Ikonische Hoheit – Sandro Botticellis „Hl. Sebastian“ in Berlin

Sandro Botticelli: Hl. Sebastian (1474);
Berlin, Gemäldegalerie

Der römische Offizier Sebastian gehört zu den bekanntesten christlichen Märtyrern und meistverehrten katholischen Heiligen. Kaiser Diokletian ließ ihn, so die Legenda aurea, wegen seines christlichen Glaubens an einen Baum binden und durch numidische Bogenschützen hinrichten – was der Soldat jedoch durch ein Wunder Gottes überlebte. Irene, eine junge Witwe, wollte den Toten bestatten, fand ihn aber lebend vor und pflegte ihn gesund. Als Sebastian den Kaiser öffentlich der Christenverfolgung beschuldigte, befahl dieser schließlich, ihn zu Tode peitschen und in die „Cloaca Maxima“ werfen, den größten Abwasserkanal Roms.

Der italienische Renaissance-Maler Sandro Botticelli (1445–1510) hat den Märtyrer 1474 lebensgroß auf einer schmalen, hochformatigen Tafel (195 cm) für die Florentiner Kirche Santa Maria Maggiore dargestellt. Nah an den Vordergrund des Bildes gerückt, ist Sebastian mit den Händen hinter dem Rücken an einen schlanken Baumstamm gefesselt, der die Bildfläche als Mittelachse von unten bis oben durchmisst. Der bartlose Jüngling steht auf zwei gekappten Ästen, der eine waagerecht, der andere schräg, „so daß sie dem kontrapostisch ponderierten Körper eine ideale Standfläche bieten“ (Dombrowski 2010, S. 76). Sebastian ist nackt bis auf ein grau-weißes, von zwei gold-roten Ornamentbändern durchzogenes Lendentuch. Trotz der sechs Pfeile, die sein Fleisch durchbohren, erscheint der Märtyrer ohne Frage lebendig, wirkt sein Körper unversehrt und makellos. Der Winkel, in dem die Pfeile eingedrungen sind, legen einen erheblich niedrigeren Standpunkt der Schützen nahe.

Sebastian hat die linke Schulter angehoben und den Kopf nach rechts geneigt. Insgesamt durchschwingt den in seinen Proportionen gelängten Körper eine leichte S-Kurve. Der Märtyrer zeigt keinerlei Anzeichen von körperlichem Schmerz, im Gegenteil: Die Gesamterscheinung der Figur ist ruhig, wenn auch nicht unbewegt. Sebastian reagiert nicht auf seine Wunden, er scheint in tiefem Nachdenken begriffen. Das schwarze Haar legt sich als Dreiviertelkreis um das jugendliche Gesicht, mit dem Rund der Lünette korrespondierend; ein durchscheinend zarter Nimbus rahmt den oberen Teil des Kopfes. Darüber erscheint ein weißer Streifen von Cirruswolken, der ein gutes Dutzend kleiner Strahlenbündel entlässt, so als senkte sich ein hauchzarter Vorhang von göttlichem Licht auf den Märtyrer herab. Übergroß im Verhältnis zu den übrigen Körperteilen wirken allerdings die beiden Füße, wobei Botticelli den rechten stark verkürzt wiedergibt.

Im Hintergrund führt eine bräunlich-grüne, von einem Weg durchzogene Ebene in die Tiefe. Winzige Figuren beleben die Landschaft: ein wassserschöpfender Jüngling auf der rechten Seite, links eine Gruppe aus bewaffneten Reitern und Fußvolk; zwei Bogenschützen erlegen gerade einen der drei Reiher hoch über ihren Köpfen. Bei diesen Männern, von denen einer schlafend am Wegesrand zurückgeblieben ist, handelt es sich ohne Frage um die Peiniger, die kurz zuvor den jungen römischen Offizier mit ihren Pfeilen durchbohrt haben. Die miniaturhafte Staffage ist nicht nur ein narratives Element, sondern betont auch durch die extremen Größenunterschiede die Monumentalität des vor uns stehenden Sebastian. Weitere Soldaten verschwinden gerade hinter einem Hügel; ihr Ziel ist anscheinend der befestigte Hafen am Ende der Bucht, in die von rechts ein von Pappeln bestandener Fluss mündet. Sich im Dunst auflösende Bergketten und der Horizont des Meeres zwischen ihnen bilden den hinteren Abschluss der Landschaft. „Darüber liegt ein Streifen seidigen Himmels, der auf der Höhe von Sebastians Oberschenkel von einem wenig dunkleren Blauton abgelöst wird, der beim Übergang in das Lünettenfeld nochmals eindunkelt“ (Dombrowski 2010, S. 76).

