Freundschaft unter südlicher Sonne – van Gogh porträtiert den Postmeister Joseph-Étienne Roulin

Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889); Otterlo, Kröller-Müller Museum
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Zwischen Juli 1888 und April 1889 malte Vincent van Gogh (1853–1890) sechs Bildnisse von Joseph-Étienne Roulin, dem Postmeister am Bahnhof von Arles. Der „Briefträger“, wie ihn van Gogh in seinen Briefen nannte, war für den Künstler als enger Freund und „Personifizierung des gutmütigen und wohlwollenden Menschen der Provence“ (Moffett 1993, S. 168) sehr wichtig. Wahrscheinlich hatten sich van Gogh und Roulin im Café de la Gare kennengelernt, wo van Gogh von Mai bis Mitte September 1888 ein gemietetes Zimmer bewohnte, bevor er in das sogenannte Gelbe Haus nicht weit vom Haus der Familie Roulin zog. Verglichen mit dem Künstler waren die Roulins arm. Während van Gogh mit den 250 Francs nicht auskam, die er monatlich von seinem Bruder Theo aus Paris erhielt (davon musste er nicht einmal sein Malmaterial bezahlen), ernährte Roulin Frau und Kinder von 135 Francs Lohn, die er als Entreposeur des Postes verdiente.

Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1888); Boston, Museum of Fine Arts
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Van Gogh erwähnte Roulin zum ersten Mal in einem Brief, den er im August 1888 an seine Schwester Wilhelmina schrieb: „Jetzt arbeite ich am Porträt eines Briefträgers in seiner dunkelblauen Uniform mit Gelb. Ein Kopf, ein bisschen wie Sokrates, fast keine Nase, eine hohe Stirn, kahler Schädel, kleine graue Augen, sehr rote, volle Wangen, ein großer, graumelierter Bart, große Ohren“ (Sämtliche Briefe, Bd. 4, S. 48). Ende Juli und Anfang August malte van Gogh den zu dieser Zeit 47-jährigen Roulin in einem Sessel sitzend als Dreiviertelfigur. In der Komposition ähnelt das Bild dem gerade von ihm fertiggestellten Bildnis La Mousmé: Bei beiden Gemälden handelt es sich um ein Kniestück, bei dem das Modell auf einem Rohrstuhl mit geschwungener Arm- und Rückenlehne sitzt.

Vincent van Gogh: La Mousmé (1888); Washington D.C., National Gallery of Art
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Doch gibt es deutliche Unterschiede: Die „Mousmé“ ist stärker in den Vordergrund gerückt; „der Rohrstuhl umgibt das noch junge und zierliche Mädchen wie ein mächtiger Thron, auf dem die Dargestellte elegant und würdevoll sitzt“ (Arnold 1995, S. 162). Das gepunktete Kleid ist als Halbkreisfläche ohne jede Räumlichkeit angelegt. Roulin hingegen ist durch die Stellung seiner Beine vom Bildbetrachter weiter abgerückt. Breit sitzt er auf dem hier viel kleiner und zerbrechlicher wirkenden Rohrstuhl, seine rechte Hand etwas ungelenk auf die Armlehne gestützt, während sein linker Unterarm auf der Ecke des rechts im Bild erscheinenden Tisches ruht, der wie Sitzhaltung und Stuhl im Vordergrund Räumlichkeit suggeriert.

Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1888); Detroit, Detroit Institute of Arts
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Van Gogh vollendete in diesem Zeitraum auch ein Brustbildnis von Roulin. Es ist eine einfache Komposition: Der Dargestellte wird en face gezeigt, die Oberarme sind seitlich vom Bildrand angeschnitten. Dieses Bruststück weist einen hellblauen, kaum strukturierten Hintergrund auf. Der lange Doppelbart ist wie auf der Sitzfigur der gleichzeitig gemalten großen Fassung durch zahlreiche, verschiedenfarbige helle und dunkle Striche charakterisiert, das Gesicht hingegen seltsam ausdruckslos, längst nicht so lebendig wie auf dem Porträt mit Stuhl und Tisch.

Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889); Winterthur, Kunst Museum
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Ende November und Anfang Dezember malte van Gogh den Postmeister erneut in einem Bruststück (Winterthur), und zwar im Zuge einer Porträtreihe, die Roulin, seine Ehefrau, ihre beiden Söhne und die Tochter im Babyalter wiedergibt. Die dunklere Figur Roulins erscheint silhouettenhaft vor einer hellen Hintergrundfolie, ähnlich wie bei dem vermutlich um diese Zeit entstandenen Porträt von Joseph-Michel Ginoux. „Den Farbklang der drei Grundfarben Blau, Gelb und Rot begleitet in Gesicht und Bart der Komplementärkontrast Rot/Grün, der durch die gebrochenen Farbtöne von Haut und Haaren gemildert wird“ (Arnold 1995, S. 163). Den indischgelben Flächenhintergrund setzte van Gogh setzte auch noch bei dem kleinen Porträt von Roulins Sohn Armand ein.

