Jan van Eycks „Mann mit rotem Turban“

Jan van Eyck: Bildnis eines Mannes mit rotem Turban (1433); London, National
Gallery (für die lohnenswerte Großansicht einfach anklicken)

Das Jahr 1433 kann mit Fug und Recht als ein Meilenstein in der Geschichte des Porträts gelten. In dem Londoner Bildnis eines Mannes mit rotem Turban, das Jan van Eyck am 21. Oktober jenes Jahres vollendete, wendet sich der Blick des Dargestellten aus dem Bild heraus und unmittelbar dem Betrachter zu. Zum ersten Mal in dieser Bildgattung versucht der Dargestellte, direkten Kontakt mit dem Betrachter aufzunehmen, „und da der Künstler ihn en buste, unter Weglassung der Hände, wiedergegeben hat, zeigt das Bild nichts, was vom Magnetismus des Gesichts ablenken könnte“ (Panofsky 2001, S. 195). Jan van Eycks kleinformatiges Bildnis (33,3 x 25,8 cm) gilt außerdem als eines der frühesten autonomen Selbstporträts der Neuzeit – vielleicht ist es überhaupt das erste.

Die dunkle Büste des etwa Fünfzigjährigen taucht wie aus dem Nichts aus dem schwarzen Porträthintergrund auf. „Mit ungeheurer Feinheit konzentriert der Maler das Licht, das seine größte Helligkeit in der Augenpartie des Mannes erreicht, auf die Inszenierung des wichtigsten künstlerischen Organs“ (Belting 1994, S. 151). Gekleidet ist der Dargestellte in ein Gewand von feinstem schwarzen Samt, das mit üppigem Pelzbesatz versehen wurde. Bei dem Kopfschmuck, der missverständlich – weil orientalisierend – als Turban bezeichnet wird, handelt es sich um ein zeit- und ortstypisches Bekleidungsstück, den Chaperon oder die Seidelbinde. Er zieht beinahe ebensoviel Aufmerksamkeit auf sich wie das Gesicht – eine virtuose „Faltenrhapsodie“ (Beyer 2002, S. 43). 
Das Porträt ist in seinem vergoldeten Originalrahmen erhalten. Er soll dem Betrachter „den Ruhm bestätigen, den der Maler durch seine Arbeit am Bild begründet“ (Gludovatz 2005b, S. 124). Auf den Holzrahmen hat van Eyck eine Inschrift gemalt, scheinbar eine in Gold getriebene Gravur aus teilweise pseudogriechischen Majuskeln. Sie zeigt oben das Motto des Künstlers in flämischer Sprache: „ALS ICH CAN“. Es wird üblicherweise mit „so gut (wie allein) ich es kann“ übersetzt – eine Devise, in der ebenso Demut wie Selbstbewusstsein angelegt sind. Unten stehen auf gleiche Weise die Signatur und das Vollendungsdatum des Gemäldes in Latein: „JOH(ANN)ES DE EYCK ME FECIT AN(N)O MCCC 33 21 OCTOBRIS“ (Johannes van Eyck hat mich am 21. Oktober 1433 gemacht). Die exakte Datierung und Bekräftigung der Autorschaft unterstreichen das Verlangen van Eycks nach größtmöglicher Wirklichkeitstreue. Die goldene Schrift auf ebensolchem Grund wiederum enthält vielleicht ein Antikenzitat, vermutet Karin Gludovatz (2005a): Plinius d.Ä. berichtet in seiner Naturalis historia, der berühmte Maler Zeuxis habe seinen Gewändern mit goldenem Faden stolz den eigenen Namen eingestickt.
Auffallend an van Eycks Gesicht ist besonders das vom Betrachter aus gesehen rechte Auge: Es ist frontal auf uns gerichtet und sitzt beinahe wie ein Emblem im Antlitz. „Im Auge verkörpert sich der für den Maler zentrale Sinn, das Sehen, und nicht zufällig liegt es exakt auf einer Achse mit dem I (»ICH«) des Mottos: Van Eyck demonstriert mit dieser Überlagerung von Individuum und Profession seine Identität“ (Gludovatz 2005a).

Jan van Eycks Selbstporträt im Originalrahmen

1433 war ein bedeutsames Jahr für den Maler – van Eyck vollendete den Genter Altar, an dem er 15 Jahre gearbeitet hatte, der ihn berühmt machte und es ihm ermöglichte, sein eigenes Haus in Brügge zu erwerben. Zudem heiratete van Eyck 1433. Die ihm zuvor immer nur gleichsam im Zeitvertrag zugewiesene Stelle als Kammerherr von Philippe le Bon wurde durch den Herzog nun auf Lebenszeit gewährt und sein jährliches Gehalt um nahezu das Doppelte erhöht – „Gründe genug, sich des eigenen gestiegenen Selbstverständnisses auch bildhaft zu versichern und ein Selbstporträt davon dauerhaft Zeugnis ablegen zu lassen“ (Beyer 2002, S. 43).

Jan van Eyck: Margareta van Eyck (1439); Brügge, Groeningemuseum

Sechs Jahre später sollte van Eyck auch das Bildnis seiner Ehefrau Margareta malen, die gleichfalls in Dreiviertelansicht wiedergegeben und dazu von einem ähnlichen, nur geringfügig größeren Rahmen eingefasst wird. Der trägt eine Inschrift, die uns mitteilt, dass Margareta mit einem Maler namens Johannes verheiratet war und 1439, als das Bildnis angefertigt wurde, 33 Jahre zählte. Und auch dieses Porträt signiert van Eyck sozusagen mit seinem Motto „ALS ICH CAN“. Die Kunsthistoriker streiten allerdings darüber, ob es sich bei dem Mann mit rotem Turban und dem Bildnis der Margareta van Eyck um echte Pendants handelt. Dagegen spricht vor allem, dass sich beide nach rechts wenden und nicht einander zu.