Das ungewöhnliche Hochformat der Tafel, die heute in der Berliner Gemäldegalerie aufbewahrt wird, erklärt sich durch den ursprünglichen Aufstellungsort: Die Florentiner Kirchen des Quattrocento enthielten zahllose Bilder, die keinem Altar zugeordnet waren; es handelte sich um besondere Stiftungen aus persönlicher Verehrung heraus oder als Votivgabe, die meist als Hochformate an den Wänden und Pfeilern der sakralen Innenräume angebracht wurden. Dies dürfte auch bei Botticellis Hl. Sebastian der Fall gewesen sein. Als sich die Sebastianstafel noch an ihrem Pfeiler befand, musste der Betrachter den Kopf in den Nacken legen – das Bild ist deutlich auf Untersicht hin angelegt.

Antonio und Piero del Pollaiuolo: Das Martyrium des hl. Sebastian
(um 1475), London, National Gallery

Etwa zeitgleich mit Botticellis Darstellung haben Antonio (1429–1498) und Piero del Pollaiuolo (1443–1496) ebenfalls eine Sebastianstafel angefertigt, in der sich eine ganze Reihe von Botticellis Bildelementen wiederfinden. Auch hier markiert der gefesselte und entkleidete Märtyrer die Mitte des Bildes, doch wird es von ihm bei weitem nicht so sehr dominiert wie bei Botticelli. Der Sebastian der Pollaiuolos ist im Verhältnis zur Bildfläche wesentlich kleiner wiedergegeben, vor allem aber ist er nicht allein: Ihn umgeben sechs Bogenschützen, deren Anordnung und Haltungen die besonderen anatomischen und perspektivischen Kenntnisse der beiden Künstler demonstrieren. Die Darstellung ist betont erzählerisch angelegt, während Botticelli seine isolierte Gestalt nach der eigentlichen Handlung der andächtigen Betrachtung darbietet. Botticellis Sebastian ist „weniger der geschichtliche Märtyrer als der überzeitliche Glaubensheld“ (Dombrowski 2010, S. 79), der uns in ikonischer Hoheit präsentiert wird.

Warum zeigt und Botticelli aber nicht nur einen nackten, sondern auch einen sehr schönen Körper? Das ist gerechtfertigt, so Damian Dombrowski, weil „mit der Hingabe des jungen Lebens für den Glauben die Weltverachtung des Märtyrers besonders überzeugend vermittelt werden konnte“ (Dombrowski 2010, S. 84). Hinzu kommt, dass Sebastian als Pestheiliger verehrt und angerufen wurde, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Wie viele andere Sebastian-Darstellungen des Quattrocento muss auch Botticellis Märtyrer in diesem Kontext gesehen werden: Durch die Makellosigkeit seines Leibes ist er ein Gegenbild zu dem von der Pest befallenen Körper. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92). Und drittens ist die christoformitas Sebastians zu beachten: Sein erstes Martyrium und die Rückkehr zu den Lebenden wurden seit frühester Zeit mit Christi Tod und Auferstehung parallelisiert. Auch in seiner Funktion als Pestheiliger wird seine Christusähnlichkeit betont: Wie der Sohn Gottes die Sünden der Menschheit auf sich genommen hat, so nimmt der opferbereite Sebastian zum Schutz der Gläubigen Gottes strafende Pestpfeile auf sich. Botticelli rückt seinen Sebastian durch die erhobene Position am Baumstamm an die Passion Christi heran – die Nähe zur Ikonografie von Schmerzensmann und Gekreuzigtem ist überdeutlich.

Andrea del Verrocchio: Taufe Christi (um 1473); Florenz, Uffizien

Botticelli war wie wie Leonardo da Vinci (1452–1519) Schüler von Andrea del Verrocchio (1435–1488), und beide Künstler dürften vermutlich an dessen Taufe Christi (um 1475) mitgearbeitet haben. Es spricht viel dafür, so Hans Körner, dass Botticelli durch Verrocchios Christusfigur die entscheidende Anregung für seine Gestalt des Sebastian und damit seinen ersten männlichen Akt erhielt.

Literaturhinweise

Bohde, Daniela: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;

Dombrowski, Damian: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 75-88;

Körner, Hans: Botticelli. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2006, S. 67-71;

Marshall, Louise: Manipulating the Sacred: Image and Plague in Renaissance Italy. In: Renaissance Quarterly 47 (1994), S. 485-532; 

Zöllner, Frank: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2005, S. 35-37.