Vincent van Gogh: Joseph-Michel Ginoux (1888); Otterlo, Kröller-Müller Museum

Vincent van Gogh: Armand Roulin (1888); Privatsammlung

Van Gogh malte noch drei weitere Brustbildnisse von Roulin, wahrscheinlich Anfang 1889. Keines davon wird jedoch in seiner Korrespondenz des Winters 1888/89 erwähnt, in der sich sonst zu fast jedem Werk, das er zwischen Dezember und April malte, Hinweise finden. Wir besitzen somit keine genaue Kenntnis über die zeitliche Abfolge, in der die drei Porträts entstanden sind. Da der Hintergrund jeweils eine Variante der Blumentapete ist, wie van Gogh sie in den fünf verschiedenen Porträts von Madame Roulin mit dem Titel La Berceuse gemalt hat, die zwischen Dezember 1888 und Ende März oder Anfang April 1889 entstanden sind, sowie im Bildnis von Dr. Félix Rey, das van Gogh Anfang 1889 malte, werden die drei Roulin-Bildnisse meist der gleichen Schaffensperiode zugeordnet.

Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889); New York, Museum of Modern Art
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Vincent van Gogh: Joseph-Étienne Roulin (1889), Philadelphia, Barnes Foundation
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Vergleicht man diese drei Versionen, dann hebt sich diejenige im New Yorker Museum of Modern Art erkennbar von den beiden anderen ab, weil die Oberfläche gründlicher bearbeitet wurde und der Hintergrund komplexer ausgeführt ist. Die Fassungen der Barnes Foundation und die in Otterlo zeigen beide auf der als Hintergrund verwendeten Tapete das dekorative Blumenmotiv, nicht aber das schuppenartige Muster, das sowohl auf dem New Yorker Bildnis als auch auf den fünf Versionen von La Berceuse zu sehen ist. Das Porträt aus der Barnes Foundation ist dabei die einzige signierte Version; am oberen Bildrand hat der Maler in Rot seinen Vornamen hinzugefügt. Einen Unterscheid gibt es auch bei der Farbe des Uniform-Besatzes: In den Fassungen von New York und Otterlo hat die Uniform einen gelben oder goldenen Besatz, auf der Leinwand der Barnes Foundation dagegen ist er dunkelblau oder schwarz. Falls es sich tatsächlich um eine andere Uniform handelt, ist es wahrscheinlich die, die van Gogh in einem Brief um den 22. Januar 1889 erwähnt; Roulin trug sie während seiner Abschiedsfeier, bevor er Arles verließ, um eine neue Stelle in Marseille anzutreten.

Vincent van Gogh: La Berceuse (1889); New York, Museum of Modern Art
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Vincent van Gogh: Dr. Félix Rey (1889); Moskau, Puschkin-Museum
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Die außerordentliche Stärke von Roulins Freundschaft und Loyalität zeigte sich besonders deutlich in den Tagen nach der bekannten Episode kurz vor Weihnachten 1888, als van Gogh nach einem heftigen Streit mit Paul Gauguin sein linkes Ohr verstümmelte und das abgetrennte Ohrläppchen einer Prostituierten in einem Bordell präsentierte. Roulin und seine Frau besuchten van Gogh während seiner Internierung im Krankenhaus, Roulin durfte van Gogh am 4. Januar für einen Besuch ins Gelbe Haus aufnehmen; er hielt Theo van Gogh über die Gesundung seines Bruders auf dem Laufenden und begleitete diesen, als er am 7. Januar aus dem Krankenhaus entlassen wurde – sie gingen an jenem Abend gemeinsam essen.

Van Gogh schuf in Arles 23 Bildnisse von Mitgliedern der Familie Roulin: Neben den sechs vom Postmeister existieren acht von Madame Roulin, von den Söhnen Armand und Camille jeweils drei, vom Säugling Marcelle fünf (davon zwei zusammen mit der Mutter). Wie hoch diese Zahl im Verhältnis ist, erkennt man daran, dass van Gogh in Arles insgesamt nur 43 Porträts malte.