Margaretas zierlicher Körper verschwindet geradezu in der plastischen Fülle des mantelartigen roten Oberkleides (einem Tabbaert). Ihr Gesicht, gerahmt von einer Hörnerhaube mit weißem Krüseler, ist so naturalistisch dargestellt, „dass die gelängte, schmale Nase beinahe die Bildgrenze zu überschreiten und in den Betrachterraum hineinzuragen droht“ (Gludovatz 2004, S. 24). Auch Margareta sieht uns aus dem Bild heraus direkt an – „aus dem Blickobjekt ist ein Blicksubjekt geworden, das sieht, wer es ansieht“ (Gludovatz 2004, S. 25). Die rechte Hand Margaretas mit dem Ehering wurde erst später hinzugefügt. Das Gemälde ist das einzige erhaltene autonome Frauenbildnis van Eycks; die Porträts der Jacobäa von Bayern und der Isabella von Portugal (das der Maler 1429 als Brautbild für den werbenden Herzog Philippe le Bon anfertigte), sind nur in Kopien überliefert.
Dass van Eyck seine Ehefrau in ihrem 33. Lebensjahr abbildet, steht wahrscheinlich in einem religiösen Zusammenhang: Nach Augustinus ist dies nämlich das Alter, in dem jeder Mensch am Jüngsten Tag auferstehen wird. Vor diesem Hintergrund würde sich in ihrem Porträt auch eine Heilshoffnung ausdrücken. Das gilt ebenso für das Bildnis eines Mannes mit rotem Turban: Der wurde zwar nicht in seinem 33. Lebensjahr, aber 1433 gemalt, wobei das 33 in arabischen Ziffern geschrieben und von der römischen Jahreszahl MCCCC noch durch Punkte abgesetzt ist.

Literaturhinweise

Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994;

Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002;
Borchert, Till-Holger (Hrsg.): Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 149;

Gludovatz, Karin: Vom Ehemann vollendet: Die Bildwerdung der Margareta van Eyck. In: Simone Roggendorf/Sigrid Ruby (Hrsg.), (En)gendered: Frühneuzeitlicher Kunstdiskurs und weibliche Porträtkultur nördlich der Alpen. Jonas Verlag, Marburg 2004, S. 18-37; 
Gludovatz, Karin: Jan van Eyck, Der Mann mit dem roten Turban, 1433. In: Ulrich Pfisterer/Valeska von Rosen (Hrsg.), Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Philipp Reclam, Stuttgart 2005a, S. 34;
Gludovatz, Karin: Der Name am Rahmen, der Maler im Bild. Künstlerselbstverständnis und Produktionskommentar in den Signaturen Jan van Eycks. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte LIV (2005b), S. 115-175;
Jansen, Dieter: Jan van Eycks Selbstbildnis – der »Mann mit dem roten Turban« und der sogenannte »Tymotheos« der Londoner National Gallery. In: Pantheon 47 (1989), S. 36-48;

Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953).

(zuletzt bearbeitet am 10. Dezember 2025)

