Blutiger Schweiß – Albrecht Dürers Holzschnitt „Christus in Gethsemane“ (1496/97)

Albrecht Dürer: Christus in Gethsemane (1496/97); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)

Eines der frühesten Blätter aus Albrecht Dürers Großer Passion (1512 veröffentlicht; siehe meinen Post „Auftakt zur großen Passion“) zeigt Christus im Garten Gethsemane (Matthäus 26,36-46). In den hoch- und spätmittelalterlichen Passionsfolgen gehörte die in der Bibel ausführlich geschilderte Anfangsszene der Leidensgeschichte Jesu zum festen Darstellungskanon. Auch in Passionstraktaten und -meditationen des Spätmittelalters nimmt die Schilderung der Todesangst Jesu in der Nacht vor seiner Gefangennahme, Misshandlung, Verurteilung und Kreuzigung breiten Raum ein.

Welchen Moment der Gethsemane-Episode Dürer darstellt, lässt sich nicht mit Eindeutigkeit sagen: Wird vor allem die Furcht Jesu betont oder vielmehr seine Ergebenheit in den Willen und Heilsplan Gottes? Die Geste der erhobenen, nach außen gekehrten Hände könnte als Gebetshaltung gemeint sein, in der sich diese Ergebenheit körpersprachlich ausdrückt. (Dürer wird sie seitenverkehrt 1515 in einer Eisenradierung mit dem gleichen Thema wieder aufgreifen.) Oder zeigt uns Dürer einen vor seinem Schicksal erschaudernden Menschen, dessen banges Grausen in der schroffen, durchfurchten Felsgestalt hinter ihm dramatisch aufgegriffen und nachgezeichnet wird? Davon ist sehr eindringlich im Lukas-Evangelium die Rede: „Und er geriet in Todesangst und betete heftiger. Und sein Schweiß wurde wie Blutstropfen, die auf die Erde fielen“ (Lukas 22,43; LUT).

Albrecht Dürer: Christus in Gethsemane (1515); Eisenradierung
(für die Großansicht einfach anklicken)

Jesus ist durch einen Nimbus als Gottessohn ausgezeichnet (auf den folgenden Blättern der Großen Passion wird er ohne Heiligenschein gezeigt); von links oben schwebt ein Engel heran, um den Verzagenden zu stärken – in seiner linken Hand hält der himmlische Bote den sinnbildlich gemeinten „Kelch des Leidens“, auf den sich die bekannten Worte Jesu beziehen: „Mein Vater, ist’s nicht möglich, dass dieser Kelch vorübergehe, ohne dass ich ihn trinke, so geschehe dein Wille!“ (Matthäus 26,42; LUT).

Im Vordergrund des Blattes hat Dürer die drei Jünger angeordnet, die Jesus in den Garten Gethsemane begleitet haben. Die Köpfe von Petrus und Johannes bilden zusammen mit dem Haupt Christi eine Dreiecksform. Petrus hat sich an einen Steinwall gelehnt und ist erschöpft eingeschlafen; das Schwert zwischen seinen Beinen droht ihm aus der Hand zu rutschen. Sein zur Seite gewandtes Haupt mit dem leicht geöffneten Mund ist nach hinten gesunken und hat Halt an einem Felsblock gefunden. Die anderen beiden Jünger sind in ihrem sorgenvollen und doch gelösten Schlaf wie Petrus regelrecht verzahnt mit ihrer Umgebung geschildert. Ihre Gewänder verschmelzen mit der sie hinterfangenden Natur, so unmerklich sind die Übergänge vom Faltenwurf in die Felsstrukturen. Nur die Gesichter der beiden Zebedäus-Söhne (Matthäus 26,37) heben sich deutlich vom Felsen ab. Ein Grasbüschel wirkt auf den ersten Blick wie der Kopf eines dritten Jüngers. Jakobus ist an der Felskante kauernd eingenickt; unter diese geduckt stützt sich der jüngere Johannes auf einen Baumstumpf. Die Felsbrocken trennen die drei „wie ein Stein schlafenden“ Jünger von der Hauptszene im Mittelgrund.

Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)

Albrecht Dürer: Beweinung Christi (1498/99); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)