Gabriele Münter: Knabenbildnis (1908); Köln, Museum Ludwig

Den immensen Einfluss, den das Werk van Goghs auf den deutschen Expressionismus hatte, ist hinlänglich bekannt. Das gilt auch für das Porträt – ein kleiner Beleg dafür ist mit jüngst im Kölner Museum Ludwig begegnet: Dort hängt ein von Gabriele Münter (1877–1962) 1908 geschaffenes kleines Knaben-Brustbildnis, das sich in seinem malerischen Duktus und vor allem in dem flächigen gelben Hintergrund eng an die entsprechenden Porträts von Armand und Joseph-Étienne Roulin anlehnt.

Literaturhinweise

Arnold, Matthias: Vincent van Gogh. Werk und Wirkung. Kindler Verlag, München 1995, S. 162-177;

Dorn, Roland: Die Zeit in Arles. Symbolik und Dekoration. In: Van Gogh. Die Porträts. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 135-171;

Moffett, Charles S.: Vincent van Gogh, Joseph-Étienne Roulin. In: La joie de vivre. Die nie gesehenen Meisterwerke der Barnes Collection. Kindler Verlag, München 1993, S. 168-171;

van Gogh, Vincent: Sämtliche Briefe. 6 Bände. Lamuv-Verlag, Bornheim-Merten 1985.

Albrecht Dürer: Rhinocerus (1515); Holzschnitt

dürers rhinozeros

 

kam nie bis zu dürer, wurde nicht von dürer

getätschelt, nicht verwöhnt mit kopfsalaten –

der meister sah es nie: ein märtyrer

der kunst gleichwohl: geschenk von einem sultan

 

der kolonie für seine majestät

in portugal, von bengal oder assam

an bord der nossa senhora in einem spinnweb

von käfig, neben ihm sein wärter ocem,

 

der mürrisch seine kichererbsen mampft.

ein dämon oder urvieh: noch eben in noahs

arche, nun hier; wie es schnaubt und stampft

zwischen den säcken mit kardamom, anis

 

und kümmel, mit kurkuma oder zimt,

die erstaunlichste beschlagene kiste

von all den kisten und fässern, ein band aus samt

am hals, ein goldring rund ums horn, das blitze

 

wie magisch anzieht (so die leichtmatrosen,

die seine nähe meiden). afrika,

im sternbild der azoren dann nach dreizehn

wochen auf formloser see vor anker im viereck

 

von hafenbecken, plätzen und managen

(durch ganz europa fliegen, flattern skizzen),

schließlich erneut aufs schiff, unterm jubel der menschen

weiterverschenkt ans oberhaupt der christen,

 

ein gegenbild sämtlicher engel

mit seiner farb wie ein gesprenckelt schildtkrot;

vom sultan an könig an papst, vom dschungel

zum meer, vom meer zum sturm zum tod;

 

und so verschwindet es im tobenden quarz

der wellen, wie zum hohn genau vor la spezia

(la spezia, ital.: das gewürz),

mit kardamom und allem. schäbiger als putz-

 

lumpen ist es die haut des tage später

vom strand geklaubten leichnams, die zurück

nach lissabon kehrt. dann? mit hanf vernäht,

gestopft wie eine puppe; abermals nach rom geschickt;

 

von einem untersekretär vermerkt, dorthin gepackt,

wo alles vergessen lagert,

nur mehr ein leidlich amüsanter strohsack.

und welche ungerechtigkeit darin liegt,

 

daß es nach wie vor verschollen ist, irgendwo

auf dem vatikanischen subkontinent, verstaubt

ein indien tief in den archiven ruht,

während dürers wesen immer noch stampft und schnaubt.

 

Jan Wagner

 

(aus: Jan Wagner: Steine & Erden. Gedichte. Hanser Berlin, Berlin 2023, S. 78/79)

Ohne Ausweg – Felix Nussbaums „Selbstbildnis mit Judenpass“ (1943)

Felix Nussbaum: Selbstbildnis mit Judenpass (1943); Osnabrück, Felix-Nussbaum-Haus
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Wohl im August 1943 vollendete der damals 39-jährige deutsche Maler Felix Nussbaum ein Selbstporträt, das ihn weltberühmt machen sollte. Es zeigt ihn mit dem auf seinem Mantel aufgenähten Judenstern und seinem Fremdenpass, auf den das Wort „Jude“ auf flämisch und französisch gestempelt ist („JUIF – JOOD“). Es ist die belgische, zweisprachige Version eines „Judenpasses“, mit dem die deutschen NS-Besatzer zwischen 1940 und 1945 alle jüdischen Menschen quer durch Europa stigmatisierten, um sie so für Verfolgung, Deportation und Vernichtung zu erfassen. Das Passbild auf dem Ausweispapier zeigt Nussbaums Ebenbild; deutlich lesbar sind auch die übrigen Eintragungen. Als Nationalität ist – entsprechend der offiziellen Anordnung – „sans“ (ohne) angegeben. Wie zur Bestätigung dieser erzwungenen Heimatlosigkeit ist die Angabe zu seinem Geburtsort Osnabrück bis zur Unkenntlichkeit verwischt.

