Im Ring mit Dürer – Rembrandts Radierung „Der Sündenfall“

Rembrandt: Der Sündenfall (1638); Radierung
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Mehr als 70 Radierungen hat Rembrandt für den holländischen Markt angefertigt. Sie waren dazu gedacht, der persönlichen Bibel an der jeweiligen Stelle beigefügt zu werden. 1638 entstand Der Sündenfall (16,3 x 11,7 cm) – eine Grafik, die besonders durch die naturalistisch dargestellten Körper von Adam und Eva ins Auge sticht. „Compared with virtually all their predecessors in the Renaissance tradition, his Adam and Eve are unusually old and uncommonly ugly, with sagging flesh and awkward, graceless movements and gestures. Naturalism here is unmistakably a consciously antiheroic style“ (Smith 1987, S. 496).

Mit der linken Hand hält Eva eine Frucht „des Baumes mitten im Garten“ (1. Mose 3,3; LUT) in Brusthöhe. Auch die Finger der rechten Hand berühren die Frucht. Sie ist der deutlich fokussierte Lichtpunkt, wie andererseits Evas Geschlecht die zentrale dunkle Stelle der Radierung bildet. Adam jedoch ist der aktivere Teil: Seine Rechte ist warnend erhoben, der Zeigefinger weist nach oben und damit auf das göttliche Verbot, nicht davon zu essen. Die linke Hand hat Adam zwischen den Apfel und Evas Mund geschoben; sie ist flach ausgestreckt – er will also, entgegen der Bildtradition, nicht nach der Frucht greifen. Vielmehr hindert er Eva daran, in den Apfel zu beißen. Eva, von Adams Eingreifen überrascht, wendet ihm den Kopf zu. Für ein derartiges direktes Einschreiten Adams gibt es in der Bildtradition keine Parallele. Rembrandt stellt also nicht die „Verführung“ Adams durch Eva dar, sondern den Augenblick vor dem Sündenfall. Die Stammeltern sind sich daher ihrer Nacktheit noch nicht bewusst, die sie dem Betrachter ganz unbefangen präsentieren. Erst nach dem Sündenfall „wurden ihnen beiden die Augen aufgetan und sie wurden gewahr, dass sie nackt waren, und flochten Feigenblätter zusammen und machten sich Schurze“ (1. Mose 3,7; LUT).
Beinahe vertikal über Eva und der Frucht, die sie in Händen hält, taucht der Kopf eines geflügelten Drachen auf. In 1. Mose 3 ist allerdings von der Schlange die Rede und nicht von einem Drachen. Wie immer man sich dieses Wesen vorzustellen hat – zum Kriechtier mutiert es durch Gottes Fluch erst nach dem Sündenfall: „Da sprach Gott der Herr zu der Schlange: Weil du das getan hast, seist du verflucht vor allem Vieh und allen Tieren auf dem Felde. Auf deinem Bauche sollst du kriechen und Staub fressen dein Leben lang“ (1. Mose 3,14; LUT). Daher ist Rembrandts Darstellung durchaus stimmig.

Die Werke Rembrandts aus den 1630er Jahren sind vielfach durch den Wettbewerb, die aemulatio mit den berühmtesten Künstlern der Vergangenheit und Gegenwart gekennzeichnet. Das gilt auch für die Sündenfall-Radierung, bei der Rembrandt mit der bis dahin bedeutendsten Sündenfall-Darstellung auf dem Gebiet der Druckgrafik in Wettstreit tritt: Albrecht Dürers Kupferstich von 1504 (siehe meinen Post „Aus Göttern werden Menschen“). Dabei meint aemulatio sowohl Nachahmung eines verehrten Vorbilds als auch Präsentation eines Gegenentwurfs.
Den Künstlern der Renaissance wie des Barock kannten die Thesen des antiken Rhetoriklehrers Quintillian zur künstlerischen Nachahmung aus dem X. Buch seiner Institutio oratoria. Es handelt sich um den locus classicus zu diesem Thema. So redet Quintillian über die Notwendigkeit, Vorbilder nachzuahmen, gleichzeitig aber auch darüber, dass es damit nicht sein Bewenden haben dürfe. Nachahmung müsse zu Wettbewerb, imitatio zu aemulatio werden. Dabei versteht es sich von selbst, dass die Maler, Grafiker und Bildhauer der Frühen Neuzeit ihre Vorbilder nie sklavisch nachgeahmt haben. Es handelt sich vielmehr um den Prozess kreativer Aneignung, der immer künstlerische Eigenständigkeit voraussetzt.

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1504); Kupferstich
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Auf den ersten Blick scheint es keine Verbindung zu geben zwischen Dürers Kupferstich und Rembrandts Radierung – die am klassischen Schönheitsideal der Antike ausgerichteten Akte des Nürnberger Meisters haben so gar nichts gemein mit den naturalistisch gestalteten Körpern bei Rembrandt. Diese Naturnähe hatte Rembrandt zuvor am lebenden Modell – wohl seiner schwangeren Frau Saskia – erprobt: Die Rötelzeichnung eines zumeist als „Cleopatra“ bezeichneten Frauenaktes (ebenfalls 1638 entstanden) wird oft mit der Sündenfall-Radierung in Verbindung gebracht, wobei die Eva der Radierung stärker in die Vorderansicht gedreht ist.

Rembrandt van Rijn: Saskia als Cleopatra (1638, Rötelzeichnung); Malibu, J. Paul Getty Museum

Voraussetzung für die aemulatio ist, dass sich die Bildquelle, mit der sich der Künstler auseinandersetzt, erkennen lässt. Und das ist bei Rembrandts Radierung auch der Fall: Bei genauerem Hinsehen zeigt sich, dass er das Standmotiv der Eva aus dem Stich Dürers übernommen hat. Vor allem die Stellung der Füße weist deutlich darauf hin. Auch die Differenzierung zwischen männlichem und weiblichem Körper erinnert an Dürer. Rembrandt verweist noch durch ein zusätzliches Motivzitat auf den deutschen Künstler, an dem er seine Version des Sündenfall-Themas gemessen sehen will: Die Schlange, von der in 1. Mose 3 die Rede ist, wird bei ihm zu einem Drachen, der Symbolfigur Satans (Offenbarung 12). Dieser Drache ist Albrecht Dürers berühmter Kupferstichpassion entnommen, und zwar dem Blatt Christus in der Vorhölle (1512). Rembrandt hatte den kompletten Kupferstich-Zyklus 1638 erworben. Auch der Baumstamm und die überhängenden Äste erinnern in ihrer rahmenden Funktion an den halbrunden Torbogen in Dürers Kupferstich.