Der Garten Gethsemane hat sich um Christus zu einer „dramatischen Gesteinsbühne“ (Schneider 1997, S. 78) verdichtet. Der Engel erscheint ihm zwischen zwei hoch aufragenden Felsen, er selbst kniet auf einem Steinplateau; Jesu Gewand scheint fast mit der Scholle verwachsen zu sein. In der aufgetürmten Felslandschaft spiegelt sich, so viel lässt sich sicherlich sagen, der seelische Aufruhr des Gottessohns. Vegetation und Felsen ähneln der Landschaft in Dürers Kupferstich Hieronymus in der Wüste von 1497 (siehe meinen Post „Löwe mit Greis“). Ebenso wie auch in Dürers Beweinung Christi (um 1498/99 entstanden und Teil der Großen Passion) gehen solche Erdformationen auf seine Aquarellstudien in einem Steinbruch zurück. Das landschaftliche Umgebung in Dürers Gethsemane-Szene „greift die Kernmotive der figürlichen Darstellung nochmals auf und umschreibt sie in Formen der Natur“ (Schneider 1997, S. 78). Mit dem Eintauchen des Menschen in eine lebendige, bewegte Landschaft ist Dürers Holzschnitt Vorläufer und Vorbild für den von pantheistischem Naturgefühl durchdrungenen Stil der sogenannten „Donauschule“. Als deren wichtigste Vertreter gelten um 1500 Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), Jörg Breu d.Ä. (1475–1537) und Albrecht Altdorfer (1480–1538).

Albrecht Dürer: Gefangennahme Christi (1510), Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)

Im Hintergrund drängen hinter Judas mit dem Geldbeutel die lanzenbewehrten Häscher durch das Gartentor; hier deutet sich an, was auf dem nächsten Holzschnitt, der Gefangennahme Jesu (siehe meinen Post „Im Garten der Gewalt“) zu sehen sein wird. Auch das Schwert Petri und der Kelch des Engels, der in der Kreuzigungsdarstellung vierfach wiederkehrt, sind Vorausverweise, die dem Zusammenhalt der Bildfolge dienen.

Lucas Cranach d.Ä.: Christus in Gethsemane (1509); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)

Albrecht Dürer: Christus in Gethsemane (1508); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)

Von Lucas Cranach d.Ä., dem neben Dürer wohl einflussreichsten Künstler des frühen 16. Jahrhunderts in Deutschland, kennen wir ebenfalls einen Holzschnitt mit der Gethsemane-Szene. Es ist das erste Blatt einer 14-teiligen Folge, die 1509 datiert wird. Komposition, Figuren und Landschaft orientieren sich bei Cranachs Holzschnitt erkennbar an Dürers Grafik von 1496/97. Die Gestalt Christi allerdings ist in ihrer Haltung wie dem zurückgesetzten linken Fuß und dem Faltenstau vor den Knien von dem 1508 entstandenen Blatt der Kupferstich-Passion Dürers übernommen. Allerdings hat Cranach die Figur modifiziert: Sie ist gestrafft und ganz auf die Schräge der Gewandfalte abgestimmt, die sich im emporgerissenen linken Arm bruchlos fortsetzt, während der rechte Arm perspektivisch stark verkürzt wird. Christus scheint angstvoll zurückzuschrecken vor dem Kreuz, dass einer von drei Engeln als Passionsankündigung mit sich führt: Die Diagonale seines Gewandes, die entgegen der Kopf- und Blickrichtung Jesu verläuft, unterstreicht dieses Zurückweichen. Darüber hinaus trennt sie ihn in ihrer Verlängerung von der Zone der schlafenden Jünger und betont so die Einsamkeit Jesu.

Literaturhinweise

Fröhlich, Anke: Christus am Ölberg. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 185-188;

Reuße, Felix: Albrecht Dürer und die europäische Druckgraphik. Die Schätze des Sammlers Ernst Riecker. Wienand Verlag, Köln 2002, S. 28;

Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer – Die Kunst aus der Natur zu „reyssenn“. Welt, Natur und Raum in der Druckgraphik. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Schweinfurt 1997, S. 78;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Lichtgestalt – Albrecht Dürers „Auferstehung Christi“ (1510)

Albrecht Dürer: Auferstehung Christi (1510); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)

Zwischen 1496 und 1500 schuf Albrecht Dürer (1471–1528) eine Gruppe von sieben Holzschnitten mit Passionsszenen, die als Einzeldrucke verkauft wurden: Christus am Ölberg, Die Geißelung Christi, Die Schaustellung Christi, Die Kreuztragung, Christus am Kreuz, Die Beweinung Christi und die Grablegung Christi. Abgesehen von der Ölberg-Szene, handelt es sich um dichte und figurenreiche Kompositionen, die alle den angstvoll-duldenden, misshandelten Jesus thematisieren, der ohne Nimbus, schmalgliedrig und leidend gezeigt wird. Diese Blätter ergänzte Dürer 1510 um die Darstellungen von Abendmahl (siehe meinen Post „Auftakt zur Großen Passion“), Gefangennahme Christi (siehe meinen Post „Im Garten der Gewalt“), Christus in der Vorhölle (siehe meinen Post „Hinabgestiegen in das Reich des Todes“) und Auferstehung. Mit einem Titelblatt und einem lateinischen Text versehen, wurden die Holzschnitte 1511 als Buch veröffentlicht.