Nach einer erfolgreichen Karriere als junger Künstler in Berlin und einem Stipendium in Rom kehrte Nussbaum 1933 von dort nicht in das nationalsozialistische Deutschland zurück, sondern hielt sich mit seiner Lebensgefährtin Felka Platek im Exil in Italien, Frankreich und ab 1937 in Brüssel auf, wo das Malerpaar heiratete. Zwei Tage nach dem Einmarsch deutscher Truppen am 8. Mai 1940 wurde Felix Nussbaum von den belgischen Behörden als deutscher Ausländer verhaftet und in das südfranzösische Internierungslager Saint-Cyprien gebracht. Wegen der Haftbedingungen dort bat er die französische Lagerführung um Rückführung nach Deutschland; unterwegs konnte er in Bordeaux fliehen. Er kehrte nach Brüssel zurück, wo Felka Platek geblieben war. Bis 1943 konnte Nussbaum sich trotz der deutschen Besetzung relativ frei bewegen, seine Malutensilien kaufen und in seiner Wohnung leben und arbeiten. Aber ab 1943 war es für ihn als Jude kaum mehr möglich, sich in der Öffentlichkeit aufzuhalten. Seine Frau und er bezogen ein Versteck in der Mansarde ihres Wohnhauses. Nussbaum organisierte sich ein Atelier und tauschte dort Bilder gegen Lebensmittel.

Genau in dieser Umbruchzeit entstand das bekannte Selbstbildnis, das ihn mit Hut und Mantel zeigt, vor der Ecke einer hohen grauen Mauer, die die Bildfläche regelrecht abriegelt. Nussbaum porträtiert sein nach rechts gewendetes Gesicht im Halbprofil; die Hutkrempe verschattet seine Stirn, der Mantelkragen ist aufgestellt, der Kopf über die linke Schulter uns zugewendet, die Augen mit den hochgezogenen Brauen blicken den Betrachter direkt an. Er wirkt abgemagert und ist so nah an uns herangerückt, dass wir seine Bartstoppeln erkennen. Es ist ein Selbstporträt, „aber eigentlich können wir sein Stehen und Umwenden nicht als ein statuarisches Posieren auffassen, eher als flüchtiges, zur Seite vorbeistrebendes Weitergehen“ (Rebel 2008, S. 72). Den Aufschlag seines Mantels hat Nussbaum zurückgeschlagen, um seinen Judenstern zu zeigen, den Fremdenpass hält er in der erhobenen linken Hand – als hätten wir, die Betrachter, ihn aufgefordert, sich auszuweisen.

Felix Nussbaum: Selbstbildnis an der Staffel (1943); Osnabrück,
Felix-Nussbaum-Haus (für die Großansicht einfach anklicken)

Das sogenannte Selbstbildnis mit Judenpass ist das letzte in einer Reihe von Selbstporträts, die in diesen Jahren entstanden. Anders als in den vorhergehenden Selbstbildnissen stellt Nussbaum sich hier erstmals in seiner von außen, durch NS-Gesetzgebung und Propaganda aufgezwungenen jüdischen Identität dar. Der Maler hat sich im Halbdunkel einer städtischen Hinterhofsituation porträtiert. Die hohe Mauer rahmt das Selbstbildnis und fokussiert den Betrachterblick auf den Vordergrund. Oberhalb der Mauer – dieser Teil des Bildes nimmt nur ein Viertel der Leinwand ein – bricht die geschlossene dunkle Wolkendecke auf, und das Blau des Himmels zeigt sich; links oben hat Nussbaum ein Wohnhaus mit einem erleuchteten Fenster hinzugefügt, rechts daneben noch einen Telegrafenmast, Blütenzweige und einen Stamm mit abgeschnittenen Ästen Dazwischen und weiter rechts kreisen Vögel am Himmel.

