In die Zange genommen – Rembrandts „Gleichnis vom reichen Kornbauer“

Rembrandt: Gleichnis vom reichen Kornbauer (1627); Berlin Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

In einem überwiegend halbdunklen Raum, in dem vorne links ein Stuhl, an der linken Wand ein Ofen und im Hintergrund ein offener Schrank mit gefüllten Geldbeuteln zu erkennen sind, sitzt zu später Stunde ein alter Mann mit einem Kneifer auf der Nase an einem Tisch. Die einzige Lichtquelle im Zimmer ist eine brennende Kerze; nur die Gegenstände in ihrer unmittelbaren Umgebung werden von ihr erhellt. Der Alte, der den Leuchter in seiner Linken hält, betrachtet im Schein der Flamme aufmerksam eine Münze. Er hält sie zwischen den Fingern seiner rechten Hand, hinter der die Kerzenflamme verborgen ist. Der Mann ist von halbkreisförmig aufgetürmten, unordentlichen Stapeln alter Bücher umgeben, zwischen denen sich etliche lose Blätter, mit Siegeln versehene Dokumente und andere Papiere befinden. Rechts neben ihm ist ein auffallend großer Geldbeutel mit Handgriff platziert. Auf einem der Bücher sowie einigen weiteren Papieren erkennt man pseudo-hebräische Buchstaben. Vor dem Mann liegen auf einer Tischplatte eine Goldwaage, ein Kästchen mit Gewichten und weitere Goldmünzen. Links vorn befindet sich ein großes offenes Rechnungsbuch, in dem Streichungen vorgenommen wurden. Das Kostüm des Alten ist altertümlich – die Form des Baretts und des Mühlsteinkragens waren zu Zeiten Rembrandts bereits aus der Mode.

Was auf den ersten Blick wie die Darstellung eines alten Wucherers aussieht, der sich einzig und allein für sein Geld und seine Buchhaltung interessiert, dürfte sich aber sehr wahrscheinlich eher auf eines der Gleichnisse Jesu aus dem Lukas-Evangelium beziehen. Es handelt sich um das Gleichnis vom reichen Kornbauer, das hier mit seinen sechs Versen zitiert sei: „Und er sagte ihnen ein Gleichnis und sprach: Es war ein reicher Mensch, dessen Land hatte gut getragen. Und er dachte bei sich selbst und sprach: Was soll ich tun? Ich habe nichts, wohin ich meine Früchte sammle. Und sprach: Das will ich tun: Ich will meine Scheunen abbrechen und größere bauen und will darin sammeln all mein Korn und meine Güter und will sagen zu meiner Seele: Liebe Seele, du hast einen großen Vorrat für viele Jahre; habe nun Ruhe, iss, trink und habe guten Mut! Aber Gott sprach zu ihm: Du Narr! Diese Nacht wird man deine Seele von dir fordern. Und wem wird dann gehören, was du bereitet hast? So geht es dem, der sich Schätze sammelt und ist nicht reich bei Gott“ (Lukas 12,16-21; LUT). Die nächtliche Szenerie, die Rembrandt für sein Gemälde wählt, entspricht dabei ganz der biblischen Vorlage; ebenso sind die pseudo-hebräischen Schriftzeichen als Hinweis darauf zu sehen, dass Rembrandt hier ein biblisches Ereignis wiedergibt. Vor allem aber umschließt der Aufbau aus Büchern und Papieren den reichen Toren derart bedrohlich, geradezu wie eine Zange oder ein gefräßiges Maul, dass dessen bevorstehender Untergang unmissverständlich ins Bild gesetzt ist. Auf dem Ofen am linken Bildrand steht eine Uhr – sie könnte die ablaufende Zeit des alten Mannes symbolisieren.

Gerrit van Honthorst: Alte Frau mit Münze (um 1620/21); Amsterdam, The Kremer Collection

Im Gleichnis vom reichen Kornbauer wendet Rembrandt erstmals die besonderen Helldunkel-Effekte an, die später ein viel gerühmter, fester Bestandteil seines Stils werden sollten. Das virtuose Spiel von Licht und Schatten, das er hier vorführt, ist eng mit den nächtlichen Kerzenlicht-Szenen der Utrechter Caravaggisten verwandt (siehe meinen Post „Gehaltene Augen“). Ein Gemälde von Gerrit van Honthorst (1592–1656) aus dem Jahr 1624, auf dem eine alte Frau mit Brille in genau der gleichen Weise eine Münze in das Kerzenlicht hält wie Rembrandts alter Mann, kann wohl als direkte Inspirationsquelle für den jungen Leidener Künstler angesehen werden.

Rembrandt: Darbringung im Tempel (1627/28); Hamburg, Kunsthalle

Die Farbgebung auf Rembrandts kleinformatiger Darstellung (31,9 x 42,5 cm) ist überwiegend auf Braun- und Grautöne beschränkt. Die Begrenzung der Farbskala auf wenige benachbarte Farbtöne zeigt sich auch in Rembrandts wenig später entstandenem Bild Darbringung im Tempel von 1627/28 (siehe meinen Post „,Meine Augen haben deinen Heiland gesehen‘“). Die Farbe selbst ist in unserem Berliner Gemälde auf der gesamten Bildfläche sehr gleichmäßig aufgetragen – nur um die Lichtquelle herum wurde ein Impasto verwendet. Vereinzelt nutzte Rembrandt auch den Pinselstiel, um die noch feuchte Farbe wieder abzukratzen und so etwa die Schnittkanten der Blätter des großen aufgeschlagenen Buches links im Vordergrund darzustellen. Besonders gelungen sind dem Malers die im Hintergrund, im Halbdunkel liegenden Partien: „Das ist es, was Caravaggio und seinen Nachfolgern weniger glückte: Fehlt das Licht, herrscht bei ihnen Dunkelheit. Rembrandt ist der erste Maler in der Geschichte der Kunst, der einen verdunkelten Raum glaubwürdig und mit Erhalt der Tiefenwirkung darzustellen wusste“ (van den Boogert 2001, S. 213). 