Albrecht Dürer: Christus in der Vorhölle (1512); Kupferstich

Doch die Unterschiede zwischen den beiden Sündenfall-Grafiken sind ebenso augenfällig: Bei Rembrandt wird der klassische Kontrapost von Dürers Eva zu einem „plumpen Stehen“ (Krüger 1993, S. 219); darüber hinaus ersetzt Rembrandt die symmetrische Bildanlage mit dem Baum in der Mitte durch eine  asymmetrische Komposition. Dabei platziert der niederländische Künstler Eva in der Mittelachse seines Blattes, wohl um ihre Rolle als Verführerin zu betonen. Bei Rembrandt steht die Interaktion zwischen Adam und Eva im Vordergrund, während es Dürer vor allem darum geht, einen perfekten männlichen und einen vollkommen proportionierten weiblichen Körper vorzuführen. Nicht zuletzt ist die Lichtregie gegensätzlich: In Dürers Stich agieren die hell beleuchteten Figuren vor der dunklen Folie des Waldes, bei Rembrandt ist es umgekehrt: Er stellt, so Jan Eric Sluijter, dem lichterfüllten Paradies im Hintergrund vorne die dunkle Zukunft des ersten Menschenpaares gegenüber. Dass sich Adam bei Rembrandt an einen Felsen lehnt, geht wiederum auf einen Kupferstich des niederländischen Malers und Grafikers Lucas van Leyden (1494–1533) zurück.

Lucas van Leyden: Der Sündenfall (1530); Kupferstich

Rembrandts Radierung verbildlicht aber nicht nur den Sündenfall, sondern deutet auch schon auf die Erlösung voraus. Denn beim Abstieg in die Hölle (1. Petrus 3,19; 4,6) befreit Christus Adam und Eva aus der Macht des Teufels. Wenn Rembrandt nun in seiner Grafik die Schlange als Drachen darstellt, dann verweist er darauf, dass der Satan selbst Adam und Eva verführt hat, aber durch Christus überwunden ist. Es gibt noch einen zweiten Hinweis auf auf Beginn und Vollendung der göttlichen Heilsgeschichte: Die Armhaltung des Stammvaters, des „ersten Adams“, erinnert an den Weltenrichter aus Michelangelos Jüngstem Gericht in der Sixtina, den „zweiten Adam“ (1. Korinther 15,45-49).

Michelangelo: Christus der Weltenrichter (1536/41); Rom, Sixtina

Als einziges Tier im Paradies ist bei Rembrandt neben dem Drachen ein Elefant zu sehen – perspektivisch eigentlich zu klein. Das hat sicherlich nichts mit künstlerischem Unvermögen zu tun. Der Elefant wird in der Kunstgeschichte oft als Symbol für Tugend, Standhaftigkeit und Weisheit eingesetzt – entsprechend könnten die Größenverhältnisse der beiden Tiere die Übermacht des Bösen zum Ausdruck bringen. „Die Einbeziehung von Tieren mit einer bestimmten Symbolbedeutung kennzeichnet in der Nachfolge von Dürers Kupferstich die Bildtradition des Sündenfalls im Norden“ (Krüger 1993, S. 224). Auch im antiken Physiologus ist von der Feindschaft zwischen Elefant und Schlange die Rede. In diesem frühchristlichen Text sind Pflanzen, Steine und Tiere beschrieben, denen eine allegorische Bedeutung im Blick auf das christliche Heilsgeschehen zugewiesen wird. Peter Krüger meint bei Rembrandts Elefanten eine „schwankende Haltung und das Einknicken der Beine“ zu erkennen (Krüger 1993, S. 224), was auf den bevorstehenden „Fall“ hindeute: Während die Schlange/der Drache kompositorisch und bedeutungsmäßig Eva zugeordnet sei, gehöre der Elefant zu dem – noch – standhaften Adam. 

Der kleine Elefant: Symbol für den Erlöser

Ich möchte mich dieser Deutung nicht anschließen, denn der Physiologus berichtet auch, dass „der kleine Elephant, nämlich Christus der Gott“, im Paradies erschienen sei „und richtete auf den Gefallenen vom Boden“ (Physiologus 1995, S. 65). Rembrandt hat also nicht nur den Sündenfall dargestellt, sondern mit dem Elefanten als Symbol des Erlösers das christliche Heilsversprechen mit ins Bild aufgenommen.
Die Anspielung auf Dürers Kupferstich Christus in der Vorhölle und die damit verbundene biblische Heilszusage dürfte allerdings nur ein kleiner Kreis von Kunstkennern verstanden haben. Den calvinistischen Gläubigen, die Rembrandts Grafiken ihrer Bibel beilegten, waren Dürers Kupferstiche wahrscheinlich weniger bekannt als die geistlichen Tierdeutungen des Physiologus: Das im 2. Jahrhundert n.Chr. im Mittelmeeraum verfasste, im 11. und 12. Jahrhundert auch ins Deutsche übersetzte, erlangte im Mittelalter weite Verbreitung und wurde zu einem regelrechten „Volksbuch“. 

Dass der Sündenfall auf Rembrandts Radierung trotz des warnend erhobenen Zeigefingers Adams kurz bevorsteht, sieht Peter Krüger völlig richtig: „Die schon mit den Anzeichen des Verfalls naturalistisch wiedergegebenen Körper und nicht zuletzt die Tatsache, daß sich Adams Hand – wiewohl (noch) nicht danach greifend – in gefährlicher Nähe der verbotenen Frucht befindet, lassen den weiteren Verlauf erahnen“ (Krüger 1993, S. 225/226).
Der deutsche Maler und Grafiker Max Beckmann (1884–1950) hat Rembrandt sehr geschätzt und sich in zahlreichen Werken mit dessen Kunst auseinandergesetzt – so auch mit der Sündenfall-Darstellung des Holländers. Beckmanns Radierung Adam und Eva von 1917 bezieht sich deutlich auf die berühmte Vorlage, am deutlichsten durch die drachenartige Schlange hinter dem ersten Menschenpaar.

Max Beckmann: Adam und Eva (1917); Radierung

Eine Radierung ist eine Form des Kupferstichs, bei der eine Kupferplatte mit einer säurefesten Grundierung überzogen wird, in die der Künstler seine Zeichnung mit einer Stahlnadel einritzt. Danach wird die Platte mit Säure übergossen, die sich in das von der Nadel freigelegte Kupfer frisst oder ätzt und Rillen zurücklässt, die wiederum das fertige Bild ergeben, nachdem man die Grundierung entfernt, die Kupferplatte eingefärbt und das Papier durch die Druckerpresse hat laufen lassen.