 

(zuletzt bearbeitet am 6. Juni 2026) 

Im Faltengewitter – der Apostel Andreas von Veit Stoß

Veit Stoß: Hl. Andreas (um 1500/1510); Nürnberg, St. Sebaldus
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Andreas, Bruder von Simon Petrus und wie dieser Fischer von Beruf, war der Erste, der von Jesus als Jünger berufen und zu einem seiner zwölf Apostel wurde (Johannes 1,35-40). In späteren Jahren bekehrte er der Legende nach im griechischen Patras Maximilla, die Frau des römischen Statthalters Ägeas, zum Christentum und taufte sie. Ägeas ließ ihn daraufhin geißeln und zu besonderer Pein und langsamem Tod an ein X-förmiges Kreuz binden. Doch Andreas predigte an seinem Marterwerkzeug noch zwei Tage lang dem herbeiströmenden Volk, das bald seine Freilassung forderte. Als der Statthalter schließlich den Befehl gab, Andreas loszubinden, wurden durch göttliches Eingreifen die Arme der Schergen gelähmt, hatte der Apostel Christus doch inständig gebeten, am Kreuz sterben zu dürfen. Danach, heißt es in der Legenda aurea, „kam ein überwältigender Glanz vom Himmel und umgab ihn eine halbe Stunde, so daß keiner ihn sehen konnte, und als das Licht verschwand, gab er zugleich seinen Geist auf“ (de Voragine 2014, S. 117).

Von dem polnischen Bildhauer Veit Stoß (um 1447–1533) hat sich eine 197 cm hohe Andreas-Skulptur aus Lindenholz erhalten, die sich noch heute in der Nürnberger Kirche St. Sebaldus befindet, für die sie auch geschaffen wurde. Sie ist zwischen 1500 und 1510 entstanden und zeigt den Apostel mit dem Attribut, an dem er immer recht leicht zu erkennen ist: das nach ihm benannte Kreuz mit diagonalen Balken. Andreas steht aufrecht, das Haupt leicht zur Seite geneigt; seine rechte Hand hat er um den vorderen Kreuzbalken gelegt, mit der Linken hält er ein kleines aufgeschlagenes Gebetbuch, auf das der rechte Zeigefinger weist, über das sein Blick jedoch hinwegzugehen scheint. Fast parallel zu dem unter seinem Mantel sichtbaren Kreuzbalken hat der Apostel sein unbekleidetes linkes Bein nach vorne gestellt, als wollte er kräftig ausschreiten. „Doch verlagert sich das Gewicht des Körpers nicht entsprechend nach vorn, setzt sich diese Geste unter dem vor der Leibesmitte aufwirbelnden Mantel und in dem eher schmächtig gebildeten Oberkörper nicht fort“ (Kahsnitz 1983, S. 260). Der abgespreizte Fuß erinnert noch an die zierlich-spätgotische Schrittstellung der achtziger Jahres des 15. Jahrhunderts, wie sie z.B. auch die Figur Johannes des Täufers von Veit Stoß zeigt.

Auf Fernsicht hin gearbeitet (für die Nahsicht einfach anklicken)

Das würdevolle Haupt des Apostels wird dominiert von einer herabfließenden Haarpracht, deren Korkenzieherlocken an den Seiten bis auf die Schulter und in den Rücken reichen. Eine einzelne schneckenförmig gedrehte Locke fällt vom Scheitel in die Stirn. Das zerfurchte Gesicht zeigt greisenhaft eingefallene Wangen, tief herabgezogene Augenlider und zusammengezogene Augenbrauen; dabei sind die Augenwinkel links und rechts der Nase ungewöhnlich und auch unnaturalistisch tief eingeschnitten. Der üppige Bart fällt von Kinn und Wangen und darüber in einer zweiten Schicht von der Oberlippe in langen, sich rollenden Locken bis auf die Brust. Besonders veristisch wiedergegeben sind die Adern auf dem nackten Bein und das Geflecht der sich durchdringenden und kreuzenden Blutbahnen auf der rechten Hand, ebenso dort der lederartige Charakter der gealterten Haut.

Der Mantel des Apostels, hinter dem sein flacher Körper in der Vorderansicht bis auf das vorgestellte Bein kaum zu erkennen ist, bietet einen mit seinem Faltenspiel beeindruckenden Formenreichtum. Andreas trägt ein kleidartig anliegendes Untergewand, das bis über die Höhe der Knie geschlitzt ist und in der Taille durch einen breiten Gürtel zusammengehalten wird, sodass sich vor dem Leib einige einfache vertikale Röhrenfalten bilden. Die engen Ärmel werden durch eine Reihe von Knöpfen am Unterarm geschlossen. Wie papierdünne Folien rahmen die Kanten des Untergewands das linke Bein der Figur.

Die Stoßsche Ohrmuschelfalte!

Der Mantel, mehr oder weniger ein  großes rechteckiges Stück Stoff, liegt auf der Schulter des Apostels auf und fällt an der Seite bis zum Boden herab. Mit seiner linken Hand, die das Buch hält, hat Andreas einen Zipfel hochgerafft – dieses vor dem Leib gehaltene Mantelende bildet mit heftiger Knitterung, plötzlichem Umschlagen und im Wechsel von kurvigen und hartbrechenden Formen das für die Skulpturen von Veit Stoß so charakteristische raumgreifende Faltenwerk. Die „Ohrmuschelfalte“ gilt sozusagen das Signet des spätgotischen Bildhauers. Das andere Ende des Mantels ist über den Rücken geführt, lässt jedoch Schulter und Arm frei und tritt erst über der Hüfte unterhalb des Gürtels wieder hervor. Vom Kreuz gegen den Leib gepresst und so gehalten, bedeckt das vordere Ende jedoch nicht den Körper, sondern wird wie von einem heftigen Windstoß zurück- und gegen den unteren Kreuzbalken geweht, sodass es sich um das Kreuz legt.