Robert Campins „Bildnis eines feisten Mannes“

Robert Campin: Bildnis eines feisten Mannes (um 1425); Berlin, Gemäldegalerie

Die Malerei des Nordens hatte im 14. Jahrhundert aus Italien das Porträt in reiner Profilansicht übernommen, es im Lauf der Zeit aber wieder aufgegeben, um sich in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts anderen, ganz eigenen Darstellungsformen zuzuwenden, vor allem dem Porträt in Dreiviertelansicht. Nach der Haltung, insbesondere der Kopfstellung des Dargestellten, unterscheidet man in der Malerei die Frontal-/Vorderansicht oder En-face-Gestaltung und die Seitenansicht, auch Profil genannt. Ein halb von der Seite ausgeführtes Bildnis wird als Halbprofil bezeichnet. Überwiegt eine Kopf- bzw. Körperseite im Profil, so heißt dies Dreiviertelansicht. Dabei ist eine Seite voll, die andere hingegen sehr stark verkürzt wiedergegeben. Bildbeschreibungen orientieren sich dabei in der Regel an der Sicht des Betrachter. Wenn es z. B. bei einem Bildniskopf heißt, „im Profil nach rechts“, so bedeutet dies, dass die rechte Seite des Dargestellten zu sehen ist, mit Blickrichtung nach rechts.
Robert Campins kleinformatiges Bildnis eines feisten Mannes, wie er wenig charmant, aber treffend genannt wird, gilt als das früheste datierbare „Privatporträt“ der Kunstgeschichte. Wir haben hier also eines der ersten autonomen Bildnisse vor uns, bei dem der Dargestellte nicht mehr wie bisher als Stifter im Kontext eines religiösen Gemäldes wiedergegeben wird. Es ist vermutlich um 1425 entstanden und existiert in zwei Fassungen – eine befindet sich in Madrid (Sammlung Thyssen-Bornemisza) und eine in Berlin (Gemäldegalerie). Das Modell konnte sogar identifiziert werden (allerdings nicht ganz unangefochten): Es handelt sich um Robert de Masmines. Er gehörte dem flandrischen Hochadel an, stand seit 1409 im Dienst der burgundischen Herzöge und fiel 1430 in der Schlacht von Bouvines. Zuvor war er zu einem der Ratgeber und zum Kammerherrn des Herzogs Philipp der Gute ernannt worden. Er gehörte zu den Ersten, denen der von Philipp dem Guten im Jahr 1430 gestiftete Orden vom Goldenen Vlies verliehen wurde. De Masmines ist auf seinem Porträt jedoch ohne Ordenskette wiedergegeben – ein wichtiger Hinweis darauf, dass dieses Bildnis früher entstanden ist. Überhaupt fehlen dem Bildnis Attribute, die auf die Identität oder den Stand des Dargestellten hinweisen würden. „Anscheinend ist der Mann in erster Linie als er selbst wiedergegeben statt als der Inhaber eines Amtes oder einer Würde“ (Kemperdick 2008, S. 265). Das spricht für einen eher privaten Charakter des Porträts, das wohl vornehmlich für die Familie und die Nachkommen gedacht war. Auch die exakte Kopie lässt solche Zusammenhänge vermuten.
„Das wulstige Gesicht des Porträtierten ist mit gleichsam bildhauerischem Gestus modelliert. Der Verismus des Malers geht in dem ja bis in die Poren seines Modells nachspürenden Bildnis sogar so weit, die Häßlichkeit der Person nicht zu verbergen. Ungeschönt, keinem höfischen Ideal der Grazie verpflichtet, erscheint der Dargestellte in seiner ganzen proteingeladenen, diesseitigen Unverwechselbarkeit“ (Beyer 2002, S. 33). Jede Falte, jede Narbe, jedes Barthaar des Dargestellten scheint erfasst. Dabei wird die neuartige Präsenz, Plastizität und Lebendigkeit, die das Porträt ausstrahlt, zunächst und vor allem dadurch erlangt, dass Robert Campin (um 1375–1444) die Dreiviertel- und nicht die Profilansicht gewählt hat. Das massige Gesicht des nach links gewendeten Charakterkopfs mit seinem feisten Doppelkinn, dem weichlichen Mund, der wulstigen Nase und dem ausgeprägten Bartschatten sprengt fast den engen Bildausschnitt. Der Kopf wirkt geradezu monumental, obwohl er tatsächlich deutlich unter der natürlichen Größe bleibt. „Von rechts einfallendes Licht modelliert die fleischigen Gesichtskonturen des Mannes und fängt sich in jeder wie gemeißelt wirkenden Furche und Falte des wächsernen Inkarnats“ (Belting/Kruse 1994, S. 173).
Der in Tournai ansässige Robert Campin war neben Jan van Eyck einer der ersten Künstler in den burgundischen Niederlanden, die mit ihren Werken den Stil der Spätgotik hinter sich ließen und einen völlig neuartigen Realismus in die Malerei einführten. Ein vertiefter, naturgetreuer Bildraum, große Detailgenauigkeit und die plastische Gestaltung der Figuren sind die wichtigsten Elemente dieser neuen Kunst.

Literaturhinweise

Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 172-173;

Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002;
Kemperdick, Stephan: Bildnis eines feisten Mannes. In: Stephan Kemperdick/Jochen Sander (Hrsg.), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2008, S. 265-271;
Thürlemann, Felix: Robert Campin. Eine Biographie mit Werkkatalog. Prestel Verlag, München 2002, S. 77-78 und 258-259.

(zuletzt bearbeitet am 10 Dezember 2025)

Gemalter Glaube – Caspar David Friedrichs „Winterlandschaft mit Kirche“

Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche (1811, 33 x 45 cm);
Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte

Caspar David Friedrich: Winterlandschaft (1810, 33 x 46 cm); Schwerin, Staatliches Museum

Bis 1812 entstanden die meisten Gemälde von Caspar David Friedrich (1777–1840) als Bilderpaare. Mehrfach sind seine Gegenstücke jedoch schon bald voneinander getrennt worden. Schriftliche Zeugnisse und übereinstimmende Bildgrößen machen es aber relativ leicht, zusammengehörige Werke zu erkennen. Ein solches Bilderpaar sind auch die beiden Winterlandschaften in Schwerin und Dortmund.

Auf dem Schweriner Gemälde steht ein auf Krücken gestützter Wanderer inmitten von Baumstümpfen und bizarren, kahlen Eichen. Er schaut in eine endlose Schneewüste hinaus. Der dunkelblaue, völlig verschlossene Himmel bietet keinen einzigen Lichtpunkt. Die Natur ist ohne einen Funken Leben, alles wirkt trostlos, nirgends zeigt sich ein Weg, der begehbar wäre. Verloren und verzweifelt blickt der gebückte, einsame Greis in eine Landschaft, die von Todessymbolen beherrscht wird. ,,Die Baumstümpfe rings umher sehen wir Grabsteine aus; daher wirkt die Szenerie wie ein Friedhof im Schnee“ (Zimmermann 2000, S. 210). Das ganze Bild ist in seiner hoffnungslosen Düsternis Ausdruck für das endgültige und totale Nichts, als das dem Menschen der Tod erscheinen muss, wenn er nicht an eine Auferstehung glaubt.

Das Dortmunder Gegenstück gibt nun die christliche Antwort darauf. Auch hier ist die hügelige Landschaft schneebedeckt. Bis hierhin ist der Wanderer gekommen. Er hat seine Krücken weggeworfen und sitzt, an einen Fels gelehnt, betend vor einem Kruzifix, das inmitten einer Gruppe junger Tannen aufgerichtet ist. Ein rosig schimmerndes Abendgewölk erhellt im Hintergrund die Umrisse eines fernen gotischen Doms. Es ist kein realer Bau, er taucht vielmehr wie eine Vision aus dem Nebel auf. In dieser Weise hat Friedrich später noch mehrmals gotische Architektur dargestellt, so z. B.  in dem Bild Vision der christlichen Kirche (1812), Kreuz und Kathedrale im Gebirge (1812) oder Die Kathedrale (um 1818). 