Literaturhinweise

Bevers, Holm u.a. (Hrsg.): Rembrandt – Der Meister und seine Werkstatt. Zeichnungen und Radierungen. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 195-197;
Krüger, Peter: Rembrandts „Adam und Eva“-Radierung – eine Aemulatio mit Dürer. In: Jahrbuch der Berliner Museen 35 (1993), S. 215-226;
Schröder, Klaus Albrecht/Bisanz-Prakken, Marian (Hrsg.): Rembrandt. Edition Minerva, Wolfratshausen 2004, S. 154;
Slatkes, Leonard J.: Rembrandt’s elephant. In: Simiolus 11 (1980), S. 7-13;
Sluijter, Eric Jan: Rembrandt and the Female Nude. Amsterdam University Press, Amsterdam 2006, S. 285-292; 
Smith, David R.: Raphael’s Creation, Rembrandt’s Fall. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 50 (1987), S. 496-508;

Der Physiologus. Tiere und ihre Symbolik. Übertragen und erläutert von Otto Seel. Artemis & Winkler, Zürich 1995;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 18. Februar 2021)

Kunstvoller Weltuntergang – Albrecht Dürers „Apokalypse“ (Teil 7)

Albrecht Dürer: Das babylonische Weib (um 1496/97); Holzschnitt
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Die Beschreibung Babylons und seines Untergangs in Offenbarung 17 und 18 wird in der XIII. Figur mit der Ankunft des siegreiches Christusheeres verbunden (Offb. 14,11-15). Dürer überspringt somit die im 15. und 16. Kapitel geschilderten sieben großen Plagen, da in seiner Bilderfolge das Strafgericht über die Menschen auf die erste Hälfte des Zyklus beschränkt bleibt.

Dürers Hauptaugenmerk gilt der Hure Babylon, die im Damensitz auf dem scharlachroten Tier hockt (Offb. 17,1-6). In kostbarer venezianischer Tracht, mit Geschmeide und Kleinodien behängt, mit aufwendig frisiertem Haar, gekröntem Haupt und entblößter Schulter hält sie einen prunkvollen Deckelpokal empor. Die schöne Frau erinnert deutlich an eine von Dürer gezeichnete Kostümfigur, die in Venedig entstanden ist und sich heute in der Wiener Albertina befindet. 
Dem siebenköpfigen Drachen mit den wiederum zehn Hörnern fehlen bereits seine Kronen und Diademe. Die prächtige Reiterin und ihr Tier wurden in der spätantiken Zeit des Johannes wie auch zur Zeit Dürers als Sinnbild für Rom und seine Herrschaft verstanden. Entsprechend deutete man die sieben Berge, von denen der Bibeltext spricht (Offb. 17,9), als die sieben Hügel Roms, den Fluss rechts im Vordergrund als Tiber und das Gewässer dahinter, in das er mündet, als Mittelmeer. Im Hintergrund rechts fällt das brennende (mit deutschen Mauerformen versehene) Babylon endgültig in Schutt und Asche, gewaltige Flammen schießen wie Fontänen in den Himmel, ein herabschwebender Engel verkündet: „Sie ist gefallen, sie ist gefallen, Babylon, die Große“ (Offb. 18,2; LUT). Ein weiterer Engel schmettert den Mühlstein ins Meer (Offb. 18,21), das Heer des Himmels reitet aus einer Wolkenschlucht hervor (Offb. 19,11-16), angeführt von dem Ritter „Treu und Wahrhaftig“.

Albrecht Dürer: Venezianerin (1495); Wien, Albertina

Mit dem Rücken zum Betrachter dargestellt ist der „falsche Prophet“ (Offb. 19, 20; LUT), ein prachtvoll gekleideter Orientale, der Tier und Buhlerin vor einer Volksmenge lobpreist. Er erinnert an den Sultan im Eingangsbild mit dem Johannes-Martyrium. Bei seinem Publikum handelt es sich um Vertreter des städtischen Bürgertums; jedoch scheinen die vorn stehenden Kaufleute „die große Hure“ mehr abwartend prüfend als bewundernd zu betrachten – von einer Anbetung der Buhlerin kann jedenfalls nicht die Rede sein. Der Kaufmann mit dem schräg über dem Ohr sitztenden Hut taucht ebenfalls bereits im Holzschnitt mit dem Johannes-Maryrium auf. Ob der von Entsagung und Askese ausgemergelte Dominikanermönch am linken Bildrand, der mit gefalteten Händen auf die Knie gesunken ist, eher die Buhlerin anbetet, oder ob sein hoffnungsvoller Blick den am Himmel schwebenden Engeln gilt, lässt sich allerdings nicht eindeutig sagen.

1 Und es kam einer von den sieben Engeln, die die sieben Schalen hatten, redete mit mir und sprach: Komm, ich will dir zeigen das Gericht über die große Hure, die an vielen Wassern sitzt, 2 mit der die Könige auf Erden Hurerei getrieben haben; und die auf Erden wohnen, sind betrunken geworden von dem Wein ihrer Hurerei. 3 Und er brachte mich im Geist in die Wüste. Und ich sah eine Frau auf einem scharlachroten Tier sitzen, das war voll lästerlicher Namen und hatte sieben Häupter und zehn Hörner. 4 Und die Frau war bekleidet mit Purpur und Scharlach und geschmückt mit Gold und Edelsteinen und Perlen und hatte einen goldenen Becher in der Hand, voll von Gräuel und Unreinheit ihrer Hurerei, 5 und auf ihrer Stirn war geschrieben ein Name, ein Geheimnis: Das große Babylon, die Mutter der Hurerei und aller Gräuel auf Erden. 6 Und ich sah die Frau, betrunken von dem Blut der Heiligen und von dem Blut der Zeugen Jesu. Und ich wunderte mich sehr, als ich sie sah. (Offenbarung 17,1-6; LUT)

Albrecht Dürer: Der Engel mit dem Schlüssel zum Abgrund (um 1497/98);
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Im letzten Blatt des Zyklus (XIV. Figur: „Der Engel mit dem Schlüssel zum Abgrund“) werden Sinn und Ziel des großen Kampfes deutlich: Durch das göttliche Strafgericht ist der „Fürst dieser Welt“ und mit ihm das Böse überwunden worden. Im Ganzen ist das Finale weniger dramatisch dargestellt, als es der Text nahelegen würde. Im Vordergrund sperrt ein Engel das mit der Kette gefesselte Untier in einen engen, Feuer und Dampf ausstoßenden Schacht. Ein großer Bartschlüssel deutet den sicheren Verschluss Satans an, den Dürer hier reptilartig, geflügelt und mit Hängebrüsten darstellt. Im nächsten Augenblick wird ein dicker, eisenbeschlagener Deckel über ihm zufallen und ihn für die nächsten 1000 Jahre die Hölle einsperren (Offb. 20,1-3). Das Einschließen Satans am äußersten rechten Bildrand „ist das Ende dieser Bilderzählung und das Ende der Geschichte schlechthin“ (Kuder/Luckow 2004, S. 50).