Sind hier Hoffnungsschimmer angedeutet?  Wohl blühen Zweige vor dem düsteren Himmel und treiben die beschnittenen Äste erneut aus, wohl brennt hinter einem Fenster Licht, wohl zeigt sich Himmelsblau – aber die Mauer, vor der Nussbaum steht, überragt ihn deutlich und ist durchgehend geschlossen. Sie bietet keinen Durchlass, keine Fluchtmöglichkeit. Die düsteren Farben der Mauer und des wolkenverhangenen Himmels entsprechen der ständigen Bedrohung des Malers, entdeckt und verhaftet zu werden. Fatalismus dominiert das Bild. Nussbaums Selbstporträt veranschaulicht beklemmend seine verzweifelte Situation in ihrer ganzen Ausweglosigkeit – und es wird darüber hinaus zum Mahnmal, weil sich der Künstler mit dem Schicksal aller heimatlos gewordenen, verfolgten Juden während des Nazi-Regimes identifiziert. Das Martyrium der Nussbaums in ihrem Dachgeschoss dauerte bis zum Juni 1944: Dann wurden sie denunziert und mit dem letzten Transport vom Sammellager Mecheln nach Auschwitz deportiert, wo man sie ermordete. Felix Nussbaums direkter, anklagender Blick auf seinem Selbstporträt mit Judenpass macht uns zu Mitwissern.

 

Literaturhinweise

Kaumkötter, Jürgen Joseph: Felix Nussbaum und die Holocaust-Kunst. „Selbstbildnis mit Judenpass“. Wallstein Verlag, Göttingen 2023;

Neugebauer, Rosamunde (Hrsg.): Zeit im Blick. Felix Nussbaum und die Moderne. Rasch Verlag, Bramsche 2004;

Rebel, Ernst: Selbstporträts. TASCHEN Verlag, Köln 2008, S. 72;

Steinkamp, Maike: Felix Nussbaum, Selbstbildnis mit Judenpass, 1943. In: Ulrich Pfisterer/Valeska von Rosen, Valeska (Hrsg.): Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Philipp Reclam, Stuttgart 2005, S. 164.

Die Porträtkunst des Hans Memling

Hans Memling: Bildnis eines Mannes (um 1475/80); Venedig, Galleria dell’Accademia

Im Jahr 1465 ließ sich Hans Memling (um 1435–1494) in Brügge nieder und begann dort, wie andere zugewanderte Maler, allen voran Jan van Eyck und Petrus Christus, eine erfolgreiche Laufbahn als selbstständiger Künstler. Die Entscheidung für Brügge, ein herausragendes internationales Handelszentrum, war sicherlich beeinflusst durch die Aussicht auf vielfältige Aufträge seitens der zahlreichen ausländischen Kaufleute, die in der Stadt ansässig waren oder sich vorübergehend dort aufhielten.

Unter den von Memling für ausländische Kunden geschaffenen Werken erfreuten sich Porträts der größten Beliebtheit, und zwar insbesondere bei den Italienern. Kleinformatig, tragbar und persönlich, besaß ein Bildnis doppelte Attraktivität: Es hielt nicht nur die äußere Erscheinung seines Besitzers fest, sondern diente auch als Erinnerung an dessen Aufenthalt in Brügge. Einige der Auftraggeber Memlings entschieden sich dafür, ihre Bildnisse in halbfigurige Andachtstriptychen oder -diptychen einfügen zu lassen. Die Mehrheit seines Klientels bevorzugte jedoch die einfachere – und preisgünstigere – Alternative des autonomen Porträts. Mehr als ein Drittel vom Memlings erhaltenem Œuvre  besteht aus Bildnissen – wir kennen 36, die Porträtfiguren auf Altarbildern nicht mitgerechnet. Da alle Bildnisköpfe in Dreiviertelansicht wiedergegeben werden, nimmt das Gesicht in der kleinen Bildfläche breiten Raum ein. Memling verleiht seinen Porträtfiguren eine erstaunliche Plastizität, sodass sie auch mit dem florentinischen Büstenporträt in Marmor verglichen wurden.

Hans Memling: Bildnis eines betenden jungen Mannes (um 1485); Madrid,
Museo Thysssen-Bornemisza (für die Großansicht einfach anklicken)