Die heute Große Passion genannte Folge endet mit einer Wiedergabe der Auferstehung: Christus schwebt knapp über einem geschlossenen Sarkophag, in den er nach seinem Tod gebettet worden war. Eine sich nach oben öffnende Wolkenglorie umgibt ihn wie eine Mandorla. Vor und seitlich der Grabplatte, deren Siegel unversehrt geblieben ist, lagern schlafende Wächter in zeitgenössischen Rüstungen, denen das wundersame nächtliche Ereignis verborgen bleibt. Christi Haupt ist von einem strahlenden Kreuznimbus und einem Kranz geflügelter Engelsköpfchen umgeben. Das faltenschwere weiße Gewand gibt den Blick frei auf den athletischen, lediglich von den Wundmalen gezeichneten Körper des Auferstandenen. Der nach oben gerichtete Blick Christi, die zum Segensgestus erhobene Rechte, die schräg gehaltene flatternde Kreuzesfahne und das aufwehende Gewandende betonen die starke Aufwärtsbewegung des siegreichen Überwinders. Der Betrachter schaut aus leichter Untersicht zu Christus auf, der unseren Blick weiter nach oben lenkt, wohin der Mantelzipfel rechts und die Fahnenstange rechts den Raum zu öffnen scheinen. Über einem gleißenden Wolkensaum, der Himmel und Erde begrenzt, ist Christus dem bestürzten Blick gerade erwachender Soldaten rechts bereits entschwunden. Dürer stellt den Auferstandenen innerhalb der hellen, gekräuselten Wolken vor einen neutralen halbdunklen Hintergrund, vor dem sich die Figur plastisch abhebt – ein Stilmittel, das der Künstler auch in seinem Holzschnitt der Marienkrönung am Schluss seines Marienlebens aus demselben Entstehungsjahr anwendete (siehe meinen Post „Ein Buch für die Himmelkönigin“).

Albrecht Dürer: Himmelfahrt und Krönung Mariens (um 1510/11);
Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)

Im Bildvordergrund, bei den nahsichtig und in starker Verkürzung dargestellten schlafenden Wächtern, sind präzis wiedergegebene militärische Gerätschaften ausgebreitet: ein Visier- und ein Topfhelm, ein pelzbesetzter Köcher mit Pfeilen, ein Bogen, eine Schwertscheide, eine Hellebardenspitze, im Hintergrund dann nochmals zahlreiche Spieße und Hellebarden sowie eine an einem eisernen Stab aufgehängte Kette, die zu einem Morgenstern gehört. Dürer betont damit den Unterschied „zwischen den sperrigen, ineinander verschränkten Bildelementen des irdischen Bereichs und der ruhigen Klarheit des Himmels“ (Kuder 2004, S. 220).

Giovanni Bellini: Auferstehung Christi (um 1430); Berlin, Gemäldegalerie
(für die Großansicht einfach anklicken)

Albrecht Dürer: Auferstehung Christi aus der Kleinen Passion (um 1509); Holzschnitt

Albrecht Dürer: Auferstehung Christi aus der Kupferstich-Passion (1512);
Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

In der christlichen Kunst des Abendlandes wurde bis zum 12. Jahrhundert das Ostergeschehen ausschließlich durch die Frauen und den Engel am Grab dargestellt (Markus 16,1-8). Die italienische Kunst des 15. Jahrhunderts, die Dürer gut kannte, zeigt den Auferstandenen meist über dem Sarg schwebend, umgeben von bestürzten oder zu Boden gefallenen Wächtern. Dürer folgt dieser Darstellungsweise, scheint auf seinem Holzschnitt allerdings eine Verschmelzung von Auferstehung und Himmelfahrt anzustreben (Markus 16,19). Darin unterscheidet sich die hoheitsvolle Gestalt auch von seinen Auferstehungsszenen der Kleinen und der Kupferstich-Passion. 

Apoll vom Belvedere (1489 aufgefunden); Rom, Vatikanische Museen

Albrecht Dürer: Apoll (1501, Zeichnung); London, British Museum

Den Auferstandenen gestaltet Dürer nach dem antiken Vorbild des Apoll vom Belvedere, wie seine eigene Zeichnung des Apoll aus dem British Museum belegt, entsprechend der Forderung im Entwurf zu seinem Lehrbuch der Malerei: „Dan zw gleicher weis, wy sy (die antiken Künstler) dy schönsten gestalt eines menschen haben zw gemessen jrem abgott Abblo (Apollo), also wollen wyr dy selb mos (Maß, Proportion) prawchen zw Crysto dem herren, der der schönste aller welt ist“ (Rupprich 1956, S. 104).

„Die segnende rechte Hand ist wie die Siegesfahne in der linken der Ausdruck dafür, dass der Heiland alle menschliche Schwäche abgelegt hat“ (Fröhlich 2000, S. 212). In der Lichtgestalt des Auferstandenen offenbart sich seine göttliche Natur und das von ihm vollbrachte Erlösung. Der Abschluss der Großen Passion zeigt nicht nur das Ende des Leidensweges Jesu, sondern vor allem die Vollendung des göttlichen Heilswerkes.