Auf einem Hügel oberhalb dieser Szene zeigt ein junger Engel dem demütig-staunenden Johannes das himmlische Jerusalem, Sinnbild der göttlichen Verheißung für „einen neuen Himmel und eine neue Erde“ (Offb. 21,1-27; LUT).  Es ist nicht die in der Offenbarung beschriebene vollkommene Stadt, deren Mauern aus Jaspis, lauterem Gold und reinem Kristall angefertigt sind, sondern eine gewachsene fränkische Stadt des 15. Jahrhunderts mit Fachwerk und gotischen Spitztürmen. Einzig die Engel an den Toren sind als Hinweise auf ihren überirdischen Charakter zu verstehen.

Auch dies ist, wie das einleitende Blatt, ein unübersehbarer Zeitbezug. Er kann zum einen als Appell verstanden werden: Der Betrachter soll die Vision des himmlischen Jerusalem verinnerlichen und nach Kräften versuchen, bereits in dieser Welt danach zu leben — damit sich die konkrete irdische Wirklichkeit mit ihren Wirren und übergroßen Nöten zum Besseren wandelt. Zum anderen deutet Dürer an, dass Gottes Heilshandeln am Ende der Zeit nahe bevorsteht. Das Bewusstsein, unmittelbar vor dem Weltgericht zu leben, führt aber nicht zu dumpfem Fatalismus oder angsterfüllter Resignation – es lässt vielmehr die Hoffnung wachsen, dass Gott die auf Erden herrschenden sündigen Ordnungen bald zerbrechen wird.

1 Und ich sah einen Engel vom Himmel herabfahren, der hatte den Schlüssel zum Abgrund und eine große Kette in seiner Hand. 2 Und er ergriff den Drachen, die alte Schlange, das ist der Teufel und der Satan, und fesselte ihn für tausend Jahre 3 und warf ihn in den Abgrund und verschloss ihn und setzte ein Siegel oben darauf, damit er die Völker nicht mehr verführen sollte, bis vollendet würden die tausend Jahre. Danach muss er losgelassen werden eine kleine Zeit. (Offenbarung 20,1-3; LUT)

Literaturhinweise

Bee, Andreas: Apocalipsis cum figuris. Die Apokalypse Albrecht Dürers. In: Richard W. Gassen/Bernhard Holeczek (Hrsg.), Apokalypse. Ein Prinzip Hoffnung? Ernst Bloch zum 100. Geburtstag. Edition Braus, Heidelberg 1985, S. 63-74;
Krüger, Peter: Dürers „Apokalypse“. Zur poetischen Struktur einer Bilderzählung der Renaissance. Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 1996, S. 30-41;

Krüger, Peter: Die Apokalypse. In: Albrecht Dürer, Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 59-105; 
Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 33-50;
Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 59-108;

Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 68-80;

Perrig, Alexander: Albrecht Dürer und Die Heimlichkeit der deutschen Ketzerei. Die „Apokalypse“ Dürers und andere Werke von 1495 bis 1513. VCH Acta humaniora, Weinheim 1987;

Price, David: Albrecht Dürer’s Representations of Faith: The Church, Lay Devotion and Veneration in the Apocalypse (1498). In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 57 (1994), S. 688-696; 

Scherbaum, Anna: „Was malt er nicht alles, was man nicht malen kann“. Phantastik und Traum in der Graphik Albrecht Dürers. In: Martin Zenck u.a. (Hrsg.), Signatur und Phantastik in den schönen Künsten und in den Kulturwissenschaften der frühen Neuzeit. Wilhelm Fink Verlag, München 2008, S. 123-147;
Schauerte, Thomas: Dürer. Das ferne Genie. Eine Biographie. Philipp Reclam jun., Stuttgart 2012, S. 83-92;
Schmidt, Peter: Wieso Holzschnitt? Dürer auf der Medien-und Rollensuche. In: Daniel Hess/Thomas Eser (Hrsg.), Der früher Dürer. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2012, S. 146-159;

LUT = Die Bibel nach der Übersetzung Martin Luther in der revidierten Fassung von 1984. Durchgesehene Ausgabe in neuer Rechtschreibung. © 1984 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 17. März 2022)

Kunstvoller Weltuntergang – Albrecht Dürers „Apokalypse“ (Teil 6)

Albrecht Dürer: Das Tier mit den Lammhörnern (um 1496/97); Holzschnitt
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Dem himmlischen Jubel über den Sturz des Drachen steht der scheinbare Triumph der Tiere auf der Erde gegenüber (XI. Figur: Das Tier mit den Lammhörnern). Der Drache übereignet seine Macht einem weiteren siebenköpfigen Ungeheuer, dem „Tier aus dem Meer“. Ihm folgt das Tier mit den Lammhörnern. Es vollbringt erstaunliche Wunder und verführt die Menschen dazu, „das erste Tier“ anzubeten. Dürers Tier aus dem Meer ist ein Monstrum mit schlangenartig gewundenen Hälsen, die in sieben Köpfen münden (Offb. 13,1-8). Entfernt erinnern sie an Ziegenbock, Löwe, Kaninchen, Schnecke, Schlange und Strauß – Tiere, die als Symbole menschlicher Laster und der sieben Todsünden gelten. Dem Kopf am rechten Bildrand wird von einem kreuztragenden Engel mit dem Schwert eine tödliche Wunde zugefügt, die aber wieder verheilt (Vers 3).

Gerahmt vom Feuerregen, betritt das Tier mit den Lammhörnern wie durch ein Tor den irdischen Schauplatz (Offb. 13,11-18) – ein zähnefletschendes, löwenartiges Wesen. Vor beiden Tieren knien ehrfürchtig Vertreter aller Stände, in zwei gesellschaftliche Gruppen aufgeteilt. Links befindet sich das einfache Volk, rechts, der Bestie am nächsten, die aus Kaufleuten sowie geistlichen und weltlichen Würdenträgern bestehende Oberschicht. Am Rand der linken Gruppe ist eine kleine Figur dargestellt, die durch ihre seltsame Kopfbedeckung auffällt. Sie trägt eine Art Helm mit einem krähenden Hahn als Verzierung: „der Hahn steht für die Beredsamkeit eines ,Volksverführers‘, der den Auftrag des ,Tiers mit den Lammshörner‘ umsetzen hilft“ (Krüger 2002, S. 98).