Jan Lievens: Der Federschneider (1627); Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Wohl im gleichen Jahr entstanden und motivisch eng angelehnt an Rembrandts Gleichnis vom reichen Kornbauer ist das Kölner Gemälde Der Federschneider von Jan Lievens (1607–1674). Es zeigt einen älteren Mann, einen Kaufmann oder Bankier, der im Kontor hinter einem ungeordneten Haufen voluminöser Geschäftsbücher sitzt und in die Betrachtung seiner Schreibfeder in der linken Hand versunken ist, die er mit dem Messer in seiner Rechten zuspitzen will. Eine ausladende Geldbörse, bestehend aus mehreren an einem Stockgriff befestigten Schnürbeuteln, hält sein Barvermögen zusammen, darüber hängt an einer Schnur ein Stapel loser Papiere, Wechsel, Quittungen und andere Belege. Die geschärfte Feder als Instrument der Buchhaltung wird hier zum Sinnbild eines ungehemmten Gewinnstrebens, das den Mann in Bann hält. Die Sanduhr in der Dämmerung des Hintergrunds warnt davor: Sie erinnert an die verrinnende Zeit, die Endlichkeit des irdischen Lebens und stellt den Sinn der Raffgier des mürrisch-einsamen Kaufmanns in Frage.
Lievens und Rembrandt haben sich gut gekannt und in ihrer gemeinsamen Leidener Zeit wohl gegenseitig inspiriert, aber auch als Konkurrenten wahrgenommen. (Rembrandt siedelte 1631 nach Amsterdam über.) Ihre beiden Gemälde zeigen nicht nur thematisch eine große Nähe, sondern auch durch die Lichtgestaltung, die ähnlich gealterten Bücher, die nahezu identischen Stapel zerknitterter Papiere und vor allem die übereinstimmende Geldbörse – offensichtlich ein gemeinsam benutztes Requisit. Andererseits wählte Lievens für seine Darstellung mit einer lebensgroßen Figur eine großzügig bemessene Leinwand von 127 x 107,5 cm; Rembrandt dagegen begnügte sich mit einer Malfläche, die nur ein Zehntel derjenigen von Lievens’ Gemälde beträgt.

Impasto ist eine Maltechnik, bei der die Farben sehr dick aufgetragen werden; man kann die Pinselstriche oder die Abdrücke des Malmessers deutlich erkennen.

Literaturhinweise

Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.): Rembrandt – Genie auf der Suche. DuMont Verlag, Köln 2006, S. 242;
Schnackenburg, Bernhard: Neu im Wallraf: Der Federschneider von Jan Lievens. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 74 (2013), S. 293-298;

Neumeister, Mirjam: Das Nachtstück mit Kunstlicht in der niederländischen Malerei und Graphik des 16. und 17. Jahrhunderts. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2003, S. 232-234; 

Tümpel, Christian: Rembrandt. Mythos und Methode. Karl Robert Langewiesche, Königstein i.Ts. 1986, S. 31;

van den Boogert, Bob: Rembrandt Harmensz. van Rijn – Ein alter Wucherer betrachtet eine Münze, 1627. In: Ernst van de Wetering/Bernhard Schnackenburg (Hrsg.), Der junge Rembrandt. Rätsel um seine Anfänge. Edition Minerva, Wolfratshausen 2001, S. 210-213;
van Thiel, Pieter: Der Reiche aus dem Gleichnis vom reichen Toren. In: Christopher Brown u.a. (Hrsg.), Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 128;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 15. April 2026) 

Ochs und Esel kennen ihren Herrn – Krippenbilder in der frühen christlichen Kunst

Ochs und Esel an der Krippe (um 1140); Bildfeld aus der Holzdecke in St. Martin, Zillis (Schweiz)

Wenn Künstler die Geburt Jesu im Stall von Bethlehem dargestellt haben, waren sie fast immer dabei: Ochs und Esel. Bis heute sind die beiden Vierhufer für jeden, der sich eine Krippe mit Schnitzfiguren unter den Weihnachtsbaum stellt, fester Bestandteil der Szenerie. Doch wie sind sie eigentlich da hingekommen? Wo kommen Ochs und Esel her, von denen die Weihnachtsgeschichten der Evangelisten Matthäus und Lukas doch gar nichts berichten?

Die beiden Tiere werden in den Schriften des sogenannten „Pseudo-Matthäus“ erwähnt, die nicht zum festgeschriebenen Kanon der biblischen Bücher gehören. Dort wird berichtet, Christus sei in einer Höhle zur Welt gekommen und erst drei Tage später von Maria in einen Stall gebracht worden: „(...) und Ochs und Esel beteten ihn an. Da erfüllte sich, was durch den Propheten Jesaja verkündet ist, der sagte: ,Der Ochse kennt seinen Besitzer und der Esel die Krippe seines Herrn.‘ So beteten sogar die Tiere, Ochs und Esel, ihn ständig an, während sie ihn zwischen sich hatten. Da erfüllte sich, was durch den Propheten Habakuk verkündet ist: ,Inmitten zweier Tiere wirst du ihn erkennen.‘“ (Hennecke/Schneemelcher 1959, S. 306). Obwohl die Kirchenväter die Texte des „Pseudo-Matthäus“ als ketzerisch gebrandmarkt und verboten hatten, übernahmen die Künstler diese Hinweise auf das Alte Testament und integrierten sie ungeniert in die neutestamentliche Geburtsszene.