Albrecht Altdorfer: Auferstehung Christi (1512); Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)

Albrecht Altdorfer (1485–1538) hat in einem Holzschnitt von 1512, der sich an Dürers Grafik orientiert, ebenfalls Auferstehung und Himmelfahrt kombiniert. Altdorfer hat dabei Dürers Auferstandenen in der Mandorla spiegelbildlich fast genau übernommen.

Literaturhinweise

Fröhlich, Anke: Die Auferstehung Christi. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 211-213;

Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 220;

Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 183;

Rupprich, Hans (Hrsg.): Dürer. Schriftlicher Nachlaß. Band 1. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin 1956;

Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer als Erzähler. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Ludwig & Höhne, Schweinfurt 1995, S. 66. 

(zuletzt bearbeitet am 16. Mai 2026)

Ein Gott will in die Luft gehen – der Augsburger Merkurbrunnen von Adriaen de Vries (1599)

Abdriaen de Vries: Merkurbrunnen (1599); Augsburg, Maximilianstraße

Adriaen de Vries (1556–1626), geboren in Den Haag, Schüler des flämisch-italienischen Bildhauers Giambologna (1529–1608), gilt als der bedeutendste Bronzeplastiker des 17. Jahrhunderts. Zu seinen Auftraggebern zählten König Philipp von Spanien, Herzog Karl Emanuel von Savoyen, König Christian IV. von Dänemark, Fürst Albrecht von Waldstein und, allen voran, Kaiser Rudolf II. Zum berühmtesten Bildhauer seiner Zeit machten de Vries die Freie Reichsstadt Augsburg und ihre Ratsherren. Die beiden Prachtbrunnen mit dem Handelsgott Merkur (1599) und dem Hydratöter Herkules (1602; siehe meinen Post „Gib der Bestie Saures!“) trugen dem Künstler schlagartig europaweit Ruhm ein. Noch während seiner Ausgburger Zeit wurde de Vries von dem in Prag residierenden Kaiser zu seinem Kammerbildhauer ernannt. Bemerkenswert ist, dass die Augsburger de Vries von Beginn an für die Anfertigung von beiden Brunnen verpflichteten, ohne dass man erst die erfolgreiche Verwirklichung eines Projektes abgewartet hätte. Der Künstler nahm die zwei Auftragswerke parallel in Angriff und vollendete zunächst den Merkurbrunnen, da er ikonographisch und technisch weniger aufwendig angelegt war.

Die 2,69 m hohe Skulptur des Götterboten Merkur bekrönt einen Brunnenanlage, die sich heute noch vor Ort befindet, und zwar in der Augsburger Maximilianstraße in Höhe der katholischen Kirche St. Moritz. Der durch seine Attribute Petasos, Caduceus und Flügelschuhe gekennzeichnete Merkur ist in weiter Schrittstellung dargestellt. Zwischen seinen Beinen hockt ein stämmiger, geflügelter Amorknabe, der im Begriff ist, Merkur den rechten Flügelschuh zu binden. Merkur wirkt in Eile – der Bauch ist eingezogen, der Brustkorb gespannt. Den linken Arm reckt er nach oben und weist dabei mit dem Zeigefinger zum Himmel. Der gestreckte Körper des Gottes vermittelt Unruhe, die Schrittstellung zeigt ihn im Aufbruch. Der vorgesetzte linke Fuß steht nur mit der Hacke auf der Plinthe, die Zehen ragen weit über den Rand hinaus. Der rechte Fuß hebt bereits zum Abflug an. Allein die scharf am Plinthenrand aufsetzenden Zehen sichern den Stand Merkurs. Gezeigt ist der Moment, kurz bevor sich der Gott in die Lüfte schwingen wird.

Während sich Merkurs linker Arm nach oben reckt, ist der rechte nach vorn zum Boden hin gestreckt – ein Motiv, das bei den Flügeln des Amorknaben wieder aufgegriffen wird: Der rechte ist emporgestellt und dient zugleich als câche-sexe, während der linke herabhängt. Dieses Wechselspiel setzt sich in der unmittelbaren Begegnung zwischen Merkur und Amor fort. Seinem Drängen nach oben völlig entgegengesetzt, neigt der Götterbote den Kopf und blickt hinab zu dem am Boden hockenden Knaben, der wiederum seinem Blick antwortet, indem er den Kopf in den Nacken legt und nach oben schaut – es entwickelt sich ein Dialog zwischen beiden.