Dürer stellt ihm einen Gegenspieler gegenüber, und zwar den Mann, der am linken Bildrand offenbar gerade herangetreten ist und abwehrend-mahnend die Hände erhoben hat. Diese Gestalt ähnelt der Figur, die im 5. Holzschnitt (Versiegelung der Auserwählten) gerade das Kreuz aus der Hand eines Engels empfängt. Und er ist erneut in der Gruppe der Märtyrer in der folgenden XII. Figur zu sehen – büßten doch jene, die sich nicht von dem Meerungeheuer und seinem irdischen Handlanger verführen ließen, mit dem Leben. Bei der hochgewachsenen Pflanze rechts neben ihm handelt es sich um eine Akelei – sie galt wegen der ihr zugeschriebenen Heilkraft als Christus- und Mariensymbol. Von ihr wendet sich das Volk ab und dem Verführer zu.

Ein breites, geschlängeltes Wolkenband trennt den irdischen vom himmlischen Bereich. Mit dem Pluviale bekleidet, dem hochzeremoniellen Priestergewand, thront Gottvater über dem Geschehen. Er trägt eine Kaiserkrone und hält in der Rechten eine Sichel, die auf den künftigen Feldzug gegen die Geschöpfe Satans vorausdeutet (Offb. 14,14-20). Seine Streiter hat Gott bereits ausgesandt. Zur Rechten Gottes sind ihm zwei Engel anbetend zugewandt – sie verdeutlichen angesichts der Abtrünnigen auf Erden, wem wahrhaft Verehrung gebührt.

1 Und ich sah ein Tier aus dem Meer steigen, das hatte zehn Hörner und sieben Häupter und auf seinen Hörnern zehn Kronen und auf seinen Häuptern lästerliche Namen. 2 Und das Tier, das ich sah, war gleich einem Panther und seine Füße wie Bärenfüße und sein Rachen wie ein Löwenrachen. Und der Drache gab ihm seine Kraft und seinen Thron und große Macht. 3 Und ich sah eines seiner Häupter, als wäre es tödlich verwundet, und seine tödliche Wunde wurde heil. Und die ganze Erde wunderte sich über das Tier, 4 und sie beteten den Drachen an, weil er dem Tier die Macht gab, und beteten das Tier an und sprachen: Wer ist dem Tier gleich und wer kann mit ihm kämpfen? 5 Und es wurde ihm ein Maul gegeben, zu reden große Dinge und Lästerungen, und ihm wurde Macht gegeben, es zu tun zweiundvierzig Monate lang. 6 Und es tat sein Maul auf zur Lästerung gegen Gott, zu lästern seinen Namen und sein Haus und die im Himmel wohnen. 7 Und ihm wurde Macht gegeben, zu kämpfen mit den Heiligen und sie zu überwinden; und ihm wurde Macht gegeben über alle Stämme und Völker und Sprachen und Nationen. 8 Und alle, die auf Erden wohnen, beten es an, deren Namen nicht vom Anfang der Welt an geschrieben stehen in dem Lebensbuch des Lammes, das geschlachtet ist. (...) 11 Und ich sah ein zweites Tier aufsteigen aus der Erde; das hatte zwei Hörner wie ein Lamm und redete wie ein Drache. 12 Und es übt alle Macht des ersten Tieres aus vor seinen Augen und es macht, dass die Erde und die darauf wohnen, das erste Tier anbeten, dessen tödliche Wunde heil geworden war. 13 Und es tut große Zeichen, sodass es auch Feuer vom Himmel auf die Erde fallen lässt vor den Augen der Menschen; 14 und es verführt, die auf Erden wohnen, durch die Zeichen, die zu tun vor den Augen des Tieres ihm Macht gegeben ist; und sagt denen, die auf Erden wohnen, dass sie ein Bild machen sollen dem Tier, das die Wunde vom Schwert hatte und lebendig geworden war. 15 Und es wurde ihm Macht gegeben, Geist zu verleihen dem Bild des Tieres, damit das Bild des Tieres reden und machen könne, dass alle, die das Bild des Tieres nicht anbeteten, getötet würden. 16 Und es macht, dass sie allesamt, die Kleinen und Großen, die Reichen und Armen, die Freien und Sklaven, sich ein Zeichen machen an ihre rechte Hand oder an ihre Stirn 17 und dass niemand kaufen oder verkaufen kann, wenn er nicht das Zeichen hat, nämlich den Namen des Tieres oder die Zahl seines Namens. 18 Hier ist Weisheit! Wer Verstand hat, der überlege die Zahl des Tieres; denn es ist die Zahl eines Menschen, und seine Zahl ist sechshundertundsechsundsechzig. (Offenbarung 13,1-8; 13,11-18; LUT)

Albrecht Dürer: Anbetung des Lammes (um 1496/97); Holzschnitt
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In dem folgenden vielfigurigen Blatt (XII. Figur: Anbetung des Lammes) huldigt die große Schar der Ältesten und 144 000 Auserwählten dem Lamm im Himmel (Offb. 14,1-5). Es handelt sich wie bei dem Kampf Michaels mit dem Drachen (X. Figur) um eine Szene, die sich zwischen den beiden im vorangehenden Holzschnitt gezeigten Visionen ereignet. Das Lamm – Symbol für Christus – steht auf dem Regenbogen, umgeben von einer Lichtglorie und den „vier Gestalten“ (Vers 3), den Evangelistensymbolen „voller Augen vorn und hinten“ (Offb. 4,6; LUT). Ein Bischof fängt in einem Kelch das Blut aus der Seitenwunde des Christuslammes auf. Johannes, auf einem Berg kniend, spricht auf ähnliche Weise wie auf der II. Figur mit einem der Ältesten. Dieser beugt sich aus dem Kreis der Vierundzwanzig herunter und scheint zu erklären, wer die Palmträger sind (Offb. 7,9) und wie sie mit dem Blut des Lammes ihre Gewänder gewaschen haben (Offb. 7,14). Etwas höher steht Johannes noch einmal unter den Auserwählten. Durch die besonders kleinteilige, gedrängte Gestaltung des Blattes erhalten die weißen Stellen um das Lamm und um die vier Evangelistensymbole besondere Leuchtkraft.