Die Hauptansicht der Figur ist die Vorderseite; sie wurde ohne Frage auf Fernsicht hin konzipiert, und zwar von einem wesentlich tiefer liegenden Standpunkt des Betrachter aus. Das Holz ist auf der Rückseite ausgehöhlt; darüber hinaus wurde das Kreuz überraschend geformt: Mit dem gerade abknickenden hinteren oberen Balken weist es auf eine geplante Aufstellung vor einer flachen Wand hin. Der Standort der Skulptur muss auch so gewählt worden sein, dass eine Ansicht von links nicht möglich war, da diese Seite weit weniger durchgearbeitet wurde; demgegenüber ist die Ansicht von rechts künstlerisch so behandelt, dass sie offenbar gesehen werden sollte. Es handelt sich bei der um eines der frühesten Werke von Veit Stoß, die nicht mehr farbig gefasst sind; die Oberfläche des Andreas „sollte ihre Belebung einzig aus dem Spiel von Licht und Schatten auf dem einheitlich braun getönten, glänzend polierten Holz ziehen“ (Kahsnitz 1983, S. 267).

Die Apostel-Figur ist Teil des Ausstattungsprogramms gewesen, mit dem die Nürnberger Patrizier den zwischen 1361 und 1379 errichteten Hallenchor der Kirche St. Sebaldus mit Glasgemälden, Fresken, Altären, Epitaphien, Skulpturen und Gemälden ausschmücken ließen. Dass die Skulptur von Veit Stoß anfänglich dort aufgestellt wurde, wo sie sich heute befindet – in einer Nische der Nordwand – bleibt fraglich, denn auffällig ist, dass zwischen Konsole und Standfläche der Figur ein rechteckiger Steinblock eingeschoben werden musste und die hölzerne Plinthe der Skulptur über die Konsole und den zur Erhöhung eingefügten Stein nach vorne vorsteht.

Veit Stoß: Hl. Rochus (nach 1510); Florenz, Santissima Annunziata

Verglichen wird die Andreas-Figur häufig mit der des Hl. Rochus von Veit Stoß, die sich in Florenz befindet (Santissima Annunziata) und nach der Nürnberger Skulptur entstanden sein dürfte: Auch hier findet sich das Motiv des nackten vorgestreckten Beines, allerdings ist es bei der Figur des Rochus durch das Vorzeigen der Pestwunde motiviert.

Literaturhinweise

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Erster Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 101-125;
Kahsnitz, Rainer: Veit Stoß, Heiliger Andreas. In: Germanisches Nationalmuseum (Hrsg.), Veit Stoß in Nürnberg. Werke des Meisters und seiner Schule in Nürnberg und Umgebung. Deutscher Kunstverlag, München 1983, S. 259-269. 

 

(zuletzt bearbeitet am 5. Juni 2026)

Caput Johannis in disco – die mittelalterlichen Johannesschüsseln

Albrecht Bouts: Johannesschüssel (um 1500/1510); Oldenburg, Museum für Kunst und Kulturgeschichte
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Vom Tod Johannes des Täufers finden sich im Neuen Testament zwei Berichte, und zwar bei den Evangelisten Matthäus (14,1-21) und Markus (6,14-29). Der Tetrarch Herodes Antipas ließ Johannes einsperren, weil dieser die inzestuöse Hochzeit des Herrschers mit seiner Schwägerin und Nichte Herodias öffentlich angeprangert hatte. Wegen der großen Popularität des Propheten wagte er es aber nicht, ihn weiter zu bestrafen. Beim Bankett anlässlich des Geburtstags von Herodes Antipas tanzte die Tochter der Herodias so aufreizend, dass der Tetrarch ihr versprach, ihr jeden Wunsch zu erfüllen – bis hin zur Hälfte seines Königsreichs. Angestiftet von ihrer Mutter, verlangte das Mädchen den Kopf des Johannes. Daraufhin wurde der Täufer enthauptet; Herodias’ Tochter übernahm das abgeschlagene Kopf auf einer Schale und präsentierte ihn der Mutter.