Die starke Drehung des Merkur, der über seine rechte Schulter hinab blickt, die schraubenartige Bewegung seiner Arme, die gegenläufige Verschränkung von Armen und Flügeln des Amorknaben verleihen der Gruppe eine Dynamik, die den Betrachter zum Umschreiten der Skulpturengruppe auffordert. Virtuos hat de Vries mit dieser Plastik das manieristische Gestaltungsideal der figura serpentinata umgesetzt: Damit bezeichnet man eine sich fließend aufwärts bewegende Gestalt mit einer in sich gedrehten Körperachse. Eine solche Skulptur ist „von allen Seiten gleich schön“, d. h., es gibt keine Hauptansicht. Diese Allansichtigkeit war ausschlaggebend für die Wahl des Standorts, an dem das als Zehneck gestaltete Brunnenbecken platziert werden sollte.

Giambologna: Fliegender Merkur (um 1580); Florenz, Museo Nazionale del Bargello

Adriaen de Vries: Faun und Nymphe (um 1580/90); Dresden, Grünes Gewölbe

Das Augsburger Brunnenprojekt ist für de Vries sicherlich eine Auseinandersetzung mit dem Fliegenden Merkur seines Lehrers Giambologna (siehe meinen Post „Ikone der europäischen Kunst“) gewesen. Doch die Gemeinsamkeiten beschränken sich letztlich auf den markanten Zeigegestus. Wichtiger scheint der Hinweis auf ein Werk von de Vries selbst, und zwar auf dessen Dresdner Faun-Nymphe-Gruppe. Es finden sich nicht nur in der Figur des tanzenden Fauns (Schrittbewegung, Drehung von Oberkörper und Kopf, Bewegungsrichtungen der Arme) auffallende Parallelen zum Merkur. Gleiches gilt auch für die hockende Nymphe, deren Haltung, Gesten und Blick geradezu spiegelbildlich dem hockenden Amor entsprechen. Beide Gruppen zeichnen sich inhaltlich und formal durch einen ausgeprägten Dialogcharakter aus.

Grund für die Wahl Merkurs als Brunnenfigur auf dem zentralen Markt- und Handelsplatz Augsburg ist zum einen sicherlich, dass der Gott des Handels ein naheliegendes Symbol für die Wirtschaftskraft der Freien Reichsstadt und seine Stellung als führendes Handelszentrum darstellte. Zum anderen verweist die Figur auf das Selbstverständnis der Augsburger, die schon früh und mit Stolz ihr römisches Erbe pflegten: Der Name der Stadt geht auf das 15 v.Chr. gegründete römische Heerlager und die spätere römische Provinzhauptstadt Augusta Vindelicum zurück, in der die römische Gottheit Merkur wohl besondere Verehrung genoss.

Ansicht des Merkurbrunnens um 1650 ... (Kupferstich; für die Großansicht anklicken)

... und heute

Wohl im Zuge der Restaurierung von 1713 erhielt der bis dahin frei zugängliche Merkurbrunnen ein Gitter. 1752 wurde er schließlich grundlegend renoviert: Die gesamte Brunnenanlage wurde abgetragen und in ihrer jetzigen Form in rötlichem Marmor wieder aufgebaut. Der neue Brunnenpfeiler ist ca. 56 cm höher und weniger scharfkantig profiliert als sein Vorgänger. Darüber hinaus wurden an den Breitseiten des Brunnenpfeilers zwei Rocaille-Kartuschen mit Inschriften angebracht, die von der Restaurierungsmaßnahme berichten. Das schlichte, zehneckige Brunnenbecken mit seiner in rechteckige Blendfelder aufgeteilten Wandung wurde – dem Zeitgeschmack entsprechend – durch ein umlaufend kräftig gekehltes und bombiertes, gleichfalls zum Zehneck gebrochenes Beckenrund ersetzt. Das Brunnenwasser fließt in dünnem Strahl aus den Bronzen am Pfeiler: zwei Hundeköpfe, zwei Medusenhäupter, zwei Löwenmasken und vier Adlerköpfe. Seit 1997 wird die Brunnensäule von einem Bronzeabguss der Merkurfigur bekrönt – die Stadt Augsburg ließ das Bronzebildwerk aus restauratorischen Gründen in dem von einem Glasdach überdeckten Innenhof des Maximilianmuseums unterbringen.

Glossar

Caduceus: Heroldsstab aus dem Altertum, versehen mit zwei Flügeln und von zwei Schlangen mit einander zugewendeten Köpfen umwunden.

Petasos: im antiken Griechenland breitkrempiger Hut mit flachem Kopf und Kinnriemen; mit einem Flügelpaar versehen ein Attribut des Götterboten Merkur.

Literaturhinweise

Emmendörffer, Christoph: Adriaen de Vries. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. In: Björn R. Kommer (Hrsg.), Adriaen de Vries. 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. Umschau Braus Verlagsgesellschaft, Heidelberg 2000, S. 121-132;

Emmendörffer, Christoph: Der Merkurbrunnen. In: Björn R. Kommer (Hrsg.), Adriaen de Vries. 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. Umschau Braus Verlagsgesellschaft, Heidelberg 2000, S. 197-202.