1 Und ich sah, und siehe, das Lamm stand auf dem Berg Zion und mit ihm hundertvierundvierzigtausend, die hatten seinen Namen und den Namen seines Vaters geschrieben auf ihrer Stirn. 2 Und ich hörte eine Stimme vom Himmel wie die Stimme eines großen Wassers und wie die Stimme eines großen Donners, und die Stimme, die ich hörte, war wie von Harfenspielern, die auf ihren Harfen spielen. 3 Und sie sangen ein neues Lied vor dem Thron und vor den vier Gestalten und den Ältesten; und niemand konnte das Lied lernen außer den hundertvierundvierzigtausend, die erkauft sind von der Erde. 4 Diese sind’s, die sich mit Frauen nicht befleckt haben, denn sie sind jungfräulich; die folgen dem Lamm nach, wohin es geht. Diese sind erkauft aus den Menschen als Erstlinge für Gott und das Lamm, 5 und in ihrem Mund wurde kein Falsch gefunden; sie sind untadelig. (Offenbarung 14,1-5; LUT)

(zuletzt bearbeitet am 15. April 2018)

Kunstvoller Weltuntergang – Albrecht Dürers „Apokalypse“ (Teil 5)

Albrecht Dürer: Das Sonnenweib und der siebenköpfige Drache (um 1497);
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Im nächsten Blatt (IX. Figur: Das Sonnenweib und der siebenköpfige Drache) tritt zum ersten Mal Satan in eigener Gestalt auf. Als fauchendes Ungeheuer stellt er der mit der Sonne bekleideten, schwangeren Frau auf der Mondsichel nach (Offb. 12,1-6). Zwölf frei schwebende Sterne bekrönen ihr Haupt und erinnern an die Stämme Israels. Das „Sonnenweib“ trägt „die zwei Flügel des großen Adlers, dass sie in die Wüste flöge an ihren Ort, wo sie ernährt werden sollte“ (Offb. 12,14; LUT). Der drachenartigen Bestie wachsen sieben Schlangenhälse aus dem Leib, auf denen sieben drohende Fratzen mit sieben Kronen und zehn Hörnern sitzen. Ihr überlanger peitschenartiger Schwanz schlägt einen dritten Teil der Sterne vom Himmel. Der Wasserstrom, den das Untier ausspeit, um das neugeborene Kind zu ersäufen, versiegt in der helfenden Erde (Offb. 12,13-18). Zwei Engel tragen das gerettete Kind zum Himmel empor, wo Gottvater es segnend empfängt.

Die IX. Figur gibt das Kompositionsschema vor, das in den jeweils übernächsten Holzschnitten (XI. und XIII. Figur) variiert wird: Gottvater und seine Streiter gegen das Böse sind in der himmlischen Zone dargestellt; im irdischen Bereich erscheint jeweils rechts unten ein vielköpfiges Ungeheuer, dem Dürer in zwei von drei Fällen Zuschauer bzw. Gefolge beigegeben hat. In der IX. Figur verbindet er zwei Geschehnisse, die im Text der Offenbarung durch den Kampf Michaels gegen den Satan voneinander getrennt sind. Dieses Ereignis stellt Dürer in einem eigenen Holzschnitt dar (X. Figur).

Auffallend ist der Erfindungsreichtum, mit dem Dürer die Drachenköpfe gestaltet: Der untere ist einem Wolf nachgebildet und scheint finster-verschlagen auf sein Opfer zu lauern, darüber findet sich neben dem Wasserspeier ein drohend geöffnetes Maul, vor dem der benachbarte Schlangenkopf erschrocken zurückzuckt; von den drei oberen Köpfen ist der rechte eine Mischung aus Schafs- und Eselsschädel, während der linke mit seiner Eberschnauze das Sonnenweib zu beschnüffeln scheint. Sehr wahrscheinlich ist mit den Tierköpfen des Drachens auch ein Hinweis auf die sieben Todsünden verbunden.

Elevatio animae (romanisches Kapitell); San Martí, Mura (Spanien)

Das Motiv des von Engeln in den Himmel entrückten kindlichen Christus hat Dürer dem von Grabbmälern entlehnten Typus der elevatio animae entlehnt. Bei diesem Bildmotiv wird die Seele des Verstorbenen in Gestalt eines Kindes in einem Tuch emporgetragen.

1 Und es erschien ein großes Zeichen am Himmel: eine Frau, mit der Sonne bekleidet, und der Mond unter ihren Füßen und auf ihrem Haupt eine Krone von zwölf Sternen. 2 Und sie war schwanger und schrie in Kindsnöten und hatte große Qual bei der Geburt. 3 Und es erschien ein anderes Zeichen am Himmel, und siehe, ein großer, roter Drache, der hatte sieben Häupter und zehn Hörner und auf seinen Häuptern sieben Kronen, 4 und sein Schwanz fegte den dritten Teil der Sterne des Himmels hinweg und warf sie auf die Erde. Und der Drache trat vor die Frau, die gebären sollte, damit er, wenn sie geboren hätte, ihr Kind fräße. 5 Und sie gebar einen Sohn, einen Knaben, der alle Völker weiden sollte mit eisernem Stabe. Und ihr Kind wurde entrückt zu Gott und seinem Thron. 6 Und die Frau entfloh in die Wüste, wo sie einen Ort hatte, bereitet von Gott, dass sie dort ernährt werde tausendzweihundertundsechzig Tage. (...) 13 Und als der Drache sah, dass er auf die Erde geworfen war, verfolgte er die Frau, die den Knaben geboren hatte. 14 Und es wurden der Frau gegeben die zwei Flügel des großen Adlers, dass sie in die Wüste flöge an ihren Ort, wo sie ernährt werden sollte eine Zeit und zwei Zeiten und eine halbe Zeit fern von dem Angesicht der Schlange. 15 Und die Schlange stieß aus ihrem Rachen Wasser aus wie einen Strom hinter der Frau her, um sie zu ersäufen. 16 Aber die Erde half der Frau und tat ihren Mund auf und verschlang den Strom, den der Drache ausstieß aus seinem Rachen. 17 Und der Drache wurde zornig über die Frau und ging hin, zu kämpfen gegen die Übrigen von ihrem Geschlecht, die Gottes Gebote halten und haben das Zeugnis Jesu. 18 Und er trat an den Strand des Meeres. (Offenbarung 12,1-6; 12,13-18; LUT)