Das wird verständlich, wenn man sich bewusst macht, dass frühe Darstellungen des Weihnachtsgeschehens anderes bieten wollen als eine „authentische Stallatmosphäre“: Sie enthalten nämlich zahlreiche versteckte Symbole und religiöse Anspielungen. Ochs und Esel werden im Buch des Propheten Jesaja (Kapitel 1, Vers 3) erwähnt, weil sie sich abheben vom unbelehrbaren und störrischen Volk Israel, das seinen Herrn verlassen hat. Während Ochs und Esel wissen, wohin sie gehören und wem sie ihr Leben verdanken, hat der Mensch seinen Ursprung verleugnet und sich von der Quelle des Lebens abgewendet. Darum nimmt auf manchen Weihnachtsbildern nur die stumme, aufmerksam schauende Kreatur den Platz an der Krippe ein. Und so mancher Kirchenvater wie Gregor von Nyssa, Ambrosius von Mailand oder Augustinus sieht überdies im Ochsen als „reinem“ Tier ein Sinnbild des Judentums, im „unreinen“ Esel ein Symbol für die Heiden – und zwischen ihnen Christus, der für beide stirbt und die Erlösung schafft und sie zu einem Volk Gottes vereint.

In der Frühzeit des Christentums entstanden in den Katakomben in und um Rom die ersten christlichen Fresken, und bald wurden immer mehr Sarkophage mit christlichen Symbolen und Szenen geschmückt. Jenes Motiv allerdings, das neben der Kreuzigung am häufigsten in der Kunstgeschichte dargestellt werden sollte, existierte damals noch nicht, weil es in der Verfolgungssituation der ersten beiden Jahrhunderte für die Christen keine Rolle spielte: Maria, Joseph und das Kind in der Krippe. Bis gegen Ende des 3. Jahrhunderts gibt es auch kein göttliches Geburtsfest im christlichen Kalender. Das ändert sich erst im 4. und 5. Jahrhundert, als aus dem verfolgten Glauben eine Staatsreligion wird. Es entstehen Darstellungen mit einem bis zum Hals fest gewickelten Kind, das auf einem gemauerten Untersatz liegt, im Hintergrund blicken Ochs und Esel aus einem Stall – es kann offenbar eher auf Joseph und Maria als auf die beiden Tiere verzichtet werden. Die gehören erst hundert Jahre später zum weihnachtlichen Personal.

Es kann eher auf Maria und Joseph verzichtet werden als auf Ochs und Esel ...
Marmorrelief, um 400 n.Chr.; Athen, Byzantinisches Museum

Auch die Krippe, von der beim Evangelisten Lukas die Rede ist, hat auf diesen frühen Sarkophagreliefs eine tiefere Bedeutung. Trog wäre eigentlich die genauere Bezeichnung, denn das Kind, das in ihm liegt, ist für die Kirchenväter das „Futter des Gottesvolkes“. Da Christi Leib und Blut im Abendmahl zur Speise der Gläubigen werden, ist es nur logisch, dass dieser „Futtertrog“ oft als gemauerter Altartisch dargestellt wird. Das Kind ist so fest umwickelt, wie es Brauch bei einem Toten war – als Erwachsener wird es durch seinen Tod allen Menschen, die sich ihm anvertrauen, neues Leben bringen.

Eine der bemalten Holztafeln aus der bekannten romanischen Bilderdecke in Zillis (um 1140) zeigt ebenfalls einen solchen ummauerten Trog und ein durch seine Leinenbandagen zur völligen Bewegungslosigkeit verurteiltes Kind. Wehrloser kann man nicht sein. So klein, ohnmächtig und preisgegeben tritt Gott in diese Welt! Ein Kreuznimbus umgibt das mit gelockten Haaren geschmückte Gesicht des Kindes – und lässt damit keinen Zweifel an dem Geschick, dem es einmal entgegengeht. Der Futtertrog erinnert in seiner Form auch an die rechteckige Öffnung eines Grabes – und spannt damit den Bogen hinüber zum Karfreitag und zur Grablegung Christi. Doch nicht nur das Leiden und Sterben Jesu ist damit angedeutet – die offenen Augen des Kindes sprechen auch von seiner Auferstehung, wie auch der rot umrandete Stern von Bethlehem über seinem Kopf auf die aufgehende Sonne am Ostermorgen verweist.

Als das zweite christliche Jahrtausend beginnt, entfalten Künstler, die doch nur Verkündiger sein wollten, die ganze Breite der Weihnachtsdarstellungen: Nun singen auch die Engel, flöten die Hirten, beten die drei Weisen das Kind an. Zwei Jahrhunderte später setzt die Tafelmalerei in der Toskana ein, und bald darauf gibt es keine Kirche, keinen Altar im katholischen Europa mehr, in der ein Bild, sei es auf Leinwand oder auf Holz, mit dem neugeborenen göttlichen Kind und seiner Familie im Stall fehlt. 

Literaturhinweis
Hennecke, Edgar/Schneemelcher, Wilhelm: Neutestamentliche Apokryphen in deutscher Übersetzung. Band 1: Evangelien. Mohr Siebeck, Tübingen 1959 (3. Auflage).

(zuletzt bearbeitet am 12. April 2026)

Christus auf dem Thron der Weisheit – die Paderborner Imad-Madonna

Imad-Madonna (zwischen 1051 und 1058), Paderborn, Erzbischöfliches Dom- und Diözesanmuseum

Mittelalterliche Marienskulpturen gehören zu den frühesten nachweisbaren Bildwerken der mobilen Kirchenausstattung. Einen Sondertyp solcher plastischen Mariendarstellungen will ich hier vorstellen: die thronende Maria mit dem Jesuskind auf ihrem Schoß. Die Anerkennung der Mutter Jesu als „Gottesgebärerin“ war ein Akt der frühen Kirche – sie wurde mit den Beschlüssen des Konzils von Ephesus im Jahr 431 dogmatisch verankert. Die offizielle Verleihung des Titels „Theotókos“ begründete seit dem 5. Jahrhundert die besondere Verehrung Mariens in ihrer Eigenschaft als Gottesmutter, um ihre Teilhabe am göttlichen Heilswirken zu betonen. Die Darstellung als thronende Königin und damit als eindeutig Herrschende war aber auch bedeutsam vor dem Hintergrund immer wieder aufflammender häretischer Bewegungen, die die Gottesmutterschaft Mariens in Zweifel zogen.