Caspar David Friedrich: Vision der christlichen Kirche (1812);
Schweinfurt, Museum Georg Schäfer

Caspar David Friedrich: Kreuz und Kathedrale im Gebirge (1812); Düsseldorf Museum Kunstpalast

Caspar David Friedrich: Die Kathedrale (1818); Schweinfurt, Museum Georg Schäfer

Die gotische Kirche ist ein Sinnbild des Heils. Sie verheißt, dass über die dunkle Stunde des Todes hinaus eine himmlische Welt und ewiges Leben auf den warten, der sich Christus anvertraut. Wer im Sterben auf den Gekreuzigten blickt, der wird ihn als Tröster und Retter erleben. Um diesen Zusammenhang noch augenfälliger zu machen, hat Friedrich die Umrisse der Tannen und des schemenhaften Kirchenbaus einander angeglichen. Was der Felsblock und die immergrünen Tannen bedeuten, wird verständlich, wenn wir uns an Friedrichs eigene Deutung  des Tetschener Altars erinnern: Sie sind Symbole des Glaubens und der Hoffnung (siehe meinen Post „Der große Mittler“).

Die Dortmunder Winterlandschaft mit Kirche ist von einer Vertikalität bestimmt, die dem Schweriner Bild völlig fehlt: Die fünf schlanken, spitzen Türme der schemenhaften Kirchenfassade, die pfeilartig in den Himmel ragenden Tannen und auch das Kruzifix selbst weisen überdeutlich nach oben, ,,wo nach uralten Vorstellungen die Gottheit wohnt“ (Neidhardt 1990, S. 67). Von dort erwartet der Betende, am „Fels des Glaubens“ lehnend, Beistand und Stärkung. Dass er sie auch empfangen wird, verheißt der warme, rötliche Schimmer am Himmel, der sich nur über der Kirchenfassade zeigt. 

Im Zangengriff einer trostlosen, lebensfeindlichen Natur

Die Bäume auf dem Schweriner Pendant sind dagegen schiefe, gleichsam richtungslose Gebilde, und von den Baumstümpfen steht keiner wirklich senkrecht. „Selbst in der gebeugten Gestalt mit der Krücke wiederholt sich der Ausdruck des Abgeknickten, Niedergedrückten, Orientierungslosen“ (Neidhardt 1990, S. 67). Zudem wirkt die V-artige Anordnung der beiden kahlen Bäume, als würden sie den einsamen Wanderer regelrecht in die Zange nehmen.

Karl-Friedrich Hoch sieht in den Krücken des Beters einen Zeitbezug: Sie verweisen seiner Ansicht nach auf die Krüppel und Versehrten der Napoleonischen Befreiungskriege, die die Menschen 1810/1811 wohl zahlreich vor Augen hatten.

Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche (1811); London, National Gallery
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Eine 1987 von der National Gallery in London ersteigerte weitere Version dieses Bildes verstärkt durch zusätzliche Symbole die religiöse Botschaft der Naturdarstellung: Dort sind noch Grashalme zu sehen, die durch die Schneedecke dringen – wie so oft auf den Bildern Friedrichs ein Hinweis auf die Auferstehungshoffnung der Christen; außerdem führt hier ein Torbogen als Sinnbild des Todes in die Tiefe des Hintergrunds.

Literaturhinweise

Börsch-Supan, Helmut: Zur Deutung der Kunst Caspar David Friedrichs. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 27 (1986), S. 199-224;

Hoch, Karl-Friedrich: Zur Ikonographie des Kreuzes bei C.D. Friedrich. In: Kurt Wettengl (Hrsg.), Caspar David Friedrich – Winterlandschaften. Edition Braus, Heidelberg 1990, S. 71-74;

Neidhardt, Hans Joachim: Angst und Glaube. Zur Bildstruktur und Deutung von C.D. Friedrichs Bildpaar Winterlandschaft. In: Kurt Wettengl (Hrsg.), Caspar David Friedrich – Winterlandschaften. Edition Braus, Heidelberg 1990, S. 67-70;
Zimmermann, Reinhard: Das Geheimnis des Grabes und der Zukunft. Caspar David Friedrichs »Gedanken« in den Bilderpaaren. In: Jahrbuch der Berliner Museen 42 (2000), S. 187-257.

(zuletzt bearbeitet am 10. April 2025)

Der schielende Kardinal – Raffaels Porträt des Tommaso Inghirami

Raffael: Tommaso Inghirami (um 1511); Florenz, Palazzo Pitti

Tommaso Inghirami (1470–1516), 1510 zum Präfekten der päpstlichen Bibliothek ernannt, sitzt in rotem, über dem fülligen Leib gegürteten Rock und roter Kappe leicht nach rechts geneigt hinter einem Tisch. Der humanistisch interessierte Kardinal wird in einem Innenraum gezeigt, seinem studiolo. Die Halbfigur reicht mit beiden Ärmeln bis an die seitlichen Bildränder heran und hebt sich markant vor dem dunklen Grund ab. Auf dem bildparallelen Tisch befinden sich ein Buch und Schreibutensilien. Das Buch wird zur bequemen Lektüre von einem Schreibkasten gestützt, sodass wir als Betrachter keinen Einblick nehmen können. Der Kardinal ist zwar mit uns als Betrachter auf Augenhöhe dargestellt – aber er blickt uns nicht an.

Inghirami war nachweislich von heftigem Schielen geplagt; Raffael macht in seinem Porträt aus diesem körperlichen Defizit eine Tugend: Der Kardinal richtet seinen Blick nach links oben, als erwarte er eine göttliche Eingebung. Besonders die weit in den oberen Augenwinkel zurückgezogene rechte Pupille vermittelt diesen Eindruck. In seiner verkürzt dargestellten Rechten hält Inghirami eine Schreibfeder – noch sind die Papierbögen vor ihm leer. Der linke Unterarm stützt sich auf das aufgeschlagene Buch – es soll auf Inghiramis Gelehrsamkeit verweisen. Der Kardinal erscheint dazwischen platziert und somit als Medium, durch das hindurch die göttliche Inspiration „in die Hand, die Schrift und endlich aufs Papier findet“ (Beyer 2002, S. 146).