Mino da Fiesole: Porträtbüste des Piero de’ Medici (um 1453); Florenz, Bargello

Memlings wichtigster Beitrag zur Porträtmalerei bestand – neben seiner erstaunlichen Fähigkeit, das Äußere festzuhalten und Ähnlichkeit zu erzielen – im Einsatz des Landschaftshintergrunds. Er tut sich manchmal jenseits eines Fensters auf, wie etwa im Porträt aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza; häufiger jedoch erstreckt er sich hinter dem Porträtierten, und zwar entweder vor offenem Himmel oder durch den Bogen einer Loggia. Die Hände ruhen meist auf einer Brüstung oder auf dem Rand eines Bilderrahmens, die Schultern sind oft an den Seiten beschnitten, was den Eindruck des „Heranzoomens“ mittels eines Kameraobjektivs vermittelt, „so als ob der Portraitierte in einem vom Bilderrahmen selbst gebildeten Fenster erscheinen würde“ (Nuttall 2005, S. 75). Nahsicht auf Büste und Angesicht der Person und Fernsicht auf die Landschaft werden von Memling perfekt kombiniert. „Bildausschnitt, landschaftliche Erweiterung und skulpturaler Realismus sind die drei Komponenten von Memlings originellem Schaffen in einem Genre, das sich nach ihm zu einer der wichtigsten Kunstformen der abendländischen Malerei entwickeln sollte“ (De Vos 1994, S. 366).

Hans Memling: Bildnis eines Mannes (um 1470/75); New York, The Frick Collection
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Rogier van der Weyden: Braque-Triptychon, rechter Flügel
mit Maria Magdalena (um 1452/53); Paris, Louvre

Die Inspiration für Memlings Porträts mit Landschaftsausblick dürfte in der  religiösen Malerei zu suchen sein: Als Vorbild könnte Rogier van der Weydens Braque-Triptychon (um 1452/53) mit seinen Halbfiguren vor einer offenen Landschaft gedient haben (siehe meinen Post „Garanten der Erlösung“). Sehr wahrscheinlich ist, dass Memling in Brügge mit van der Weyden zusammengearbeitet hat. Dessen weibliche Porträts dürften auch die Prototypen gewesen sein für Memlings weibliche Bildnisse in Brügge oder Paris. Die Inschriften in Trompe-l’œil-Manier auf einigen erhaltenen Rahmen sind wiederum von Jan van Eyck (um 1390–1441) angeregt, so etwa die metallisch und aufgelegt wirkenden Buchstaben und Ziffern auf dem Bildnis einer jungen Frau in Brügge.

Rogier van der Weyden: Porträt einer Dame (um 1460),
Washington, National Gallery of Art

Hans Memling: Bildnis einer alten Frau (1470/72); Paris, Louvre

Hans Memling: Bildnis einer jungen Frau (1480); Brügge, Musea Brugge

Jan van Eyck: Margareta van Eyck (1433); Brügge, Groeningemuseum

Im späten 15. Jahrhundert müssen Memlings Zeitgenossen den kombinierten visuellen Effekt von gefälligen Landschaftsdetails und verblüffend präzise wiedergegebener Haut, Haar und Kleidung in dessen Bildnissen als Inbegriff von Perfektion empfunden haben.

Piero della Francesca: Federigo da Montefeltro und seine Frau Battista Sforza (1472/73);
Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

In Italien pflegten die Porträtmaler immer noch die strenge Profilansicht, die nördlich der Alpen längst überholt war. Im Norden hatten die Künstler seit etwa 1430 die Dreiviertelansicht entwickelt. Sie nahmen die Hände des Dargestellten mit ins Bild auf und führten neue Elemente wie etwa Brüstungen ein, mit deren Hilfe sich die Illusion schaffen ließ, die Figur befände sich in der Verlängerung des Raumes, in dem sich auch der Betrachter befindet. Den Realismus der Maler jenseits der Alpen bewunderten die italienischen Kunstkenner schon seit Mitte des 15. Jahrhunderts, doch erst in den 1470er Jahren, als niederländische Vorlagen immer größere Verbreitung fanden, begann die Dreiviertelansicht das herkömmliche Profilbildnis in Italien zu verdrängen.

Sandro Botticelli: Bildnis eines jungen Mannes mit einer Medaille des Cosimo
de’ Medici (1474); Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

Dieser Prozess fand verblüffend schnell statt. Einige Künstler, allen voran Antonello da Messina und die Venezianer, bevorzugten den tief dunklen Hintergrund aus den Porträts Jan van Eycks und anderer früherer Maler. Doch weit häufiger wurde auf Hans Memling zurückgegriffen. Eines seiner bevorzugten Gestaltungsmittel – die Platzierung des Porträtierten in einem Innenraum mit Fenster, hinter dem sich eine Landschaft öffnet – scheint in Florenz besonders beliebt gewesen zu sein, wo die Künstler zahlreiche Versionen dieses „inneren Außenraums“ (Nuttall 2005, S. 80) in ihre Bildnisse integrierten. Es war aber der Memling eigene Porträttypus mit reinem Landschaftshintergrund, der den größten Anklang fand. Tatsächlich gibt es im letzten Viertel des 15. Jahrhunderts in Italien kaum einen Porträtmaler, der diesem Vorbild nicht gefolgt wäre – so z. B. Sandro Botticelli in seinem Bildnis eines jungen Mannes mit einer Medaille des Cosimo de’ Medici. (siehe meinen Post „Das italienische Porträt der Frührenaissance“). Außer allgemeinen Anklängen an Memling – wie dem Kopf mit dem gelockten Haar vor dem Hintergrund des Himmels und der lichten Landschaft in der Ferne – weist Botticellis Bildnis, in dem der Porträtierte eine Porträtmedaille präsentiert, eine verblüffende Parallele zu Memlings Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros auf.

Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros
(1473/74); Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten
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Zu Memlings treuesten Anhängern zählte Pietro Perugino (um 1450–1523). Das Porträt des florentinischen Kaufmanns Francesco delle Opere von 1494 belegt eindrucksvoll, wie weitreichend der italienische Künstler Memlings Bildideen verarbeitet hat. 

Pietro Perugino: Bildnis des Francesco delle Opere (1494); Florenz, Uffizien

Vermutlich ermutigt durch seinen Meister Perugino, widmete sich auch Raffael eingehend dem Studium Memlings. Seine Virtuosität in der Nachahmung von dessen Stil, der um 1500 in Italien immer noch das Maß aller Dinge bildete, „stellt unzweifelhaft das Ergebnis einer unmittelbaren Beschäftigung mit Memlings Werk dar“ (Nuttall 2005, S. 86). Als Beispiel sei hier die Dame mit dem Einhorn aus der Galleria Borghese genannt.

Raffael: Dame mit dem Einhorn (um 1506); Rom, Galleria Borghese

Zum Schluss soll noch ein Memling-Porträts etwas genauer in den Blick genommen werden, und zwar das Bildnis eines Mannes mit Brief. Vor einer weiten Hügellandschaft, die links durch einen Weg erschlossen wird, während rechts ein See und in der Ferne ein Schloss zu sehen sind, zeigt der Künstler das Brustbild eines schwarz gewandeten Mannes mit ebenfalls schwarzer Kappe. Statt der traditionellen Dreiviertelansicht wählt Memling für das Antlitz des Unbekannten die stärker frontal orientierte Siebenachtelansicht. Zusammen mit dem Antwerpener Bildnis eines Mannes mit einer Münze Kaiser Neros ist diese Tafel das einzige erhaltene Porträt Memlings, auf dem der Blick des Dargestellten unmittelbar aus dem Bild gerichtet wird. Beide Tafeln gelten deswegen als autonome Bildnisse. Sie verbindet auch die ähnliche, kalligraphische Wolkenbildung. 

Hans Memling: Bildnis eines Mannes mit Brief (um 1475);
Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

Das Porträt aus Florenz ist allerdings durch einen schmalen Brüstungsstreifen vom Betrachter geschieden, der vermutlich ursprünglich direkt in den – verlorenen – Originalrahmen überging. Die linke Hand des Mannes ruht auf diesem Brüstungsstreifen, Daumen und Zeigefinger halten ein gefaltetes Schriftstück, vermutlich einen Brief. Das Porträt ist wahrscheinlich um 1475 nach Italien gelangt – deswegen ist es überaus plausibel, dass Memling das Bildnis im Auftrag eines in Brügge residierenden Geschäftsmanns aus Italien geschaffen hat.

Literaturhinweis

De Vos, Dirk: Memling als Porträtmaler. In: Dirk De Vos, Hans Memling. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1994 S. 365-370;

Nuttall, Paula: Memling und das europäische Portrait der Renaissance. In: Till Holger-Borchert (Hrsg.), Hans Memling. Portraits. Belser Verlag, Stuttgart 2005, S. 68-91;

Richter, Kerstin: Unverwechselbar. Zur Porträt-Tradition bis 1500 in Deutschland und den Niederlanden. In: Messling, Guido/Richter, Kerstin (Hrsg.), Cranach. Die Anfänge in Wien. Hirmer Verlag. München 2022, S. 35-43.