Während der Kreuzzüge entstand ein neuer Bildtypus, der das abgeschlagene Haupt Johannes des Täufers auf einer Schale imitiert – die sogenannte Johannesschüssel. Als autonome Skulptur wurde sie ab dem 13. Jahrhundert wohl auf Altären platziert, bei Prozessionen mitgeführt oder als Requisit in geistlichen Spielen verwendet. Die vollplastischen Darstellungen der Johannesschüssel sind in weiten Teilen Europas hergestellt und genutzt worden; Exemplare aus dem 13. und 14. Jahrhundert sind jedoch nur aus dem deutschsprachigen Raum bekannt. Die meisten Johannesschüsseln stammen aus Westfalen und aus der Gegend am Niederrhein. Dies mag an den zahlreichen Johannisbruderschaften gelegen haben, die in diesen Gebieten in großer Zahl im Anschluss an Johanniterkommenden entstanden sind.

Johannesschüssel (um 1500), Köln, Museum Schnütgen

Johannesschüssel (um 1450); Köln, Museum Schnütgen

Die Darstellungen können sich in ihrer Drastik deutlich unterscheiden: Mal steht der Mund des Kopfes offen, mal ist die Zunge vorgestreckt; manche haben offene, starre Augen, andere sind halb geschlossen; manchmal wird der blutige Halschnitt betont, während wir auf anderen Johannesschüsseln nur mit dem leblosen Antlitz konfrontiert werden. Einerseits ist der abgeschnittene Kopf ein makabrer Anblick, der den Voyeurismus des Betrachters bedient; andererseits repräsentiert er gleichzeitig auch den Märtyrertod des Täufers, der als letzter Prophet des Alten Testaments und Vorbote Christi besondere Verehrung erfahren hat. Die Johannesschüssel will deswegen nicht nur Schrecken hervorrufen, sondern ebenso Andacht und Adoration.

Dem niederländischen Maler Albrecht Bouts (ca. 1455–1549) ist es gelungen, den Kopf des Täufers in die Zweidimensionalität des Gemäldes zu übertragen, ohne etwas vom Realismus der skulpturalen Darstellung zu verlieren. Indem er das abgetrennte Haupt auf einen Tondo aus Pappelholz malte (eine Tafel im Kreisformat), schuf er ein regelrechtes illusionistisches Trompe-l’œil, bei dem der Bildträger mit der Schale verschmilzt (Ø 30,5 cm). Bouts’ in Oldenburg aufbewahrtes Gemälde gilt dabei als Modell für eine ganze Gruppe von weiteren Kopien, die in seiner Werkstatt angefertigt wurden.

Der langgestreckte Kopf des Täufers ist durch knochige Wangen, eine breite Stirn und einen langen Nasenrücken charakterisiert. Ein dunkler Doppelring betont die Augen, während die Netzhaut durch einen Tupfer azuritblauen Pigments akzentuiert ist – eine von Bouts häufig verwendete Technik. Über dem rechten Auge ist eine Narbe zu erkennen, die der Legende nach von einem Messerstich der Herodias stammt, mit dem sie noch nachträglich das abgeschlagene Haupt des verhassten Johannes attackierte. Die wirren Strähnen der Haupt- und Barthaare unterstreichen die Gewalt, die dem Täufer widerfahren ist. Der leicht geöffnete Mund mit den bläulichen Lippen lässt die obere Zahnreihe erkennen. Um die Vertiefung des Tellers zu simulieren, hat Bouts den Goldgrund mit einer Reihe schwarzer Striche verziert, die in mehr oder weniger dichten Netzen gesetzt sind. Eine Aufhänge- oder Befestigungsvorrichtung fehlt, dafür findet sich auf der Rückseite eine leichte Abschrägung: Man darf deswegen annehmen, dass die Tafel wie ihre skulpturalen Entsprechungen einfach auf einen Tisch oder einem anderen Möbelstück gelegt wurde.

Torcuato Ruiz del Peral: Johannesschüssel (nach 1750); Vallodolid, Museo Nacional de Escultura
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Der spanische Bildhauer Torcuato Ruiz del Peral (1708–1773) hat den Realismus der Johannesschüsseln nochmals zu brutaler Wirklichkeitsnähe gesteigert: Aus dem wachsbleichen Gesicht seiner Tonplastik ist alles Blut gewichen; die dunkelbraunen, wilden Haarlocken setzen das Haupt gegen den hellen Silberglanz des Schüsselfonds ab. Hauptaugenmerk ist aber die signalrote Schnittfläche des Halses, wo auf schockierende Weise Einblick in die blutige Anatomie des Menschen gewährt wird.

Literaturhinweise

Arndt, Hella/Kroos, Renate: Zur Ikonographie der Johannesschüssel. In: Aachener Kunstblätter 38 (1969) S. 243-328;

Baert, Barbara: Vox clamantis in deserto. Die Johannesschüssel: Sinne und Stille. In: das münster 67 (2014), S. 194-206;

Roller, Stefan (Hrsg.): Die große Illusion. Veristische Skulpturen und ihre Techniken. Hirmer Verlag, München 2014, S. 156-159. 