Raffael: Disputa (um 1510/11); Rom, Fresko in der Stanza della Segnatura (für die Großansicht einfach anklicken)

Papst Julius II. hatte Raffael 1508 aus Florenz nach Rom berufen, weil er dort die päpstlichen Gemächer, die sogenannten Stanzen, ausmalen sollte. Raffael traf dort Ende 1508 oder Anfang 1509 ein und begann, die Stanza della Segnatura zu freskieren (1509 bis 1511) – zusammen mit Leonardos Abendmahl und der Sixtinischen Kapelle Michelangelos die berühmtesten Wandmalereien der Renaissance. Man nimmt an, dass Raffael gemeinsam mit Tommaso Inghirami die inhaltliche Ausgestaltung der Stanza della Segnatura erarbeitet hat.

Literaturhinweis

Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002.

(zuletzt bearbeitet am 7. Dezember 2025)

Geld heiratet Adel – Raffaels Pendant-Bildnisse des Ehepaars Doni

Raffael: Agnolo Doni (1506/07); Florenz, Palazzo Pitti
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Raffael: Maddalena Doni (1506/07); Florenz, Palazzo Pitto
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1504 heiratete der 29-jährige Tuchhändler Agnolo Doni in Florenz die damals erst 15 Jahre alte Maddalena Strozzi. Der zu Wohlstand gelangte, mit hohen öffentlichen Ämtern betraute Kaufmann konnte es sich offenbar leisten, ein Mädchen aus angesehenem Florentiner Adel zu ehelichen. Agnolo Doni gehörte am Anfang des 16. Jahrhunderts zu den wichtigsten Kunstmäzenen in Florenz. Den Auftrag, das Ehepaar Doni zu porträtieren, dürfte Raffael (1483–1520) 1506 erhalten haben. Im gleichen Jahr hat Michelangelo (1475–1564) für Agnolo Doni den berühmten Tondo mit der Heiligen Familie begonnen, der dann zu den Glanzstücken seines Palastes am Corso de’ Tintori gehörte (siehe meinen Post „Nimm mir mal den Kurzen ab!“).

Michelangelo: Tondo Doni (um 1506); Florenz, Galleria degli Uffizi
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Raffaels Bildnisse waren ursprünglich durch einen Rahmen mit Scharnieren verbunden und konnten wie ein Buch auf- und zugeklappt werden. Beide Porträts sind auf zwei gleich große Holztafeln von demselben auseinandergesägten Brett gemalt und entsprechen sich in der kompositionellen Anordnung etwa spiegelbildlich. Das einander zugewandte, im Dreiviertelprofil als Halbfiguren dargestellte Ehepaar ist leicht nach links bzw. rechts aus der Mittelachse gerückt und blickt, ohne die Köpfe zu wenden, den Betrachter an. Die nahe an den vorderen Bildrand gesetzten Figuren füllen etwa die unteren zwei Drittel der Bildfläche, sodass von der sanften Hügellandschaft im Hintergrund verhältnismäßig wenig zu sehen ist.

Der etwa 32-jährige Agnolo Doni sitzt in aufrechter Haltung und hat den linken Arm auf eine Brüstung gelegt. Er trägt einen hochgeschlossenen und gegürteten giuppone aus schwerem schwarzen Samtstoff, der oben den Rand des plissierten Leinenhemdes sehen lässt und mit dessen engem Zuschnitt die weiten Ärmel aus rotem Wollstoff kontrastieren. Das von dunklem Haar gerahmte Haupt wird von einer damals oft getragenen Kappe mit hinten hochgeschlagenem Rand bedeckt. Einziger Schmuck sind zwei Ringe an der linken Hand. Der oval gefasste am kleinen Finger ist der gleiche, den auch Maddalena an ihrer linken Hand trägt als Ausweis der ehelichen Verbundenheit.

Von der betont nüchternen Kleidung des Mannes, die allein durch die Qualität der Stoffe und die wenigen, aber edlen Accessoires auf den reichen Kaufmann verweist, hebt sich das kostbare Gewand der jungen Frau deutlich ab. Zusammen mit ihrem Schmuck belegt es die aristokratische Herkunft Maddalena Donis. Das mit einer goldenen Kette gegürtete, weit ausgeschnittene Gewand aus orangefarbener Moirée-Seide umspannt die Brust fest und zeigt oben den Rand eines ebenfalls plissierten Leinenhemdes. Vorne wird es von paarweise angeordneten Knöpfen zusammengehalten, die auf einer dunkelblauen Samtbordüre sitzen. Die in jener Zeit mit Hilfe der agugelli angehefteten weiten Ärmel bestehen aus blauem Damast mit Granatapfelmuster und lassen durch die Schlitze das Hemd hervortreten. Die Schultern werden von einem transparenten Schleier bedeckt, der von einer gestickten dunklen Seidenbordüre eingefasst ist. Das üppige Dekolleté ziert ein offensichtlich sehr kostbares, an einem Halsband befestigtes Kleinod, das aus drei tafelförmig geschliffenen Edelsteinen – ein Saphir unten rechts, ein Rubin unten links und ein Smaragd oben – sowie einer tropfenförmigen Anhänger-Perle besteht.