Die thronende Gottesmutter wurde als Sitz der göttlichen Weisheit (Sedes Sapientiae) verstanden, auf dem das Christuskind als menschgewordener Logos (Johannes 1,14) Platz genommen hat. Die Bezeichnung Sedes Sapientiae geht auf den im Alten Testament beschriebenen kostbaren Thron König Salomos zurück (1. Könige 10, 18-23), der auf Maria bezogen wurde. Der christologische Aspekt dominiert in der Frühzeit – bis in das 12. Jahrhundert hinein – diesen Darstellungstypus. Zunächst ist er auf Elfenbeinreliefs, auf Buch- oder Wandmalereien anzutreffen (meist im szenischen Zusammenhang einer Magierhuldigung); spätestens ab der ottonischen Zeit erscheint die Sedes Sapientiae auch als autonomes, vollplastisches Marienbild, meist aus Holz gefertigt, mit Metallblech verkleidet oder farbig gefasst.

Als Beispiel sei hier etwas näher auf die 112 cm hohe, aus Lindenholz geschnitzte Paderborner Imad-Madonna eingegangen. Sie gilt als ein Hauptwerk ottonischer Kunst. Streng frontal auf den Betrachter ausgerichtet, sitzt die Gottesmutter aufrecht auf einem mit einem flachen Kissen bedeckten und mit niedriger Rückenlehne versehenen Thronsessel. Die Seiten des Throns sind nicht erhalten. Mit ihrer rechten Hand vollführt die Madonna eine segnende Geste, während sie mit ihrer Linken das seitlich auf ihrem linken Oberschenkel sitzende Jesuskind stützt. Der im Profil erscheinende Christus führt in aufrecht thronender Haltung ebendiesen Segnungsgestus mit seiner Rechten aus, während er mit der linken Hand ein Buch in seinem Schoß festhält. Der Knabe trägt eine knöchellange Tunika; sein in der Mitte gescheiteltes Haar fällt hinter den Ohren in sanftem Schwung bis auf den Rücken herab. 

Die Palla der Paderborner Madonna lässt ihre Ohren unverhüllt und geht direkt in ihren Mantel über – in der originalen Fassung dürften die beiden Textilien farblich unterschieden worden sein. Das Gewand der Gottesmutter legt sich in langen Falten über ihren Körper und fällt zu beiden Seiten der Füße auf den Boden. Die Unterschenkel werden dabei von den Stoffbahnen umspielt und bleiben als solche erkennbar. Wie der Körper ist auch der (im Verhältnis zum Körper zu kleine) Kopf der Imad-Madonna in einer reduzierten Formensprache gestaltet. Die Kontur ihres Vorder- und Hinterkopfes verlaufen in ihren Grundlinien parallel; das Gesicht der Marienfigur wird von einem Schleier eingerahmt, Nasenspitze, Füße und Finger fehlen. Der Kopf des Christuskindes gleicht dem von Maria; das Gesicht ist fast identisch, wenn auch weniger präzise ausgeführt. „Die Haare übernehmen die gleiche konturierende Funktion wie die über den Kopf gezogene Palla. (...) Die Ohren werden auf die gleiche Weise, die Konturierung akzentuierend, vor die Haare gesetzt wie die Ohren Mariae vor die Palla“ (Büchsel 1993, S. 39).

Stifter der thronenden Madonna dürfte der Paderborner Bischof Imad (1051-1076) gewesen sein, der sie nach seinem Amtsantritt 1051 in Auftrag gab. Der überlieferte Dombrand von 1058 gilt dabei als terminus ante quem, denn damals trug die Madonna offensichtlich einen so großen Schaden davon, dass Imad die ursprünglich farbig gefasste Figur renovieren ließ: Sie erhielt einen Überzug aus vergoldetem Kupferblech und wurde mit zahlreichen Gemmen verziert. „Reste von Nägeln, die durch die ältere Fassung eingeschlagen sind, sowie der erhaltene Rest des Metallüberzugs an dem ornamentierten Deckelbeschlag des Buches, das der Christusknabe hält, weisen auf die Zweitfassung kurz nach seiner Entstehung hin“ (Beer 2010, S. 116). Die Metallverkleidung wurde 1762 wieder abgenommen – sie diente zur Bezahlung einer Kriegskontribution am Ende des Siebenjährigen Krieges. Nach ihrer grundlegenden Restaurierung (1968 bis 1970) ist die Skulptur heute unbemalt und wird im Erzbischöflichen Dom- und Diözesanmuseum Paderborn ausgestellt.

Goldene Madonna (zwischen 973 und 1011); Essen, Münster

Goldene Madonna (um 1022); Hildesheim, Dommuseum

Sedes Sapientiae (um 1080); Frankfurt, Liebieghaus

Weitere wichtige ottonische Beispiele für die thronende Madonna sind die Skulpturen in Essen, Hildesheim und Frankfurt. Sie waren als mobile Kultbilder gedacht und kamen daher besonders in Prozessionen zum Einsatz.

Glossar

Mit Fassung ist die Bemalung einer Skulptur gemeint.

Die Ottonen waren eine deutsche Herrscherdynastie. Sie regierten im ostfränkisch-deutschen Reich von 919 bis 1024. Die Bezeichnung Ottonen geht auf die drei ihrer Kaiser zurück: Otto I. Otto II. und Otto III. 
Eine Palla (lat. palla) ist ein langes, bis über die Füße herabgehendes, viereckig zugeschnittenes Gewand, das in der Antike von römischen Frauen beim Ausgehen über den anderen Kleidern getragen wurde.

Der terminus ante quem benennt den Zeitpunkt, vor dem das gesuchte Ereignis passiert sein muss.