Albrecht Dürer: Michaels Kampf mit dem Drachen (um 1498); Holzschnitt
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Das folgende Ereignis (X. Figur) umfasst in der Offenbarung des Johannes nur drei Verse und wird eher beiläufig geschildert: der Kampf Michaels mit dem Drachen (Offb. 12,7-9). Dürer hat daraus ein selbstständiges Bild gemacht. So hervorgehoben, erhält dieser Kampf die Bedeutung einer Entscheidungsschlacht. Zielsicher und entschlossen stößt der Erzengel dem hier eselsköpfigen, geschuppten Drachen die Lanze in die Kehle, drei Engel an seiner Seite befreien den Himmel mit Pfeilen und Schwertern vom missgestalteten Gefolge Satans. Michael und seine Mitstreiter beanspruchen gut die Hälfte des Blattes; das Heer des Erzengels kämpft von oben nach unten gegen die bereits niedergeworfene Schlangenbrut. Dass es sich bei dem Drachen und seinen Bestien ebenfalls um Engel handelt, ist nur an deren stark zerzausten und entstellten Flügeln zu erkennen, mit denen sie sich gerade noch in der Luft halten. Satan selbst besitzt kräftige, menschenähnliche Oberarme, deren Muskeln angespannt sind – dennoch vermögen weder er noch das andere dämonische Getier den von Gott gesandten Kämpfern gefährlich zu werden. 
Die satanischen Wesen bilden nur eine schmale, aufgelöste Zone zwischen der dominaten Gruppe Michaels und seiner Engel und dem unteren, irdischen Bereich. Das dramatische Geschehen am Himmel erscheint durch horizontale Schraffuren verdunkelt: Wohl zum ersten Mal überhaupt ist hier Nacht im Holzschnitt dargestellt. Im deutlichen Kontrast dazu wird die sonnenbeschienene Landschaft darunter so friedlich wiedergegeben, als hätten die zuvor beschriebenen Katastrophen nie stattgefunden. Noch ist sie still und menschenleer – bald wird sie mit den zu Fall gebrachten Teufeln besetzt sein und mit den Menschen, von denen diese Dämonen Besitz ergriffen haben.

Prägend für die Dürers Gestaltung des Drachenkampfes war ein Kupferstich von Martin Schongauer (1440/45–1491): der Hl. Michael; die Versuchung des Hl. Antonius, ein weiterer Kupferstich Schongauers, inspirierte ihn zur Darstellung eines Kampfes im Himmel (siehe meinen Post „Besuch aus der Hölle“). Dürers phantastisches Gewürm ist aus Versatzstücken von Schlangen, Fischen, Fledermäusen und Drachen kombiniert, um die Teufel als hybride, widerwärtige Geschöpfe darzustellen.

Martin Schongauer: Hl. Michael; Kupferstich

Martin Schongauer: Versuchung des Hl. Antonius (um 1470); Kupferstich

7 Und es entbrannte ein Kampf im Himmel: Michael und seine Engel kämpften gegen den Drachen. Und der Drache kämpfte und seine Engel, 8 und sie siegten nicht und ihre Stätte wurde nicht mehr gefunden im Himmel. 9 Und es wurde hinausgeworfen der große Drache, die alte Schlange, die da heißt: Teufel und Satan, der die ganze Welt verführt, und er wurde auf die Erde geworfen, und seine Engel wurden mit ihm dahin geworfen. (Offenbarung 12,7-9; LUT)

Die Literaturhinweise sind in Teil 7 aufgeführt.
(zuletzt bearbeitet am 27. März 2022)

Kunstvoller Weltuntergang – Albrecht Dürers „Apokalypse“ (Teil 4)

Albrecht Dürer: Der Engelkampf (1496/98); Holzschnitt
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Im Engelkampf (VII. Figur; Offb. 9,13-21) bläst rechts oben ein jugendlicher Engel in Brokat-Dalmatika die sechste Posaune. Hinter seinem himmlischen Altar hält Gott vier der todbringenden Instrumente bereits wieder in den Händen. Der Altar ist perspektivwidrig in die Fläche gedreht – so ließ sich, in Gestalt von vier Köpfen, die „Stimme aus den vier Ecken des goldenen Altars“ (Offb. 9,13; LUT) darstellen, die den Posaunenengel beauftragt, die Bande der am Euphrat gefesselten Engel zu lösen. Im Bildvordergrund sehen wir die entfesselten Euphratengel am Werk: Sie töten „den dritten Teil der Menschen“ (Offb. 9,15; LUT), indem sie mit Schwertern in vier verschiedene, diametral entgegengesetzte Richtungen ausfallen – ihre richtende Gewalt erstreckt sich über die ganze Erde.
Einer Der Euphratengel hält sein Richtschwert mit beiden Händen am Griff und schlägt auf einen gestürzten Ritter ein, ein zweiter packt eine schreiende Frau mit der Linken an den offenen Haaren, um seinen tödlichen Schlag sicher platzieren zu können. Ein weiterer drückt einen bärtigen Mann von sich, um ihn mit seinem Kurzschwert genau zu treffen. Der letzte der vier Engel schwingt seine Waffe gegen einen am Boden liegenden Papst mit der Tiara, der vor Angst erstarrt aufblickt. Alle werden gleicherweise von den unerbittlichen Würgeengeln niedergemacht. Gleichzeitig stürmt in der Ferne, entlang der Wolken unter dem Altar, Reiterei auf löwenköpfigen, feuerspeienden Pferden heran – ihre Zahl ist nach Offenbarung 9,16 „vieltausendmal tausend“ (LUT). Dass die Schweife der Rösser mit Stacheln bewehrt sind wie die Schwänze von Skorpionen, lässt sich auf Offenbarung 9,10 zurückführen.

Antonio Pollaiuolo: Kampf zehn nackter Männer (um 1470/75); Kupferstich

Andrea Mantegna: Kampf der Seekentauren (1494); Kuperstich

Der Engelkampf-Holzschnitt steht sicherlich in enger Verbindung zu den Kampfszenen der Renaissance-Künstler Andrea Mantegna (1431–1506) und Antonio Pollaiuolo (1432–1498), deren Grafiken Dürer auf seiner ersten Italienreise 1494/95 kennengelernt hatte.