Die Fassung des oberen Smaragdes ist in Form eines Einhorns gebildet, zusammen mit der Perle altes Sinnbild der Reinheit und Jungfräulichkeit. Gleichzeitig ist das Fabelwesen aber auch das Bannertier des Quartiere di Santa Maria Novella in Florenz, in dem die Eltern der Maddalena Strozzi residierten. Maddalenas Stirn ziert ein damals modisches Band, das an der die hintere Haarpartie zusammenhaltenden lenza befestigt ist. Die wie ihr Mann aufrecht sitzende und betont Haltung wahrende junge Frau hat die mit drei Ringen geschmückten Hände übereinandergelegt, wobei der linke Unterarm auf einer Stuhllehne ruht. Agnolo Doni blickt den Betrachter direkt an, während Maddalenas Augen leicht nach rechts abschweifen, was sie rollenkonform zurückhaltender als ihr Gegenüber wirken lässt.

Die heiter-liebliche Hügellandschaft mit einem Wäldchen im Hintergrund unter einem leicht bewölkten Sommerhimmel läuft nahtlos über beide Gemälde hinweg und verbindet das Ehepaar auf diese Weise. Das goldgelb-reife Getreide um eine kleine Bauernhütte im Gemälde der Maddalena lässt an die Erntezeit denken.
Die Rückseiten der beiden Doni-Bildnisse verdeutlichen nochmals den Anlass für den Porträt-Auftrag: Von Maestro di Serumido ausgeführt, wird dort die in den Metamorphosen Ovids überlieferte Geschichte von Deukalion und Pyrrha geschildert. Auf der Rückseite des Porträts von Agnolo Doni ist die Vernichtung der Menschheit durch eine verheerende Flut dargestellt, während an der entsprechenden Stelle des weiblichen Pendants Deukalion und Pyrrha Steine hinter sich werfen, aus denen ihre Nachkommen entspringen. Mit diesem Hinweis auf die Neubegründung des menschlichen Geschlechts beschwört das Gemälde insbesondere die Fruchtbarkeit der Braut und die Bedeutung von Kindern für die Doni-Familie. Möglicherweise ist auch der Baum, der hinter Maddalena Donis rechter Schulter aufsprießt, ein Symbol der sich fortpflanzenden Familie.

Leonardo da Vinci: Mona Lisa (1503/05); Paris, Louvre

Raffael: Dame mit dem Einhorn (um 1506); Rom, Galleria Borghese

Raffaels Porträt der Maddalena Doni geht in der Gesamtanlage und der äußeren Haltung (vor allem der Hände) der jungen Frau ohne Frage auf die Beschäftigung mit Leonardo da Vincis um 1503/05 entstandenes Bildnis der Mona Lisa zurück (das gilt auch für Raffaels Dame mit dem Einhorn). Die kraftvolle Farbigkeit der Doni-Porträts ist jedoch von dem für die damalige Zeit ganz ungewöhnlich leuchtenden Kolorit Pietro Peruginos (um 1450–1523) beeinflusst. Raffael war 1494 in die Werkstatt Peruginos in Perugia eingetreten; dort wurde seit etwa 1495 die von niederländischen Malern im Verlauf des 15. Jahrhunderts zuerst an den Höfen von Neapel und Urbino eingeführte Ölfarbe in vollem Umfang eingesetzt. Raffael selbst machte von Anfang an Gebrauch von der Ölfarbentechnik.

Aber nicht nur die konsequente Anwendung der in Florenz neuartigen Maltechnik geht auf nordische Quellen zurück. Auch die Landschaft in Raffaels frühen Werken bis ans Ende seiner Zeit in Florenz (1504 bis 1508) verweist auf das Studium altniederländischer Bilder, allen voran auf die in Italien als vorbildlich geltenden Porträts von Hans Memling (siehe auch mein Post „Die Porträtkunst des Hans Memling“). Reiche italienische Kaufleute ließen sich von ihm in Brügge porträtieren und nahmen ihre Bildnisse mit nach Italien. Memlings wichtigster Beitrag zur Porträtmalerei bestand – neben seiner erstaunlichen Fähigkeit, das Äußere festzuhalten und Ähnlichkeit zu erzielen – im Einsatz des Landschaftshintergrunds. Er tut sich manchmal jenseits des Fensters auf; häufiger jedoch erstreckt er sich hinter dem Porträtierten, und zwar entweder vor offenem Himmel oder durch den Bogen einer Loggia. Memling war es auch, der in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts den Bildnis-Typus des Ehepaar-Diptychons populär machte.

Hans Memling: Pendant-Bildnisse des Tommaso Portinari und der Maria Baroncelli (um 1470),
New York, Metropolitan Museum of Art

Erfunden hat das Pendant-Paarbildnis allerdings ein anderer: Um 1425 schuf der Niederländer Robert Campin (1375–1444) die beiden selbständigen Porträts eines unbekannten Paares als Brustbilder in Dreiviertelansicht (heute in der Londoner National Gallery). Sie waren ein absolutes Novum, so etwas gab es vorher nicht, weder in der Tafel- noch in der Buchmalerei.

Robert Campin: Bildnisse eines unbekannten Paares (um 1425); London, National Gallery

Zu Memlings treuesten Anhängern zählte Pietro Perugino (1446–1523). Vor allem sein Porträt des florentinischen Kaufmanns Francesco delle Opere von 1494 belegt, wie weitreichend er Bildideen von Memling verarbeitet hat (siehe meinen Post „Porträt-Kunst der italienischen Frührenaissance“). Vermutlich ermutigt durch seinen Meister Perugino, widmete sich auch Raffael eingehend dem Studium Memlings. Seine Virtuosität in der Nachahmung von dessen Stil, der um 1500 in Italien immer noch Maß aller Dinge war, „stellt unzweifelhaft das Ergebnis einer unmittelbaren Beschäftigung mit Memlings Werk dar“ (Nuttall 2005, S. 86).