 

(zuletzt bearbeitet am 18. Mai 2026) 

Wieder lebendig – Guercinos „Heimkehr des verlorenen Sohnes“ (1619)

Guercino: Die Heimkehr des verlorenen Sohnes (1619); Wien, Kunsthstorisches Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)

Der Barockmaler Giovanni Francesco Barbieri (1591–1666) gehörte im 17. Jahrhundert neben den Gebrüdern Annibale und Ludovico Carracci (1560–1609 und 1555–1619) sowie Guido Reni (1575–1642) zu den wichtigsten Künstlern in Bologna. Weil er auf dem rechten Auge schielte, wurde er „Guercino“ genannt. Das hier gezeigte Gemälde aus Wien ist ein Frühwerk des Künstlers (1619 entstanden) – das erste von insgesamt sieben Bildern, auf denen er die Heimkehr des verlorenen Sohnes dargestellt hat. Die Szene gehört zum Schluss der bekannten neutestamentlichen Erzählung (Lukas 15,11-32), wo der Vater unmittelbar nach der Rückkehr des Sohnes seinen Knechten Anweisungen erteilt: „Bringt schnell das beste Gewand her und zieht es ihm an und gebt ihm einen Ring an seine Hand und Schuhe an seine Füße und bringt das gemästete Kalb und schlachtet’s; lasst uns essen und fröhlich sein!“ (Lukas 15,22-23; LUT).

Rechts, vom Bildrand angeschnitten, ist ein Knecht mit Gewand und Schuhen herbeigeeilt; der Vater nimmt ihm sogleich das kostbare Kleid vom Arm, um es dem Sohn überzustreifen. Der zieht derweil sein zerlumptes Hemd aus, sodass sein nackter, durchaus nicht ausgemergelter Oberkörper zu sehen ist, den der Maler durch das Spiel von Licht und Schatten besonders effektvoll hervorhebt. Die Dreiviertelfiguren sind nah an den Bildrand herangerückt; Zentrum des Bildes, wenn auch nicht die geometrische Mitte, sind ihre Hände und das, was sie tun. Sie sind in einem lebhaft-erregten Hin und her von Geben und Nehmen, Ent- und Bekleiden hell beleuchtet, während die Gesichter der drei Personen im Halbdunkel liegen. Guercinos Gemälde gehört zu seinen Frühwerken, die gekennzeichnet sind durch asymmetrische Kompositionen, heftig bewegte, sich überschneidende Figuren, 

unruhiges Licht, das die Formen fragmentiert, und durch eine tiefe dunkle Farbigkeit.

Das Abstreifen der Kleider kann als moralische Häutung oder auch seelische Verjüngung verstanden werden, als Zeichen für den Beginn eines neuen Lebens, das der Bußfertige durch den verzeihenden Vater erlangt. Das frische Weiß des neuen Hemdes steht für die durch Reue und Vergebung bewirkte innere Reinigung. Die Wiederaufnahme des Sohnes erfolgt ohne mahnende Worte des Vaters; sein blau-goldenes Gewand „bringt ihn in die Nähe eines gottväterlichen Habitus“ (Uchtmann 2019, S. 133).

Der Theologe Karl Heinrich Rengstorf hat sich mit dem Gewand, das für den zurückgekehrten Sohn herbeigeholt wird, eingehender beschäftigt. Die meisten Ausleger gehen davon aus, dass es sich um das wertvollste Kleidungsstück handelt, das im Haus des Vaters zu finden ist. Als solches dient es dazu, dem reuigen Sohn besondere Ehre zu erweisen (Lukas 15,22). Rengstorf hingegen sieht in diesem Gewand kein anderes als das Kleid, „das er zurückließ, als er das Haus verließ, in dem er Sohnesstellung und Sohnesrecht besaß“ (Rengstorf 1966, S. 42). Er musste es zurücklassen, weil es ihn sonst weiter als ,Sohn‘, und zwar als Erbsohn, ausgewiesen hätte, während er doch nach der Trennung vom Vaterhaus kein ,Sohn‘ mehr war. Dieses Kleid ist nämlich nicht an eine Person gebunden, so Rengstorf, „sondern an das Haus und den Status des Sohns in ihm“ (Rengstorf 1966, S. 44).

Deshalb kann es auch bei seiner Rückkehr bereitliegen. Das Gewand erhält in diesem Zusammenhang den Charakter eines förmlichen Insigniums. Indem der Vater dem Heimgekehrten seine frühere, sicherlich ebenso edle wie respektvolle Bekleidung übergibt, die ihn als Sohn mit allen entsprechenden Vollmachten auswies, erneuert er seinen Status und setzt ihn wieder als Erben ein.