Literaturhinweise

Beer, Manuela: Orte und Wege. Überlegungen zur Aufstellung und Verwendung frühmittelalterlicher Marienfiguren. In: Andrea Hülsen-Esch/Dagmar Taube (Hrsg.): „Luft unter den Flügeln …“. Beiträge zu mittelalterlichen Kunst. Festschrift für Hiltrud Westermann-Angerhausen. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2010, S. 99-121;

Beer, Manuela: Ottonische und frühsalische Monumentalskulptur. Entwickung, Gestalt und Funktion von Holzbildwerken des 10. und frühen 11. Jahrhunderts. In: Klaus Gereon Beucker u.a. (Hrsg.), Die Ottonen. Kunst – Architektur – Geschichte. Michael Imhof Verlag, Petersburg 2006, S. 129-152;
Büchsel, Martin: Ottonische Madonnen. Liebieghaus, Frankfurt am Main 1993;

Pawlik, Anna: Das Bildwerk als Reliquiar? Funktionen früher Großplastik im 9. bis 11. Jahrhundert. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2013. S. 290-296;

Stiegemann, Christoph (Hrsg.): Diözesanmuseum Paderborn. Werke in Auswahl. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2014, S. 28-36.

(zuletzt bearbeitet am 12. April 2026)

Gerettet, nicht geopfert – der Gute Hirte in der frühchristlichen Kunst

Der Gute Hirte (4. Jh.), Rom, Vatikanische Museen
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Zu den zentralen Themen altchristlicher Kunst gehört das Motiv des Guten Hirten, das auf ein Gleichnis im Johannes-Evangelium zurückgeht: Christus wird hier als der Retter gesehen, der sich um das Heil seiner Schafe, d. h. der Gläubigen, sorgt – anders als der „Mietling“, der auf die ihm anvertrauten Schafe nicht achtet und sie der Gefahr aussetzt, von den Wölfen angefallen zu werden (Johannes 10,1-16). Der ein Schaf tragende oder von Schafen flankierte Gute Hirte wird vor allem in der frühchristlichen römischen Katakombenmalerei immer wieder dargestellt; er findet sich aber auch an spätantiken Sarkophagen und in Form von Statuen. Es handelt sich um eines der wichtigsten figürlichen Sinnbilder, die auf Christus hinweisen und als Bekenntnis zu ihm zu verstehen sind (Hebräer 13,20).

In Verbindung mit weidenden Schafen ist die Darstellung des Guten Hirten eine eindeutige Paradiesverheißung. In Begräbnisstätten und auf Grabdenkmälern soll dieses Motiv den Betrachter daran erinnern, dass Christus als der Gute Hirte die Verstorbenen, die an ihn glauben, sicher in sein Reich geleitet. Sie gehören zu den „geretteten Schafen“ (Lukas 15,3-7), für die er sein Leben gegeben hat (Johannes 10,11) und denen er Erlösung und ewiges Leben bringt. Ein besonders eindrückliches Beispiel hierfür ist ein Mosaik im Mausoleum der Galla Placidia in Ravenna (5. Jh.). Auch in frühchristlichen Taufräumen sind Bilder des Guten Hirten anzutreffen: Er soll die Neugetauften mit seiner Herde vereinen, sie vor Wölfen bewahren und an seiner Quelle tränken.

Moshe Barasch verweist auf die Verfolgungssituation, in der sich die Christen in vorkonstantinischer Zeit befunden haben: Viele von ihnen konnten sich sicherlich mit dem schwachen, bedrohten Lamm identifizieren: Der Gute Hirte als Sinnbild Christi meint dann vor allem den in Angst und Gefahr schützenden, bergenden Gott. Entsprechend trat das Motiv des Guten Hirten im 4. Jahrhundert mehr und mehr in den Hintergrund, als die christliche Kirche nach der Mailänder Vereinbarung von 313 im Römischen Reich zunehmend an Einfluss gewann und schließlich 380 zur Staatsreligion erhoben wurde.

Der Gute Hirte (5. Jh.); Ravenna, Mausoleum der Galla Placidia (für die Großansicht einfach anklicken)

In den frühen Darstellungen des Guten Hirten werden bereits vorhandene antik-pagane Bildformen mit biblisch-christlichen Inhalten besetzt. So sind Hirtenszenen aus der römischen Malerei als künstlerische Inspirationsquellen anzusehen, insbesondere das Motiv des Gottes Hermes als Hirte, der einen Widder auf den Schultern trägt. Ganz ähnlich und im gleichen Begräbniskontext symbolisiert dieser „Hermes Kriophoros“ auf heidnischen Sarkophagen mit mythologischen Szenen das selige Leben im Jenseits (2. und 3. Jh.). Solche Anleihen aus der damaligen griechisch-römischen Bildwelt sollten die Akzeptanz des neuen Glaubens erleichtern. Wenn das Christentum altvertraute Bilder und Symbole aufgriff, wurden auf diese Weise traditionelle, ihres Gehaltes oft entleerte Formen mit neuem Glaubensinhalt gefüllt.

Als Beispiel für solche Übernahmen soll hier nochmals etwas eingehender die Statuette des Guten Hirten aus den Vatikanischen Museen in Rom besprochen werden. In dem weichen Antlitz, der üppigen Lockenpracht und dem lässigen Kontrapost kann man Nachklänge an die Porträtstatuen des schönen Jünglings Antinoos erkennen, dem der römische Kaiser Hadrian als seinem Liebling und Begleiter nach dessen Tod mehrere Tempel und Altäre errichten ließ. Dieses antike Schönheitsideal findet sich auch deshalb beim Guten Hirten, weil das Attribut bonus (= gut) in der griechischen Septuaginta mit kalós (= schön) wiedergegeben wird.

Antinoos-Relief (um 130-138 n.Chr.);
Rom, Palazzo Massimo alle Terme
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Andrea del Verrocchio: David (um 1475); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
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Der Gute Hirte aus den Vatikanischen Museen wendet den Kopf nach links und blickt sehnsuchtsvoll in die Ferne. Er hat das Lamm geschultert und hält es schützend an seinen Füßen fest. Von diesem Typus des Guten Hirten – kurze gegürtete Tunika, Sandalen mit bis unter die Knie geschnürten Fußlappen sowie über der Hüfte hängende Tasche – haben sich aus dieser Zeit zahlreiche Varianten erhalten. Abgewandelt wird er später im Quattrocento in der Figur des jungen David, der den Riesen Goliath besiegt, wieder aufgegriffen, etwa bei Andrea del Verrocchio (1435–1488; siehe meinen Post „Stolz und spöttisch“). Das Motiv des geschulterten Jungtieres knüpft ebenfalls an einen antiken Statuentyp an, der bereits in der archaischen Epoche ausgebildet war, und zwar in der Gestalt des Kalbträgers (um 570 v.Chr., Athen, Akropolis-Museum). Diese Figur meint allerdings nicht einen Hirten, vielmehr verkörpert sie den Stifter, der das Kalb als Opfertier der Athena darbringt. Die Botschaft des christlichen Guten Hirten ist dem aber diametral entgegengesetzt: nicht um Opferung geht es, sondern um Errettung und Erlösung.