Pietro Perugino: Bildnis des Francesco delle Opere (1494); Florenz, Uffizien

Literaturhinweise

Kress, Susanne: Das autonome Porträt in Florenz. Studien zu Ort, Funktion und Entwicklung des florentinischen Bildnisses im Quattrocento. Diss., Gießen 1995, S. 328-336;

Nuttall, Paula: Memling und das europäische Portrait der Renaissance. In: Till Holger-Borchert (Hrsg.), Hans Memling. Portraits. Belser Verlag, Stuttgart 2005, S. 68-91;

Steingräber, Erich: Anmerkungen zu Raffaels Bildnissen des Ehepaars Doni. In: Wilhelm Schlink/Martin Sperlich (Hrsg.), Forma et subtilitas. Festschrift für Wolfgang Schöne zum 75. Geburtstag. Walter de Gruyter, Berlin/New York 1986, S. 77-88.

(zuletzt bearbeitet am 7. Dezember 2025)

Der arme Bergmann aus der Kohlengrube – Édouard Manets „Toter Christus mit Engeln“

Édouard Manet: Toter Christus mit Engeln (1864); New York, Metropolitan Museum of Art
(für die Großansicht einfach anklicken)

Für den Pariser „Salon“, der alljährlichen Kunstausstellung im Louvre, reichte der französische Maler Édouard Manet (1832–1883) 1864 zwei Gemälde ein: eine Stierkampfszene und einen von Engeln beweinten toten Christus.

Andrea Mantegna: Engelspietà (um 1495/1500); Kopenhagen, Statens
Museum for Kunst (für die Großansicht einfach anklicken)

Mit seiner Christusdarstellung folgte Manet der Tradition der sogenannten „Engelspietà“. Dabei handelt es sich um ein Andachtsbild, das den toten Christus halb- oder ganzfigurig mit den Nägelmalen und der Seitenwunde zeigt, aber nicht am Kreuz hängend, sondern von einem oder mehreren Engeln gehalten und betrauert oder angebetet. Manets kunsthistorisches Vorbild dürfte die Engelspietà Andrea Mantegnas (um 1495/1500) gewesen sein, die sich heute in Kopenhagen befindet. Die Aufrichtung des Oberkörpers, die Beinstellung mit dem stärker angewinkelten und leicht nach innen gestellten linken Bein, die Armhaltung – all das ist in Mantegnas Engelspietà vorformuliert. Allerdings weicht Manets Schmerzensmann an einigen Stellen auffallend von seinem Renaissance-Vorbild ab. Mantegnas Christus hat die Augen geöffnet – er lebt. Wir sehen nicht nur den Gekreuzigten, sondern auch den auferstandenen Erlöser. Manets Christus hat ebenfalls die Augen offen, aber der Blick ist gebrochen. Sein Christus ist ein toter Christus. Trotz der begleitenden Engel haben wir also einen sehr irdischen Leichnam vor uns. Emily A. Beeny rückt Manets Gemälde deswegen auch in die Nähe von Hans Holbeins berühmtem Christus im Grabe (1521/22; siehe auch meinen Post „Ganz Mensch, ganz tot“).

Hans Holbein: Der tote Christus im Grab (1521/22); Basel, Kunstmuseum

Der erschlaffte, aber noch immer muskulöse Körper des breitschultrigen Jesus wird uns frontal und halb liegend präsentiert. Einer der beiden Engel stützt mit seiner Rechten Nacken und Kopf des Toten. Die untere Gesichtshälfte wird von einem Bart bedeckt, die Lippen sind leicht geöffnet. Die Dornenkrone hat einige Blutflecken auf der Stirn hinterlassen; die Haut verfärbt sich gelblich, die Wunden haben ein krustiges Braun und Schwarz angenommen. An der linken Hand Christi fehlt der Daumen, die Finger- und Zehennägel sind nicht ausgeführt – weswegen manche Kunstkritiker das Bild als „unfertig“ bezeichneten.

Mit Befremden wurde von den Zeitgenossen Manets auch aufgenommen, dass die Seitenwunde Christi links platziert ist. Von den vier Evangelisten erwähnt nur Johannes die Seitenwunde (Johannes 19,34), aber ohne Angabe, welche Seite von der Lanze des Soldaten durchbohrt wurde. In der Tradition der christlichen Kunst ist die Seitenwunde fast ausnahmslos rechts zu sehen – denn die rechte Seite ist positiv besetzt, sie ist die „Ehrenseite“ (siehe z. B. Markus 16,19). Es dürfte sich aber kaum um ein Versehen Manets gehandelt haben.

Manets Bild hält noch weitere Irritationen bereit. „Ich werde einen toten Christus mit Engeln malen“, schrieb der Künstler im November 1863 an den Abbé Hurel. „Es soll eine Variante der von Johannes geschilderten Szene mit Magdalena im Grab werden.“ Aber Magdalena ist gar nicht dargestellt, und in der Grabesszene, die der Evangelist Johannes beschreibt, ist Christus bereits von den Toten auferstanden. Einer der beiden Steine am unteren Bildrand verweist dennoch auf die entsprechende Passage im Johannes-Evangelium: „Maria aber stand draußen vor dem Grab und weinte. Als sie nun weinte, schaute sie in das Grab und sieht zwei Engel in weißen Gewändern sitzen, einen zu Häupten und den andern zu den Füßen, wo sie den Leichnam Jesu hingelegt hatten. Und die sprachen zu ihr: Frau, was weinst du? Sie spricht zu ihnen: Sie haben meinen Herrn weggenommen, und ich weiß nicht, wo sie ihn hingelegt haben“ (Johannes 20,11-13; LUT). Zu dieser von Manet selbst im Bild notierten Bibelstelle steht das Gemälde in merkwürdigem Widerspruch.