Rengstorf weist außerdem darauf hin, dass die Schuhe, mit denen der Vater seinen Sohn neu ausstatten lässt, eine ähnliche symbolische Bedeutung haben wie das Gewand: Mit ihnen wird ein Besitzanspruch auf Grund und Boden bekundet, der mit entsprechender Verfügungsgewalt verbunden ist. Im Orient war es nicht nur üblich, dass Sklaven ihren Dienst im Haus barfuß taten, sondern man entledigte sich auch des Schuhwerks, wenn man als Gast ein fremdes Haus betrat.

Auch der im Bibeltext erwähnte Ring findet sich in Guercinos Gemälde – und zwar deutlich sichtbar am Zeigefinger der väterlichen linken Hand. Auch die Übergabe des Rings steht kurz bevor – wobei es sich auch hier nicht um ein kostbares Schmuckstück als wertvolles Geschenk, besondere Auszeichnung oder Ausdruck der Verbundenheit handelt. Mit diesem Ring wird vielmehr Macht übertragen: Der zurückgekommene Sohn erhält mit ihm Anteil an der väterlichen Befehlsgewalt und kann somit nun selbst Befehle erteilen. Durch die Ausstattung mit Gewand, Schuhen und Ring wird der Sohn wieder endgültig der Sohn eines begüterten Hauses neben und unter seinem Vater, mit all seinen einstigen Rechten, erneut seinem älteren Bruder völlig gleichgestellt. Auch dem jüngeren gilt, was der Vater dem älteren tröstend zuruft: „Alles, was mein ist, das ist dein!“ (Lukas 15, 31; LUT). Auf diese uneingeschränkte Wiederherstellung seiner ursprünglichen Rechte hat der Sohn allerdings – was ihm mehr als bewusst ist – keinen Anspruch: Er wird wieder, was er war, allein weil es der Vater will.

Guercino: Die Heimkehr des verlorenen Sohnes (um 1627/28); Rom, Galleria Borghese
(für die Großansicht einfach anklicken)

Um 1627/28 hat Guercino das Thema dann zum zweiten Mal aufgegriffen; dieses Gemälde befindet sich heute in der Galleria Borghese in Rom. Diesmal ist der heimgekehrte Sohn rechts platziert; die Figuren sind deutlicher voneinander abgesetzt und symmetrischer angordnet. Die Komposition gewinnt auf diese Weise an Ruhe, verliert aber gegenüber dem Vorgänger an Emotionalität. Wieder ist der Vater, der seinen Arm um den Sohn legt, die verbindende Gestalt, wieder ist der Sohn im Begriff, sein zerrissenes Hemd auszuziehen, während der Knecht am linken Bildrand neue Kleidung bringt. Aber genau besehen, ist ein anderer Moment der Erzählung ausgewählt, denn der Vater ist noch dabei, den Satz zu Ende zu sprechen, mit dem er seine Anweisungen an die Dienerschaft begründet: „Denn dieser mein Sohn war tot und ist wieder lebendig geworden; er war verloren und ist gefunden worden“ (Lukas 15,24; LUT). Der Vater bedient sich dabei eines Zeigegestus, „und so ist es nur konsequent, daß der Maler die frühere Anordnung umgekehrt hat: um zu vermeiden, daß eine Geste, deren Bewegung zum Verständnis des Bildes gefolgt werden soll, von links nach rechts erfaßt werden muß, also entgegen der normalen Leserichtung“ (Ebert-Schifferer 1991, S. 76)

 

Literaturhinweise

Ebert-Schifferer, Sybille: “Ma c’hanno da fare i precetti dell’oratore con quelli della pittura?” In: Sybille Ebert-Schifferer (Hrsg.), Giovanni Francesco Barbieri/Il Guercino 1591 – 1666. Nuova Alfa Editoriale, Frankfurt 1991, S. 97-96;

Rengstorf, Karl Heinrich: Die Re-Investitur des Verlorenen Sohnes in der Gleichniserzählung Jesu Luk. 15, 11–32. Westdeutscher Verlag, Köln und Opladen 1966;

Uchtmann, Daniel: Giovanni Francesco Barbieri, genannt Guercino, Gleichnis vom verlorenen Sohn. In: Gudrun Swoboda/Stefan Weppelmann, Caravaggio & Bernini. Entdeckung der Gefühle. Hannibal Publishing, Veurne 2019, S. 133; 

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuleztzt bearbeitet am 6. Juli 2024) 

Freudloses Mahl – Gustave Caillebotte malt „Das Mittagessen“ (1876)

Gustave Caillebotte: Das Mittagessen (1876); Privatsammlung (für die Großansicht einfach anklicken)