Kalbträger (um 570 v.Chr.); Athen, Akropolis-Museum
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Der sanfte Charakter des Guten Hirten verdankt sich nicht zuletzt auch der Verquickung dieses Sujets mit der antiken Hirtendichtung, wie sie von Theokrit (gest. 260 v.Chr.) und Vergil (70–19 v.Chr.) geschaffen worden war. In der frühchristlichen Literatur wurde diese pagane Bukolik adaptiert (so etwa um 400 von Servus Sanctus Endelechius) und mit christlichen Bezügen ausgestattet.

Josef August Untersberger: Der Gute Hirte (um 1920); Chromolithografie

In der Kunst des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit appelliert die Symbolgestalt des Guten Hirten an die Bußfertigkeit des „verlorenen Schafes“. Im Barock zieren Darstellungen des „Pastor bonus“ zahllose Kanzeln, weil die Verkündigung als zentrale Aufgabe des Hirtenamtes verstanden wird. Im 19. Jahrhundert, als sich der sanftmütig-weltentrückte Christustypus der Nazarener ausbreitet, findet das Motiv nochmals großen Anklang: Immer wieder wird ein sensibler, duldsamer Jesus als gütiger Hirte inmitten seiner Schafe variiert. Es handelt sich um einen kitschig-süßlichen Christus, der schließlich als dekorative Chromolithografie die Wohn- und Schlafzimmer der Bürger erobert. Die Kunstindustrie mit ihrer Massenproduktion begünstigte eine Trivialisierung überkommener christlicher Ikonografie.

Literaturhinweise

Barasch, Moshe: Das Bild des Unsichtbaren. Zu den frühen Christusbildern. In: Moshe Barasch, Das Gottesbild. Studien zur Darstellung des Unsichtbaren. Wilhelm Fink Verlag, München 1998, S. 38-52;

Braunfels, Wolfgang u.a. (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. 2. Rom u.a. 1970, Sp. 289-299;

Hinz, Paulus: Deus Homo. Das Christusbild von seinen Ursprüngen bis zur Gegenwart. Bd. 1.: Das erste Jahrtausend. Berlin 1973, S. 55-67;

Sachs, Hannelore u.a.: Wörterbuch der christlichen Ikonographie. Schnell & Steiner, Regensburg ⁹2005, S. 163-164;

Schneider, Norbert: Geschichte der mittelalterlichen Plastik. Von der frühchristlichen Antike bis zur Spätgotik. Deubner Verlag, Köln 2004, S. 84/85.

(zuletzt bearbeitet am 12. April 2026) 

Wie auf einen Bogen gespannt – der romanische Kruzifix-Torso aus der Kölner Kirche St. Georg

Kruzifix aus St. Georg, Köln (um 1070); Köln, Museum Schnütgen

Zu den schönsten Ausstellungsstücken des an mittelalterlichen Kunstschätzen wahrlich nicht armen Kölner Schnütgen-Museums gehört der um 1070 entstandene Kruzifix aus der Kölner Kirche St. Georg. Der monumentale Torso aus Weidenholz ist 190 cm groß; er wurde 1921 in der Krypta von St. Georg aufgefunden und seit 1929 im Museum Schnütgen aufbewahrt. Für seine Entstehung gilt die Weihe der Stiftskirche St. Georg durch Erzbischof Anno II. (1056–1075) im Jahr 1067 als Anhalt. Außer dem Kreuz fehlen der Figur die Arme bis auf den Rest des linken Oberarms, die Füße und die Verschlussbretter der rückseitigen Höhlungen. Eine ehemals verschließbare Öffnung am Hinterkopf diente vermutlich zur Aufbewahrung von Reliquien. Der Korpus ist vollrund ausgearbeitet, hinten jedoch schnitzerisch nicht gestaltet.

Der Körper des nach links ausschwingende Gekreuzigten wirkt wie auf einen großen Bogen gespannt. „Kopf und Knöchel bilden die äußersten Punkte einer Rechtsneigung, die von der linken Hüfte ihren Ausgang nimmt“ (Bergmann 1989, S. 128). Der Rücken Christi ist durchgedrückt, sodass sich der Leib vorwölbt. Beeindruckend ist vor allem das weit nach vorn und unten gesunkene Haupt mit seinem strengen, kantig geschnitzten Gesicht, das vom gescheitelten und in seitlichen Strähnen herabfallenden Haar umrahmt wird. Die Augen sind gebrochen, aber nicht geschlossen; die kräftig gebogene, nach unten trichterförmig sich verbreiternde Nase ist von scharfen Linien begleitet: Sie ziehen sich von den Nasenflügeln und den inneren Augenwinkeln zu den Mundwinkeln herab und betonen „die Längung des schmalen Antlitzes und seinen Ausdruck verhaltenen Grames“ (Bergmann 1989, S. 128). Auf den Wangen sind zudem je zwei tränensackartige Falten herausgearbeitet.