 

(zuletzt bearbeitet am 15. Februar 2026) 

Um den Bart wird sich nicht geschert – die Sitzstatue des antiken Philosophen Chrysipp

Büste des Chrysipp (röm. Replik); London, British Museum
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In der Epoche des Hellenismus wurde es in Griechenland üblich, Bildnisse von Philosophen durch ihr Aussehen klar von Porträts anderer Bevölkerungsgruppen abzusetzen. Als sich in dieser Zeit Bürger (auch solche fortgeschrittenen Alters) bartlos darstellen ließen – nach dem Vorbild der Bildnisse Alexander des Großen –, behielten die Philosophen ihren mehr oder weniger imposanten Bart. Außerdem wurden fast alle Philosophen durch zusammengezogene Augenbrauenkontraktion charakterisiert – sozusagen als mimische Denkerformel. Darüber hinaus sind die meisten hellenistischen Philosophenporträts als Sitzstatuen konzipiert, so wie die Skulptur des Stoikers Chrysipp (ca. 281–208 v.Chr.), die wahrscheinlich als öffentliche Ehrung unmittelbar nach seinem Tod aufgestellt wurde. Sie ist in einer guten Körperreplik im Louvre und 16 Kopfwiederholungen überliefert, von denen diejenigen in Neapel und London wohl am ehesten dem Original entsprechen. Neben dem Porträt des Zenon ist die Statue des Chrysipp das einzige sicher identifizierbare Bildnis eines stoischen Philosophen aus dem 3. Jahrhundert v. Chr.

Chrysipp wurde nach dem Tod seines Lehrers Kleanthes Schulhaupt der Stoiker und gilt als einer ihrer bedeutendsten Vertreter. Seine Lehre, die er in 705 Buchrollen niederlegte, war über Generationen maßgeblich. Als Erster formulierte Chrysipp in seiner Ethik das Ideal des stoischen Weisen, der in Freiheit von Leidenschaften wie Furcht, Hass, Liebe und Lust lebt (Apatheia). Sein Ziel ist es, durch das Einüben emotionaler Selbstkontrolle zu Selbstgenügsamkeit (Autarkie) und innere Seelenruhe (Ataraxie) zu gelangen. Unser heutiger Begriff der „stoischen Ruhe“ geht auf dieses philosophische Konzept zurück.

Kopflose Körperstatue des Chrysipp; Paris, Louvre
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Wie präsentiert uns nun die Skulptur den antiken Philosophen? Mit gebeugtem, krummen Rücken, nahezu kahlem Schädel und schlaffer Haut auf der Brust sitzt der alte Mann auf einem einfachen Steinblock, also in der Öffentlichkeit, auf der Agora oder in einem der Gymnasien. In Greisenart hat er die schwachen Beine an sich gezogen und zieht den schweren, grob gewebten Mantel enger um die nackten Schultern, als ob ihn frösteln würde: Selbst im Alter erlaubt sich der anspruchslose und abgehärtete Philosoph keinen Lehnstuhl, kein Kissen und kein Unterkleid. Aber in diesem hinfälligen Körper sitzt ein immer noch feuriger Geist: „Der Künstler wollte offenbar zeigen, wie die Kraft des Intellekts über die Schwäche des Körpers triumphieren kann“ (Zanker 1995, S. 98). Tiefe Falten furchen die Stirn Chrysipps, während er gleichzeitig seine rechte Braue nach oben, die linke dagegen zur Nasenwurzel hin nach unten zieht. Von der niedrigen Steinbank aufschauend, suchen die leicht zusammengekniffenen Augen das Gegenüber; zwischen den markanten Nasenfalten öffnet sich der kleine, mit herabgezogenen Mundwinkeln zum Sprechen geformte Mund.

Die unter dem Mantel gehaltene Linke ist zur Faust geballt, während Chrysipp die rechte Hand vorstreckt, wohl um mit den Fingern der Reihe nach seine Argumente aufzuzählen. Der Betrachter wird so in einer für die Skulpturen des früheren Hellenismus typischen Weise in den Bildraum einbezogen, gleichsam selbst zum Gegenüber, zum Diskussionspartner Chrysipps gemacht. Die vorgestreckte Hand verweist dabei auf eine ganz bestimmte Form des Denkens: das logische Deduzieren, denn gerade darin galt der Philosoph als allen seinen Zeitgenossen überlegen. Chrysipp ist also nicht als der mit großer rhetorischer Geste Lehrende dargestellt, er leistet vielmehr in direkter Auseinandersetzung mit dem Diskussionspartner Überzeugungsarbeit. Entsprechend spiegelt sich in seinem Gesicht die unmittelbare, durch diese Situation hervorgerufene Anstrengung. Wie der ganze Körper, so werden auch die Stirnmuskeln in momentaner heftiger Bewegung gezeigt, um zu zeigen, wie Gedanken und Formulierungen entstehen. Doch Chrysipp beeindruckte und überzeugte seine Zeitgenossen nicht nur durch seine Worte, sondern ebenso durch seinen exemplarischen Lebenswandel, vor allem durch seine Abhärtung und seine Bedürfnislosigkeit.