Wir blicken in ein Esszimmer, in das durch schwere Vorhänge gedämpftes Tageslicht fällt; eine ältere Frau und ein junger Mann sitzen an einem mächtigen, dunklen Tisch und wenden sich ihrer Mahlzeit zu. Es handelt sich um die Mutter des französische Malers Gustave Caillebotte (1848–1894) und um seinen jüngeren Bruder René. Ein Diener ist herangetreten, um Speisen zu servieren. Caillebottes Mutter trägt Witwentracht, sein Vater war 1874 gestorben – zwei Jahre bevor dieses Gemälde entstand. Nicht nur die männliche Bedienung – die sich nur sehr wohlhabende Familien leisten konnten –, auch die Raumausmaße, die aufwändigen Möbel und das kostbare Kristall signalisieren dem Betrachter, dass wir uns in einem finanziell sehr gut situierten Milieu befinden. In bürgerlichen Kreisen des 19. Jahrhunderts blieb die Familie beim Mittagessen in der Regel unter sich, anders als beim abendlichen Diner.

Pierre-Auguste Renoir: Das Mittagessen der Ruderer (1875); Chicago, Art Institute of Chicago

Caillebottes Alltagsszene, 1876 auf der zweiten Impressionisten-Schau ausgestellt, wird von der Stille und Vereinzelung der Personen dominiert – im Gegensatz etwa zu Pierre-Auguste Renoirs Mittagessen der Ruderer von 1875 fehlt dieser gemeinsamen Mahlzeit jegliches entspannt-heitere Moment. Schweigend und ohne einander anzuschauen nehmen Mutter und Sohn ihr Essen zu sich: Die Mutter bedient sich lustlos von der Platte, die ihr gereicht wird, René fixiert mit gesenktem Haupt seinen Teller – es geht spürbar frostig zu. In dieser Gesellschaft scheint jeder allein zu sein. Dieser Eindruck wird noch durch den weiten Abstand zwischen Mutter und Sohn verstärkt.

Der Maler selbst, dessen Platz mit halb gefülltem Weinglas und vom unteren Bildrand angeschnittenem Gedeck sich im Vordergrund befindet, ist für uns nicht sichtbar. Wir als Betrachter scheinen mit ihm zusammen am Tisch zu stehen und mit ihm durch ein Weitwinkelobjektiv zu schauen, das die Tischplatte in die Breite verzerrt und ihr eine konvex gebogene Oberfläche verleiht. So ist zum Beispiel der angeschnittene Teller wie eine flache Scheibe in Aufsicht wiedergegeben. Von dort wird der Blick über den von oben gesehenen Tisch, auf dem sich das Kristallgeschirr spiegelt, zum Scheitelpunkt des wie lackiert glänzenden Halbkreises geführt: Hier sitzt, im Gegenlicht des Speisesaals kaum erleuchtet und durch diese formalen Kunstgriffe unnahbar in die Ferne gerückt“ (Sagner 2009, Tafel 24), die Mutter. Der solcherart deformierte Tisch trennt die Personen mehr, als er sie verbindet.

Die räumlichen Verzerrungen und die damit verbundenen Irritationen in den Größenverhältnissen wirken auf den Betrachter beunruhigend, unheimlich, ja verstörend – hier stimmt im Wort- wie im übertragenen Sinn einiges nicht. Es herrscht eine bedrückende Atmosphäre in diesem großbürgerlichen Ambiente; der ruhige bourgeoise Komfort ist mit einem Gefühl klaustrophobischer Langeweile verknüpft: Caillebotte wirft mit seinem Gemälde einen gesellschaftskritischen Blick auf das Milieu, dem er selbst angehört.

Paul Signac: Opus 152: Das Speisezimmer (1886/87); Otterlo, Kröller-Müller Museum

1886/87 fertigte der französische Maler Paul Signac (1863–1935) eine neo-impressionistische Variante von Caillebottes Komposition an. Auf Opus 152: Das Speisezimmer ist ebenfalls eine Frau und ein Mann zu sehen, die gemeinsam an einem Tisch sitzen, während zwischen ihnen ein Hausmädchen steht. Doch während bei Caillebotte Mutter und Bruder dargestellt werden, ersetzt Signac diese durch ein namenloses älteres Ehepaar. Signac präsentiert uns eher um Typen als Individuen. Dass auf seinem Bild kein männlicher Hausangestellter gezeigt wird, verweist ebenso wie die schlichteren Möbel und das kleinere Zimmer auf den nicht ganz so wohlhabenden Stand des Paares. Und natürlich unterscheidet sich Signacs pointillistischer Malstil ganz entschieden von dem Caillebottes: Sein Bild setzt sich aus tausenden nebeneinander aufgetragenen Farbpunkten zusammen.

Literaturhinweise

Sagner, Karin: Gustave Caillebotte. Neue Perspektiven des Impressionismus. Hirmer Verlag, München 2009;

Krämer, Felix: Das unheimliche Heim. Zur Interieurmalerei um 1900. Böhlau Verlag, Köln 2007, S. 53-56. 

 

(zuletzt bearbeitet am 16. Mai 2026)