Die verlorenen Arme muss man sich, wie der Stumpf des linken und die Ansatzstelle des rechten zeigen, nach schräg oben gerichtet vorstellen, wie etwa am 100 Jahre älteren Gerokruzifix (siehe meinen Post „Vom Christus victor zum Christus patiens“). Die weiche Form des Oberkörpers bildet einen auffälligen Kontrast zu dem von der Hüfte bis oberhalb der Knie reichenden Schurz. Gehalten durch ein reifförmiges Zingulum mit ursprünglich zwei hochstehenden Knotenschlaufen, bildet sein Stoff „hölzern“ wirkende Parallelfalten. „Die hohen Stege und tiefen Ausbuchtungen der Faltenstränge verleihen dem Lendentuch den Charakter eines Baumstammes mit Borke“ (Wesenberg 1972, S. 67). Der Gegensatz von weich modelliertem Oberkörper und starrer Tektonik des Lendentuchs „kennzeichnet viele salische Kruzifixe und offenbart sich vor allem in der Seitenansicht in einem starken Anschwellen des Leibes“ (Wittekind 2009, S. 348) – so z. B. auch bei dem um 1000 entstandenen Udenheimer Kruzifix in der Gotthardkapelle des Mainzer Doms (siehe meinen Post „Mit offenen Augen am Kreuz“). 

Die Körperproportionen und das weit vorgeneigte Haupt weisen darauf hin, dass der Georgskruzifixus auf Untersicht angelegt ist. Seine Dimensionen machen es sehr wahrscheinlich, dass er ursprünglich als Triumphkreuz verwendet wurde und daher in erhöhter Position aufgestellt war.

Dass die Gestalt des Gekreuzigten heute sehr expressiv auf den Betrachter wirkt, beruht vor allem auf seinem Zustand als Torso und der eher grob geschnitzten Oberfläche. Mit der Farbfassung, von der sich Reste an Kopf und Brust finden, war der ursprüngliche Ausdruck des Kruzifix sicherlich ein anderer. Heute bestimmt ein gleichmäßig grau-brauner Farbüberzug das Aussehen der Figur.

Der Evangelist Johannes aus dem Evangeliar von St. Gereon (um 1050-1967);
Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek

Werdener Bronzekruzifix (um 1060); Essen-Werden, Schatzkammer St. Ludgerus

Kunstwissenschaftler haben bei der Figurenauffassung des Schnütgen-Torso immer wieder auf die Nähe zur Buchmalerei der Annozeit hingewiesen, so z. B. auf den Kopf des Evangelisten Johannes aus dem Kölner Evangeliar von St. Gereon. Einen ähnlichen Kopftypus weist auch das etwas frühere Werdener Bronzekruzifix auf, das um 1060 entstanden sein dürfte.

Literaturhinweise

Beer, Manuela/Woelk, Moritz (Hrsg.): Museum Schnütgen. Handbuch zur Sammlung. Hirmer Verlag, München 2019, S. 54-56;
Bergmann, Ulrike: Schnütgen-Museum. Die Holzskulpturen des Mittelalters (1000-1400). Köln 1989, S. 126-132;

Bering, Kunibert: Kunst-Epochen. Band 3: Romanik. Philipp Reclam jun. Stuttgart 2004, S. 214-217;
Geese, Uwe: Mittelalterliche Skulptur in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2007, S. 40-41;
Legner, Anton (Hrsg.): Monumenta Annonis. Köln und Siegburg. Weltbild und Kunst im hohen Mittelalter. Schnütgen-Museum Köln, Köln 1975, S. 133-146;

Wesenberg, Rudolf: Frühe mittelalterliche Bildwerke. Die Schulen rheinischer Skulptur und ihre Ausstrahlung. Verlag L. Schwann, Düsseldorf 1972;

Wittekind, Susanne (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Band 2: Romanik. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2009, S. 348.

(zuletzt bearbeitet am 11. April 2026) 

Verlassen in der Felsenwüste – Andrea Mantegnas „Christus in Gethsemane“

Andrea Mantegna: Christus in Gethsemane (1459), London, National Gallery (für die Großansicht einfach anklicken)

Der italienische Renaissance-Künstler Andrea Mantegna (1431–1506) hat für sein Gemälde Christus in Gethsemane (um 1459 entstanden) eine Szenerie gewählt, der jegliche Garten-Anmutung fehlt: Dargestellt ist eine nahezu vegetationslose, unwirtliche Felsenwüste, die als trostloser Ort der Verlassenheit und Todesangst Jesu entspricht. Das Matthäus-Evangelium findet deutliche Worte für die Verzweiflung, die den Sohn Gottes am Beginn seiner Passion erfasst: „Und er nahm mit sich Petrus und die zwei Söhne des Zebedäus und fing an zu trauern und zu zagen. Da sprach Jesus zu ihnen: Meine Seele ist betrübt bis an den Tod; bleibt hier und wachet mit mir! Und er ging ein wenig weiter, fiel nieder auf sein Angesicht und betete und sprach: Mein Vater, ist’s möglich, so gehe dieser Kelch an mir vorüber; doch nicht, wie ich will, sondern wie du willst!“ (Matthäus 26,37–39; LUT).

Christus kniet auf einem durch Erosion rundgeschliffenen Felspodest, zu dem eine natürliche Steintreppe hinaufführt. Die seitlich vertikal, frontal dagegen waagerecht gelagerten Gesteinsbrocken vor ihm bilden einen regelrechten Altar. Vor dem Felspodest liegen in tiefem Schlaf die drei Begleiter Jesu, einer von ihnen halb schräg in Verkürzung dargestellt – ein Motiv, das Mantegna vermutlich von Paolo Uccello (1397–1475) übernommen hat. Ein serpentinenartig gewundener Weg führt vom Vorder- bis zu den Hügeln im Hintergrund – er dient dazu, landschaftliche Raumtiefe zu erzeugen. Im Mittelgrund erkennt man Judas, der eine Gruppe römischer Söldner mit Lanzen und Schilden anführt: Die Gefangennahme Jesu steht kurz bevor (Matthäus 26,47-56). Über dieser Gruppe erscheint das mauerumgürtete, zinnenbekränzte Jerusalem vor steil aufragenden Felsen, zusammengesetzt aus Architekturelementen norditalienscher Städte.

