, dass der Körper nicht nach einem lebenden Modell gearbeitet ist, „denn der Abstand zwischen Brust und Nabel ist zu lang, ebenso der linke Arm, dessen Drehung zudem anatomisch unmöglich wäre“ (Poeschel 2014, S. 106).

Lovis Corinth: Fußwaschung (1910); Mannheim, Kunsthalle

Lovis Corinth: Bathseba (1908); Dresden, Galerie Neue Meister

Der deutsche Maler und Grafiker Lovis Corinth (1858–1925), ein großer Bewunderer Rembrandts, hat 1910 in einem Fußwaschung genannten Gemälde die Bathseba seines verehrten Vorbilds paraphrasiert: Auch Corinth kontrastiert die körperlichen Reize einer nackten jungen Frau mit einer älteren Dienerin, die, bekleidet und mit einem Schleier bedeckt, ihrer Herrin mit einem weißen Tuch die Füße trocknet. Die gleiche Figurenkonstellation hatte Corinth bereits zwei Jahre zuvor in einem Gemälde erprobt, wobei ihm seine 22 Jahre jüngere Ehefrau Charlotte Berend als Modell diente: Der üppige weibliche Körper, nackt und in perspektivischer Verkürzung auf ein weißes Laken bzw. mit dem Oberkörper auf eine schwarze Decke gebettet, füllt beinahe lebensgroß das Bildformat aus (156 x 175 xm). Das Gemälde vibriert geradezu vor Erotik, zumal die mit der schwarzen  Decke verhüllte Scham mehr betont als verborgen wird. Ihr direkter Blick gilt dem Betrachter, der in diesem Fall niemand anderes als der Maler selbst ist, der hier die Sinnlichkeit seiner Ehefrau und das eigene Begehren feiert. Charlottes linke Hand belegt übrigens, wem das Gemälde ihres Mannes ebenfalls seine Reverenz erweist: Édouard Manets berühmter Akt-Darstellung Olympia, einem der großen Skandelbilder des 19. Jahrhunderts (siehe meinen Post „Die größte Schlampe des 19. Jahrhunderts“).

Edward Hopper: Hotelzimmer (1921); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Der amerikanische Maler Edward Hopper (1882–1967) spielt in seinem Gemälde Hotelzimmer von 1931 ebenso unverkennbar auf Rembrandts Bathseba an: Abgebildet ist eine bis auf ihr Unterhemd entkleidete Frau, die in einem anonymen Hotelzimmer auf dem Rand des Bettes sitzt; am Boden neben ihr sind zwei Gepäckstücke zu sehen. Ihr Gesicht im gesenkten Haupt liegt im Schatten, während sie, in Gedanken versunken, ein Faltblatt in den Händen hält – mit Rembrandts Figur teilt sie deren tiefen Ernst und Einsamkeit.

Literaturhinweise

Adams, Ann Jensen (Hrsg.): Rembrandt’s Bathsheba Reading King David’s Letter. Cambridge University Press, New York 1998; 

Alpers, Svetlana: Not Bathsheba. In: Svetlana Alpers, The Vexations of Art. Velázquez and Others. Yale University Press. New Haven  and London 2005, S. 47-62;

Eisler, Colin: Rembrandt and Bathseba. In: Anne-Marie Logan (Hrsg.), Essays in Northern European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann on His Sixtieth Birthday. Davaco Publishers, Doornspijk 1983, S. 84-88;

Hammer-Tugendhat, Daniela: Das Sichtbare und das Unsichtbare. Zur holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2009, S. 15-28; 

Jagfeld, Monika: Der unbestimmbare Moment. Rembrandts Bathseba (1654). In: Kirsten Fitzke/Zita Ágota Pataki (Hrsg.), Kritische Wege zur Moderne. Festschrift für Dietrich Schubert. ibidem-Verlag, Stuttgart 2012, S. 86-109;

Poeschel, Sabine: Starke Männer, schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 105-106;

Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000;

Sluijter, Eric Jan: Rembrandt and the Female Nude. Amsterdam University Press, Amsterdam 2006, S. 333-368;
Welzel, Petra: Rembrandts Bathseba – Metapher des Begehrens oder Sinnbild zur Selbsterkenntnis? Eine Bildmonographie. Peter Lang, Frankfurt am Main 1994.