Gips-Rekonstruktion der Sitzstatue unter Verwendung
der Repliken im Louvre und im British Museum;
München, Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke

Kommen wir nochmals zurück auf den Bart des Chrysipp. Die griechischen Intellektuellen des 4. Jahrhunderts trugen wie alle anderen erwachsenen Männer einen Bart. Die Mode des Rasierens kam, wie schon erwähnt, erst mit Alexander dem Großen auf. Als sich dann die Rasur im frühen 3. Jahrhundert allgemein durchsetzte, „nahm der Bart zwangsläufig Konnotationen wie ,konservativ‘ und ,politisch ungepaßt‘ an“ (Zanker 1995, S. 108). Denn die Könige und mit ihnen die Höfe folgten durchweg der neuen Mode, die sich den Monumenten nach zu schließen offenbar schnell in der ganzen Mittelmeerwelt verbreitete. Die Philosophen hielten demgegenüber an ihren immer altmodischer werdenden Bärten fest, und zwar, soweit wir wissen, ohne Ausnahmen. In dieser Situation wird der Bart zusammen mit Haartracht, Kleidung und Verhaltensweisen zum symbolischen Ausdruck für das Anderssein der Philosophen. „Sie definierten sich damit eindeutig als eine konservative Gruppe, die in Dissens zu ihrer Zeit steht und diesen durch einen Verweis auf die alten Sitten legitimiert“ (Zanker 1995, S. 109).

Dabei trugen die Philosophen ihre Bärte auf unterschiedliche Weise: geschnitten oder ungeschnitten, in natürlicher Länge, halblang oder kurz, gepflegt oder ungepflegt. An Art und Zustand der Bärte und Haare konnte man offenbar schon im 3. Jahrhundert die einzelnen Schulen und Denkweisen erkennen. Mit dem spezifischen Bart und Haarschnitt bekannte man sich fortan auch zu einer bestimmten philosophischen Lehre und damit in der Regel zu einer bestimmten Art von Lebensführung. Vor allem für die antiken Stoiker kamen Bart- und Haarpflege nicht in Frage: Die meisten von ihnen lehnten sie wie die Körperpflege überhaupt ab, und zwar „weil es vom Denken ablenkte und dem Körper zu viel Ehre antäte“ (Zanker 1995, S. 111). Es sei besser, den Verstand zu pflegen als die Haare, meint noch Epiktet (ca. 50–135 n.Chr.) und beruft sich dabei auf Sokrates. Der kurzgeschnittene Bart Chrysipps macht nicht nur wie seine Haupthaare einen ungepflegten Eindruck, er weist auch einen ganz unregelmäßigen Wuchs auf: An einigen Stellen fehlen die Haare, dafür sieht man sie an Stellen, wo normalerweise keine wachsen, und zwar als vereinzelte hässliche Büschel, wie dies besonders die Kopfreplik in Neapel zeigt. Diese Merkmale äußerer Vernachlässigung geben also nicht die individuellen Gesichtszüge des Chrysipp wieder, sondern charakterisieren und ehren ihn vor allem als stoischen Philosophen.

Glossar

Die Agora war im antiken Griechenland der zentrale Fest-, Versammlungs- und Marktplatz einer Stadt, ein Gymnasium ein Ort der körperlichen und geistigen Ertüchtigung für die männliche Jugend.

Literaturhinweis

Zanker, Paul: Die Maske des Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst. Verlag C.H. Beck, München 1995, S. S. 98-113.

Mit dem Stein in der Hand – Hans Memlings „Büßender Hieronymus“

Hans Memling: Büßender Hieronymus (um 1480); Basel, Kunstmuseum
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Als Eremit in der Wüste Chalcis unterwarf sich der Bibelübersetzer und Kirchenvater Hieronymus (347–420 n.Chr.) einer harten Askese, um Gott nahezukommen und sein „sündiges“ Verlangen abzutöten. Er gehörte damit zu den Christen, die am radikalsten mit ihrem früheren Leben gebrochen hatten. In seinen Briefen zeichnete der bußfertige Einsiedler ein eindringliches und anschauliches Bild von seinem Aufenthalt in der Einöde: „Wenn alles andere versagte, legte ich mich zu den Füßen Jesu, benetzte sie mit meinen Tränen und wusch sie mit meinem Haar. Ich unterdrückte mein rebellierendes Fleisch mit Wochen des Fastens. (...) Ich erinnere mich, Tage und Nächte lang geweint zu haben; und ich schlug meine Brust ohne Unterlaß, bis mir der Herr Ruhe gewährte. (...) Angefüllt von großem Selbsthaß, ging ich allein in die Wüste. Wo immer ich ein tiefes Tal oder einen schroffen Felsen oder eine felsigen Abgrund fand, bereitete ich mir einen Platz für Gebete und Folter meines unglücklichen Fleisches“ (Belting/Kruse 1994, S. 248).