Manets realistische Darstellung des Leichnams Christi stieß die meisten Kunstkritiker ab. Der Schriftsteller Théophile Gautier merkte an, dieser Christus sei so schmutzig, dass „ihn nicht einmal die Auferstehung wieder reinigen kann“, und in der Zeitschrift La Vie Parisienne wurde gescherzt, das Gemälde wolle in Wirklichkeit wohl „den armen Bergmann nach seiner Rettung aus der Kohlengrube“ abbilden. Es sehe aus, so der Kritiker von La Vie Parisienne, als sei das Bild speziell „für Monsieur Renan gemalt“ worden.

Mit dem Namen Renan kommt eines der berühmtesten und umstrittensten Bücher des 19. Jahrhunderts ins Spiel: Das Leben Jesu, 1863 von Ernest Renan (1823–1892) veröffentlicht, erreichte ein Dutzend Auflagen und rief heftige Proteste hervor. Renans Biografie Jesu ist weder polemisch noch blasphemisch. Aber sie macht Jesus zu einer historischen Figur. Renan zeigt Jesus als großen Menschen, aber dennoch ganz gewöhnlichen Sterblichen – und nicht als Sohn Gottes. Die Wunder Jesu, seine göttliche Natur, seine Auferstehung von den Toten gehören ins Reich der Legende, so der Autor. 1862 war der Orientalist Renan zum Professor für semitische Sprachen am Collège de France ernannt worden. Kurze Zeit nachdem Das Leben Jesu erschienen war, erwirkte das französische Episkopat, dass ihm seine akademische Stellung wieder entzogen wurde.

Als Manet sein Bild des toten Christus malte, war Renans Buch das modernste Werk, das es über das Christentum gab. Manet, der immer ein „Maler des modernen Lebens“ (Charles Baudelaire) sein wollte, griff „in die Diskussion ein, die über Renan entbrannte, und lieferte seinerseits eine moderne Version der Passion Christi“ (Körner 1996, S. 87). Christus ist nicht auferstanden, lautet die provokante Botschaft des Bildes. Renan legte gesteigerten Wert auf den von Johannes geschilderten Lanzenstich – für ihn ist er die amtliche Bestätigung des Todes Jesu. Manet leistet hier seinen Beitrag zur „Entmythologisierung“: Da das Herz links sitzt, ist die Seitenwunde entgegen der ikonographischen Tradition, aber unter Rücksicht auf die anatomische und historische Wahrheit auch dort anzubringen.

Ebenso ist die Angabe der Bibelstelle auf dem Stein am unteren Bildrand in diesem Zusammenhang zu sehen: „Manet konfrontierte die ›legendäre‹ Version des Johannesevangeliums mit der von ihm vorgetragenen modernen ›wissenschaftlichen‹ Version“ (Körner 1996, S. 87). In Renans Sicht war die Auferstehung nur der Wunschtraum einer ehemaligen Prostituierten, die vor Kummer halb wahnsinnig war: „Wir können jedoch sagen, dass die starke Einbildungskraft Marias von Magdala bei dieser Gelegenheit eine Hauptrolle spielte. Göttliche Gewalt der Liebe! Heilige Augenblicke, in denen die Leidenschaft einer Visionärin der Welt einen auferstandenen Gott gibt!“ (Renan 1981, S. 205). Wir als aufgeklärte, historisch gebildete Betrachter nehmen nun die Stelle der fehlenden Maria Magdalena ein, wir blicken ins Grab und sehen – der Leichnam ist immer noch da, anders als die Bibel in Johannes 20,11-13 berichtet.

Die Engel haben die gleiche Funktion wie die Inschrift auf dem Stein, so Hans Körner: „Sie signalisieren die alte, wissenschaftlich überholte Version und widerlegen sie gleichzeitig“ (Körner 1996, S. 87). Der Engel, der den aufgerichteten Oberkörper Christi stützt, blickt ohne Hoffnung ins Leere. Der Engel rechts neben dem toten Christus führt voller Trauer die Hand an die Augen – aber diese Trauer ist nicht die compassio, die die klagenden Engel auf Mantegnas Pietà dem Betrachter als Modell des Mit-Leidens vorführen. „Das Trauern von Manets Engeln ist Resignation“ (Körner 1996, S. 87). 

Caravaggio: Tod der Jungfrau Maria (um 1606); Paris, Louvre

Eine wichtige Anregung für den Toten Christus mit Engeln könnte auch Caravaggios berühmtes Gemälde Tod der Jungfrau Maria (um 1606) gewesen sein, das Manet durch seine häufigen Besuche im Pariser Louvre sicherlich vertraut war. Caravaggio präsentiert den Leichnam der Gottesmutter ohne jede Sakralisierung – und in einer Weise naturalistisch, dass ihm unterstellt wurde, er habe eine ertrunkene Prostituierte aus dem Tiber als Modell der Maria benutzt.

Literaturhinweise

Beeny, Emily A.: Christ and the Angels: Manet, the Morgue, and the Death of History Painting? In: Representations 122 (2013), S. 51-82;
King, Ross: Zum Frühstück ins Freie. Manet, Monet und die Ursprünge der modernen Malerei. Albrecht Knaus Verlag, München 2007, S. 161-166;

Körner, Hans: Edouard Manet. Dandy, Flaneur, Maler. Wilhelm Fink Verlag, München 1996, S. 83-87;

Renan, Ernest: Das Leben Jesu. Diogenes Verlag, Zürich 1981;
Sheppard, Jennifer M.: The Inscription in Manet’s The Dead Christ, with Angels. In: Metropolitan Museum Journal 16 (1981), S. 199-200;
LUT = Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luther in der revidierten Fassung von 1984. Durchgesehene Ausgabe in neuer Rechtschreibung. © 1984 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 7. Dezember 2025)