(zuletzt bearbeitet am 2. August 2024)

Porträt-Kunst der italienischen Spätrenaissance (2): Agnolo Bronzinos „Bildnis einer Dame in Grün“

Agnolo Bronzino: Bildnis einer Dame in Grün (um 1530/32); Windsor,
Windsor Castle/Royal Collection (für die Großansicht einfach anklicken)

Vor einem dunkelroten Hintergrund zeigt dieses Bildnis, gemalt von Agnolo Bronzino (1503–1572), entstanden um 1530/32 und heute in Windsor Castle aufbewahrt, eine junge Dame in Halbfigur, die ihre Hände vor dem Leib übereinandergelegt hat und den linken Arm auf ein nur angedeutetes Möbel stützt. Fast frontal präsentiert, scheint sie den Betrachter sehr aufmerksam, beinahe durchdringend zu mustern. Sie trägt ein fein plissiertes Untergewand, das am Kragen, an der mittleren Leiste und am Saum des Ärmels mit eleganten Stickereien in Schwarz verziert ist, darüber ein grünes Kleid mit grau-beigen Streifenapplikationen und gerüschten Puffärmeln, an die engere Unterärmel aus geschlitztem Leder angenäht sind. Der Ausschnitt des Kleides wird von zwei aufgesetzten Zierstreifen umrahmt; ein dritter in Blau verdeckt den Übergang vom Oberteil, dem Mieder, zum ausgestellten Faltenrock.

Ihr braunes Haar hat die Frau unter einer ebenfalls grünen, mit Goldfäden reich gemusterten Wulsthaube (balzo) zusammengesteckt. Dort findet sich das Grün des Kleides wieder. Mit der linken Hand hält sie ein halb transparentes Stück Stoff, bei dem es sich vermutlich um einen Handschuh handelt. Den Zeigefinger an der marmorhaft blassen Linken ziert ein Ring.

Charakteristisch für das Porträt des Manierismus (also etwa der Zeitspanne zwischen 1520 und 1600) sind verzerrte Körperproportionen: Hals und Finger werden überlängt, während der Kopf verkleinert erscheint. Der Oberkörper ist oft in sich gedreht, was eine beinahe schraubenförmige Körperhaltung zur Folge haben kann. Bei der Dame in Grün sind diese Kennzeichen manieristischer Bildnisse etwas zurückhaltender eingesetzt und dafür umso raffinierter komponiert: Arm und Schulter bilden eine Raute, mit der die Figur fest in das Bildgeviert eingespannt ist. Die beigefarbenen Streifen der Ärmel führen den Blick des Betrachters von den Händen zum Kopf der Porträtierten und wieder zurück. Die rechte Schulter ist leicht nach vorne gedreht, das Haupt kaum merklich aus der En-face-Ansicht gewendet und leicht geneigt.

Agnolo Bronzino: Bildnis einer Dame in Rot (um 1533), Frankfurt,
Städel Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Unmittelbar fortgeführt hat Bronzino diesen Porträttypus in seinem Frankfurter Bildnis einer Dame in Rot. Gerade in den Detailformen der physiognomisch durchaus unterschiedlichen Gesichter sind die Parallelen frappierend, etwa bei der Form des Mundes mit der schmalen Oberlippe, den deutlich betonten Mundwinkeln und der prononcierten Unterlippe. „In der Plissierung des Untergewandes hat der Maler im Städel-Bild aber einen noch virtuoseren Grad an Differenzierung erreicht“ (Eclercy 2016, S. 166).

Bronzino zählt, auch wenn sein Aktionsradius sich auf Florenz und das Großherzogtum Toskana beschränkte, neben dem europaweit agierenden Tizian (um 1488–1576) zu den führenden italienischen Porträtmalern des Cinquecento. 1530 wurde die Republik Florenz elf Monate lang von einem kaiserlich-päpstlichen Heer belagert, denn Karl V. hatte dem Medici-Papst Clemens versprochen, die Herrschaft seiner Familie in deren Heimatstadt wiederherzustellen. Die Florentiner mussten sich schließlich, durch Hungersnöte und Epidemien gezwungen, dem kaiserlichen Willen beugen: Allesandro de‘ Medici (1510–1537) wurde neuer Herzog von Florenz. Nach Ende der Belagerung ging Bronzino 1530 für zwei Jahre nach Pesaro an den Hof des Herzogs von Urbino, Francesco Maria I. della Rovere. Dort entwickelte er seinen stupenden, bis heute bewunderungswürdigen Detailrealismus, der sich durch ein beinahe obsessives Interesse für die Oberflächen-Texturen unterschiedlichster Stoffe und Materialien auszeichnet.

 

Literaturhinweise

Eclercy, Bastian: Agnolo Bronzino, Bildnis einer Dame in Grün, um 1530/32. In: Bastian Eclercy (Hrsg.), Maniera. Pontormo, Bronzino und das Florenz der Medici. Prestel Verlag, München 2016, S. 166;

Falciani, Carlo/Natali, Antonio (Hrsg.): Bronzino. Artist and Poet at the Court of the Medici. Mandragora, Firenze 2010, S. 256.