Im späten 14. Jahrhundert nahmen sich vor allem Bettel- und Eremitenorden das Leben des Hieronymus zum Vorbild für ihre eigenen Bußübungen. „Hieronymus in der Wüste“ oder auch „Hieronymus als Büßer“ wird daher auch erst im Spätmittelalter zum Thema der christlichen Kunst. Das frühe und hohe Mittelalters zeigte auf bildlichen Darstellungen dagegen vor allem den gelehrten Bibelübersetzer und Kommentator der Heiligen Schrift. Der büßende Hieronymus wurde zumeist in eine karge und menschenleere Landschaft platziert, die allerdings nicht unbedingt eine Wüste sein musste. Mit „Wüste“ war dabei vor allem die Entfernung von der Stadt und den dort präsenten Versuchungen des Weltlichen gemeint – deswegen konnte sie durchaus auch als einsame Fels- oder Waldlandschaft gestaltet sein.

Das Motiv des büßenden Hieronymus erfreute sich in der italienischen Renaissancemalerei größter Beliebtheit – in der niederländischen Kunst ist es erstmals auf einer um 1480 entstandenen Bildtafel von Hans Memling (1433–1494) nachweisbar. Der bärtige, nahezu kahle Hieronymus kniet auf Memlings Gemälde an einer Quelle vor einem Kruzifix. Über dem nackten Leib trägt er ein schlichtes dunkelbraunes Gewand; in der rechten Hand hält er einen Stein, mit dem er sich die Brust schon blutig geschlagen hat. Seine linke Band öffnet das Gewand über der Brust, wobei der kleine Finger auf die Blutstropfen weist, die aus seinen Wunden treten und kleine Rinnsale bilden. Die Szene spielt sich auf einem felsigen Plateau vor einer Höhle ab, die die Behausung des Einsiedlers darstellen soll.

Lucas Cranach: Büßender Hieronymus (1502); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Aus Hieronymus’ Mund dringen Seufzer und Gebete, die dem Gekreuzigten über ihm gelten. Das Holzkreuz ist zwischen Felsblöcken festgesteckt; es erinnert an tragbare, plastische Andachtsbilder für den privaten Gebrauch. Allerdings erweckt die Figur nicht den Eindruck einer bemalten Holzskulptur – Hieronymus sieht hier nicht das Bild eines Kruzifixes vor sich, sondern scheint vielmehr den „lebendigen“ Christus am Kreuz auf Golgatha zu erblicken, ein wirklich gekreuzigter Körper aus Fleisch und Blut in Miniatur. Der nach innen gerichtete Blick des Eremiten bestätigt, dass Hieronymus vor seinem inneren Auge die Passion Christi so erlebt, als würde sie gerade stattfinden. In gleicher Weise hat um 1502 Lucas Cranach (1472–1553) den büßenden Hieronymus vor einem Kruzifix dargestellt (siehe meinen Post „Glaube in Ekstase“). In beiden Fällen diente die intensive Vergegenwärtigung der Passion Christi dem Betrachter des Bildes als Vorbild für die eigene Andacht, die ihn zu vertiefter Buße führen sollte.

Der karmensinrote Kardinalsmantel und -hut, die Hieronymus abgelegt hat, beziehen sich auf Legenden, die den Kirchenvater seit dem 12. Jahrhundert in das Amt des Kardinals erhoben haben – obwohl er es nie bekleidet hat. Sie gehören wie der Löwe im Mittelgrund zu den Attributen des Hieronymus, an denen er auf den meisten Darstellungen unschwer zu erkennen ist. Der Löwe, der hinter Hieronymus liegt und friedlich die Pranken kreuzt, ist das Begleittier des Gelehrten, seit er ihm, so die Überlieferung, einen Dorn aus der Pranke entfernt und seine Wunde gepflegt hatte.

Hans Memling: Bathseba im Bad (um 1485);
Stuttgart, Staatsgalerie
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Memlings Figur des Hieronymus mit ihren gelängten Körperformen lässt sich am ehesten mit seiner Bathseba im Bad in Stuttgart vergleichen, die den rechten Flügel eines Triptychons bildete. Ob es sich bei der Tafel aus Basel um ein Einzelbild oder um einen vergleichbaren Seitenflügel oder ein Pendant handelt, ist nicht bekannt.

Literaturhinweise

Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 248;

De Vos, Dirk: Hans Memling. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1994, S. 250. 

(zuletzt bearbeitet am 1. Juni 2026)