(zuletzt bearbeitet am 16. November 2024)

Zeit im Bild – Caspar David Friedrichs „Elbschiff im Frühnebel“

Caspar David Friedrich: Elbschiff im Frühnebel (um 1821); Köln, Wallraf-Richartz-Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)

In den Jahren um 1820 hat Caspar David Friedrich (1774–1840) auffallend viele Darstellungen von Wolken und Nebel und gemalt. Eine davon, heute im Kölner Wallraf-Richartz-Museum ausgestellt, ist das Elbschiff im Frühnebel. Das kleine Format (22 x 33,5 cm) verlangt nähere und aufmerksame Betrachtung. Was zeigt uns das Bild? Während Blumen, Gräser und kleine Weiden im Vordergrund des Bildes klar zu sehen sind, trübt der von einem Fluss aufsteigende Nebel im Mittelgrund die Sicht in die Ferne. Nur schwach erahnt der Betrachter, dass sich am anderen Ufer des Flusses Baumreihen staffeln, die von sanften Hügelketten hinterfangen werden. Sie sind in verschiedenen blaugrauen Farbstufen wiedergegeben. Mitten im dichten weißen Nebel lässt sich lediglich ein Lastkahn ausmachen, der von drei Schiffern manövriert wird: Im Bug des Schiffes arbeiten zwei Männer, während ein Steuermann die Ruderpinne hält.

Friedrich hat die Vegetation vorne im Bild ungewöhnlich nah an uns herangerückt, als ob der Betrachter auf dem Boden läge. Die Weiden neigen sich zu den Bildrändern hin und erlauben so einen freien Ausblick auf den Lastkahn. Der Fluss, nur auf eine kurze Strecke zu überblicken, verläuft nach rechts in den Mittelgrund des Bildraums und wird vom keilförmigen Rasenstück des diesseitigen Ufers überschnitten. Das sommerliche Grün im Vordergrund und das zarte Blau des Himmels hinter den diagonal aufsteigenden Nebelschwaden lassen vermuten, dass wenig später die wärmende Sonne den Nebel auflösen wird. Wir als Betrachter sind eingeladen, sich so sehr in den dargestellten Augenblick zu versenken, dass wir geradezu das Ziehen der Nebelschwaden zu verfolgen meinen. Friedrich hat seinem Bild damit ein Moment der Zeitlichkeit eingeschrieben.

Mit der Fahrt des Schiffes wird neben diesem vergänglichen atmosphärischen Augenblick eine zweite Zeitebene erkennbar. Das Schiff legt einen Weg zurück, der wortwörtlich, aber auch im übertragenen Sinn verstanden werden kann; Erinnerungen an den Topos von der Lebensfahrt werden angeregt. Zugleich, hat Johannes Grave bemerkt, erscheint kein Motiv im Bild so statisch wie das Boot. Während die Büsche und der Nebel einen leichten Windhauch erahnen lassen, sind auf dem Lastkahn alle Segel eingeholt. „Und anders als der Rest des Bildes, der überwiegend durch dynamische Diagonalen strukturiert ist, wird der Kahn durch die Horizontale des Schiffsrumpfes und die Vertikale des Mastes fest auf der Bildfläche verankert“ (Grave 2022, S. 51).

Helmut Börsch-Supan betont, Friedrichs Bild sei, bei aller morgendlichen Frische und seinen hellen, heiteren Farben, dennoch mit dem Gedanken an den Tod verwoben: Blumen und Gras bezeichneten die rasche Vergänglichkeit des Lebens; der durch den Bebel geheimnisvoll verschleierte Bergzug in der Ferne wirke „als jenseitiges Ufer im metaphysischen Sinn“ (Börsch-Supan 1987, S. 128). Das Schiff mit seinem eingeholten Segel versteht er als Lebensschiff, das stromab der Mündung des Flusses und damit dem Ende des Lebens zutreibe. Anders als Grave sieht Börsch-Supan das Schiff durchaus in Bewegung: „Der Mast steht noch links von der Mitte, so daß der Eindruck einer Bewegung und einer Fortsetzung dieser Bewegung noch für ein geraume Zeit entsteht“ (Börsch-Supan 1987, S. 128). Die Fahrt des Kahns nach rechts werde außerdem durch die steigende Linie des diesseitigen Uferhangs und die fallende Linie der Baumreihen am jenseitigen Ufer verdeutlicht.

Caspar David Friedrich: Ziehende Wolken (um 1820); Hamburg, Kunsthalle

Caspar David Friedrich: Der Morgen (um 1821/22); Hannover, Landesmuseum

Auch in Friedrichs kleinem Gemälde Ziehende Wolken (18,3 x 24,5 cm; Hamburger Kunsthalle) wird ein Teil der Landschaft durch die Wolkenformationen verborgen, und auch hier ist der Betrachter aufgefordert, sich ganz in die abgebildete Landschaft hineinzuversetzen, um nachzuempfinden, wie der Wind die Wollken vor sich her treibt. Ein Kahn und von Morgennebel verschleierte Bäume begegnen uns ebenfalls in dem herrlichen Tageszeitenbild Der Morgen aus dem Landesmuseum in Hannover.

Literaturhinweise

Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich. Prestel-Verlag, München ⁴1987, S. 128;

Grave, Johannes: Bild und Zeit. Eine Theorie des Bildbetrachtens. C.H. Beck, München 2022, S. 49-54.