Paolo Uccello: Die Schlacht von San Romano (linke Tafel, um 1438/40); London, National Gallery
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Der verdüsterte Himmel ist als Ankündigung kommender Ereignisse zu verstehen: „A chilling mood of despair and grief is imposed by the dark green-blue of the evening sky, the cold golden light of the sinking sun and the streak of whitish light on the dark blue mountains in the western horizon on the upper right“ (Lightbown 1988, S. 61). Auf einer Wolkenbank erscheinen Christus fünf Engelsputten, die seine Leidenswerkzeuge mit sich führen: das Kreuz, die Lanze des Longinus, den Stab mit dem Essigschwamm, die Geißelsäule und die Dornenkrone. Sie verdeutlichen dem Sohn Gottes die Stationen seiner Passion, und auch der gläubige Betrachter soll sich durch diese „Arma Christi“ den Leidensweg Jesu in seiner persönlichen Andacht vor Augen führen. „Bildimmanent wird somit der von den Laien geforderte Meditationsvorgang von Christus, dem sie im Sinne der mystischen ,Imitatio Christi‘ nachfolgen sollen, selbst demonstriert“ (Schneider 2002, S. 49).

Symbolische Bilddetails verweisen ebenfalls auf die Passion Jesu, wie etwa der kahle Baum rechts, auf dem ein Geier sitzt: „The bird’s reputation for snuffing out its prey was already well established in trecento Italy“ (Lightbown 1986, S. 61). Daneben bildet ein entwurzelter und abgesägter Baum eine Art Steg über den schmalen Fluss, der sich auf der rechten Seite durch die Landschaft schlängelt. Dieser Baumstumpf könnte auf Worte Johannes des Täufers anspielen: „Es ist schon die Axt den Bäumen an die Wurzel gelegt. Darum: Jeder Baum, der nicht gute Frucht bringt, wird abgehauen und ins Feuer geworfen“ (Matthäus 3,10; LUT). Damit wäre angedeutet, dass Christus nach Kreuzestod, Auferstehung und Himmelfahrt als himmlischer Herrscher die Menschen richten wird. Im Fluss selbst waten weißfedrige Reiher; Renate Prochno sieht in ihrer Farbe ein Zeichen für Reinheit, das gemeinsam mit dem Wasser für die Taufe stehe, die den Menschen die Reinigung von ihren Sünden bringe. Norbert Schneider erkennt in den Vögeln wiederum Störche mit ganz anders gelagerter symbolischer Bedeutung, denn nach der Lehre des spätantiken „Physiologos“ verweisen sie auf Christus: „Die Tatsache, dass sie in die Ferne fliegen und später wieder zurückkehren, wurde in diesem Tierbuch mit der Himmelfahrt Christi und seiner Wiederkehr in Verbindung gebracht“ (Schneider 2002, S. 50). In meinen Augen fehlt den Tieren jedoch das unverwechselbar Storchhafte – weder ein roter Schnabel noch das zum Teil schwarze Gefieder sind dargestellt …

Giovanni Bellini: Christus in Gethsemane (um 1460/65); London, National Gallery
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Zwischen 1460 und 1465 hat Giovanni Bellini (1430–1516), Mantegnas gleichaltriger Schwager, dessen Gethsemane-Szene in einem eigenen Bild variiert. Es befindet sich heute ebenfalls in der Londoner National Gallery. Im Gegensatz zu Mantegnas Gemälde ist der Landschaftscharakter hier abgemildert; die Landschaftsformen erscheinen sanfter, weicher, gerundeter – dies lässt sich besonders an dem Felsenaltar beobachten, auf dem Christus kniend betet. Die Landschaft weist auch mehr Zivilisationsspuren auf, die Mantegna bewusst vermieden hat. So erkennt man im Mittelgrund eine Brücke, und rechts wird der Garten Gethsemane von einem Holzzaun gesäumt. 

Auch bei Bellini ist Christus mit seinen Jüngern in eine steinig-karge Umgebung versetzt, doch ist dies nur eine Insel inmitten einer grünen, fruchtbaren Ebene. Bellini betont andererseits die Einsamkeit Jesu stärker, indem er die Jünger räumlich weiter von ihm abrückt. An Stelle der fünf Putten, die auf Mantegnas Bild leibhaftig und in unmittelbarer Nähe erscheinen, zeigt sich bei Bellini nur ein Engel, und zwar als transparente Lichtgestalt. Sie wird vom Betrachter weit eher als Vision Jesu wahrgenommen. Der Himmelsbote hält entsprechend der oben genannten Bibelstelle einen Kelch als Zeichen der bevorstehenden bitteren Leiden Christi hoch. Während Mantegna jedoch einen dunklen Himmel zeigt, der auf die Passion Christi vorausweist, ist die Landschaft bei Mantegna in warmes Morgenlicht getaucht, in der sich, so Prochno, die frohe Botschaft der Erlösung als Sinn der Passion erahnen lässt.

Eine technische Innovation beider Gethsemane-Szenen ist das Muschelgold für die Falten am Gewand Christi und für die Heiligenscheine. Die Praxis, das wohl in Muschelschalen vertriebene Pudergold wie gewöhnliche Pigmente zu verarbeiten, war in der Buchmalerei üblich, bei Staffeleimalern dieser Zeit jedoch eher ungebräuchlich. Während Mantegna in seiner gesamten Laufbahn an dieser Technik festhielt, taucht sie in Bellinis Arbeiten nur vereinzelt auf.  

Literaturhinweise

Campbell, Caroline u.a. (Hrsg): Mantegna & Bellini. Meister der Renaissance. Hirmer Verlag. München 2018, S. 135-137;

Lightbown, Richard: Mantegna. Phaidon/Christie’s Limited, Oxford 1986, S. 61-62;

Prochno, Renate: Die friedliche Konkurrenz um Innovationen. Giovanni Bellini und Andrea Mantegna. In: Renate Prochno, Konkurrenz und ihre Gesichter in der Kunst. Wettbewerb, Kreativität und ihre Wirkungen. Akademie Verlag, Berlin 2006, S. 77-96;

Schneider, Norbert: Venezianische Malerei der Frührenaissance. Von Jacobello del Fiore bis Carpaccio. Primus Verlag, Darmstadt 2002, S. 49-51;

LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 14. Januar 2021)