13 Und der sechste Engel blies seine Posaune; und ich hörte eine Stimme aus den vier Ecken des goldenen Altars vor Gott; 14 die sprach zu dem sechsten Engel, der die Posaune hatte: Lass los die vier Engel, die gebunden sind an dem großen Strom Euphrat. 15 Und es wurden losgelassen die vier Engel, die bereit waren für die Stunde und den Tag und den Monat und das Jahr, zu töten den dritten Teil der Menschen. 16 Und die Zahl des reitenden Heeres war vieltausendmal tausend; ich hörte ihre Zahl. 17 Und so sah ich in dieser Erscheinung die Rosse und die darauf saßen: Sie hatten feuerrote und blaue und schwefelgelbe Panzer, und die Häupter der Rosse waren wie die Häupter der Löwen, und aus ihren Mäulern kam Feuer und Rauch und Schwefel. 18 Von diesen drei Plagen wurde getötet der dritte Teil der Menschen, von dem Feuer und Rauch und Schwefel, der aus ihren Mäulern kam. 19 Denn die Kraft der Rosse war in ihrem Maul und in ihren Schwänzen; denn ihre Schwänze waren den Schlangen gleich und hatten Häupter, und mit denen taten sie Schaden. 20 Und die übrigen Leute, die nicht getötet wurden von diesen Plagen, bekehrten sich doch nicht von den Werken ihrer Hände, dass sie nicht mehr anbeteten die bösen Geister und die goldenen, silbernen, ehernen, steinernen und hölzernen Götzen, die weder sehen noch hören noch gehen können, 2 1und sie bekehrten sich auch nicht von ihren Morden, ihrer Zauberei, ihrer Unzucht und ihrer Dieberei. (Offenbarung 9,13-21; LUT)

Albrecht Dürer: Der starke Engel (um 1498); Holzschnitt
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Die Darstellung des Starken Engels (VIII. Figur) bildet eine Art Wendepunkt in Dürers Holzschnittfolge: Nach dem Strafgericht rückt nun der Kampf Gottes gegen das Böse in den Vordergrund. Dürer hält sich jetzt enger als bisher an die Vorgabe des Textes. So zeigt der „starke Engel“, der Johannes befiehlt, das Buch zu verschlingen (Offb. 10,1-11), tatsächlich „Füße wie Feuersäulen“, von denen die eine auf dem Meer, die andere auf der Erde steht. Am oberen Ende bersten die Beinsäulen in züngelnden Flammen. Dürers „starker Engel“ verfügt weder über Flügel noch über einen Körper – damit unterscheidet er sich wesentlich von klassischen Engelsfiguren. 
Deutlich erkennbar ist die von rechts unten nach links oben führende Diagonale, die als Hauptachse den Holzschnitt dominiert. Aus den Wolken erscheint im Zentrum eines Strahlenkranzes das Gesicht des Engels; seine rechte Hand hat er zum Schwur erhoben. In der oberen linken Bildecke sind die geretteten Seelen vor dem Altar zu erkennen. Mit dem von oben heranschwebenden geflügelten Engel ist die „Stimme vom Himmel“ gemeint, die dem Evangelisten befiehlt: „Geh hin, nimm das offene Büchlein aus der Hand des Engels, der auf dem Meer und auf der Erde steht!“ (Offb. 10,8; LUT). Johannes sitzt am Waldrand und hat das Buch, das der „starke Engel“ ihm mit der Linken reicht, mit beiden Händen ergriffen, neben ihm in der rechten unteren Bildecke liegen seine eigenen Aufzeichnungen und sein Schreibzeug. Er soll das Buch verschlingen, um auf diese Weise weitere Prophetien zu empfangen; dabei verändert das Buch seine materielle Konsistenz, „und aus Leder und Pergament wird eine Masse, die der Gier, mit der der Evangelist sie förmlich einsaugt, nicht mehr widersteht“ (Schauerte 2012, S. 91). Im nächsten Moment wird sich Johannes, nunmehr gesättigt mit dem Wort Gottes, sogleich wieder der Niederschrift seiner Apokalypse zuwenden.

1 Und ich sah einen andern starken Engel vom Himmel herabkommen, mit einer Wolke bekleidet, und der Regenbogen auf seinem Haupt und sein Antlitz wie die Sonne und seine Füße wie Feuersäulen. 2 Und er hatte in seiner Hand ein Büchlein, das war aufgetan. Und er setzte seinen rechten Fuß auf das Meer und den linken auf die Erde, 3 und er schrie mit großer Stimme, wie ein Löwe brüllt. Und als er schrie, erhoben die sieben Donner ihre Stimme. 4 Und als die sieben Donner geredet hatten, wollte ich es aufschreiben. Da hörte ich eine Stimme vom Himmel zu mir sagen: Versiegle, was die sieben Donner geredet haben, und schreib es nicht auf! 5 Und der Engel, den ich stehen sah auf dem Meer und auf der Erde, hob seine rechte Hand auf zum Himmel 6 und schwor bei dem, der da lebt von Ewigkeit zu Ewigkeit, der den Himmel geschaffen hat und was darin ist und die Erde und was darin ist und das Meer und was darin ist: Es soll hinfort keine Zeit mehr sein, 7 sondern in den Tagen, wenn der siebente Engel seine Stimme erheben und seine Posaune blasen wird, dann ist vollendet das Geheimnis Gottes, wie er es verkündigt hat seinen Knechten, den Propheten. 8 Und die Stimme, die ich vom Himmel gehört hatte, redete abermals mit mir und sprach: Geh hin, nimm das offene Büchlein aus der Hand des Engels, der auf dem Meer und auf der Erde steht! 9 Und ich ging hin zu dem Engel und sprach zu ihm: Gib mir das Büchlein! Und er sprach zu mir: Nimm und verschling’s! Und es wird dir bitter im Magen sein, aber in deinem Mund wird’s süß sein wie Honig. 10 Und ich nahm das Büchlein aus der Hand des Engels und verschlang’s. Und es war süß in meinem Mund wie Honig, und als ich’s gegessen hatte, war es mir bitter im Magen. 11 Und mir wurde gesagt: Du musst abermals weissagen von Völkern und Nationen und Sprachen und vielen Königen. (Offenbarung 10,1-11; LUT)

Albrecht Dürer: Sol iustitiae (1499); Kupferstich

In der Bibelexegese wird der Starke Engel oft mit Christus gleichgesetzt. In Dürers Holzschnitt klingt dieser Aspekt ebenfalls an. Indem er vom Haupt des himmlischen Boten Strahlen ausgehen lässt, illustriert er die Beschreibung „sein Antlitz wie die Sonne“ (Offb. 10,1); in seinem Kupferstich Sol iustitiae stellt Dürer eine Richtergestalt dar, die als Christus zu deuten ist und in ähnlicher Weise mit flammenden Augen dargestellt wird.

Die Literaturhinweise sind in Teil 7 aufgeführt.
(zuletzt bearbeitet am 3. April 2018)