Porträt-Kunst der italienischen Spätrenaissance (1): die Jünglinge des Jacopo da Pontormo

Jacopo da Pontormo: Bildnis eines jungen Mannes mit roter Kappe
(um 1530); London, National Gallery

Der italienische Maler Jacopo da Pontormo (1495–1557) gehört mit Rosso Fiorentino (1495–1540), Agnolo Bronzino (1503–1572) und Giorgio Vasari (1511–1574) zu den wichtigsten Künstlern des Florentiner Manierismus. Neben Fresken und Altarbildern (siehe meinen Post „Vier Frauen heben ab“) kennen wir 15 Porträts von seiner Hand. Pontormos Bildnis eines jungen Mannes mit roter Kappe, um 1530 entstanden und lange für verloren gehalten, konnte 2019 von der National Gallery in London erworben werden. Es handelt sich um das Dreiviertelporträt eines jungen florentinischen Patriziers, dessen Gesicht dem Betrachter zwar frontal zugewandt ist, der aber dennoch versonnen an uns vorbeiblickt. Das Haupt bedeckt eine schräg aufgesetzte rote Kappe; er trägt außerdem ein geschlitztes schwarzes Lederwams über einem weitärmeligen grauen Hemd, dessen Faltenbildung in seiner Stofflichkeit sehr naturalistisch wiedergegeben wird.

Ein fest angezogener, ebenfalls schwarzer Schwertgürtel betont die Wespentaille des bis an den oberen Bildrand aufragenden jungen Mannes. In der rechten Hand hält er einen Brief, der allerdings keinen näheren Hinweis auf den Dargestellten oder die Funktion des Porträts bietet, zu lesen ist nur „Domi [...] ni / ul e [...] eli“. Seine Linke hat er auf die Hüfte gelegt – eine Pose, die Pontormo auch für das Porträt eines Hellebardiers im kalifornischen J. Paul Getty Museum verwendet. Die selbstbewusst-stolze Haltung des jungen Mannes wird noch verstärkt durch den niedrigen Blickpunkt des Betrachters, der uns zu ihm aufschauen lässt. Bei dem Modell dürfte es sich um den etwa achtzehnjährigen Carlo Neroni handeln; der mehr als Künstlerbiograf denn als Maler bekannte Giorgio Vasari erwähnt in seinen Vite (Erstauflage 1550), dass Pontormo ein Porträt von ihm geschaffen habe. Das schwarze Lederwams könnte daher, so der Vorschlag von Francis Russell, auf den Namen des jungen Mannes anspielen (ital. nero = schwarz). Auch der Name des Hellebardiers findet sich bei Vasari: Es handelt sich wahrscheinlich um Francesco Guardi, dessen Bildnis Pontormo ebenfalls um 1529/30 anfertigte, als die Florentiner Republik durch die Truppen Karls V. belagert wurde.

Jacopo da Pontormo: Bildnis eines Hellebardiers (um 1529/30);
Los Angeles, J. Paul Getty Museum

Charakteristisch für die beiden Bildnisse wie überhaupt für das Porträt des Manierismus (also etwa der Zeitspanne zwischen 1520 und 1600) sind die verzerrten Körperproportionen der Dargestellten: Die Gliedmaßen, insbesondere Hals und Finger, werden überlängt, während der Kopf verkleinert erscheint. Haupt und Oberkörper sind zudem oft in unterschiedliche Richtungen gedreht. Pontormo präsentiert den Hellebardier als elegant gekleidete Dreiviertelfigur, den Körper leicht nach rechts, das Gesicht dem Betrachter zugewendet. Der junge Soldat trägt eine karmesinrote Mütze mit weißer Feder, die durch eine Brosche befestigt ist. Das Rot der Kopfbedeckung korrespondiert mit dem der leicht geschlitzten, durch Nestelbänder mit der Jacke verbundenen Kniebundhose. Sie ist mit einer auffälligen Schamkapsel versehen, vor der ein Degengriff ins Bild ragt.

Der Oberkörper des schlanken Jünglings ist in einen hellen giubbone gekleidet, ein geknöpftes, weitärmeliges Wams aus schwerer Seide. Darunter wird an den Handgelenken, am Stehkragen sowie zwischen Jacke und Hose ein weißes Seidenhemd sichtbar, dessen Schnüre am Hals offen geblieben sind. Um die Schultern trägt er eine lange goldene Gliederkette; die schmale Hüfte umfasst wie bei dem Porträt Guardis ein schmaler lederner Schwertgürtel.

Die wertvolle Kleidung kontrastiert mit der Hellebarde, deren schlichten hölzernen Schaft der junge Mann mit seiner Rechten umfasst und die vom oberen Bildrand angeschnitten wird. Überhaupt macht der Jüngling nicht wirklich den Anschein, für einen echten Kampf gerüstet zu sein. „Alles ist Pose, Schmuck und Programm“ (Beyer 2002, S. 174): Auf der Brosche ist der Kampf aus dem Herkules-Mythos dargestellt, bei dem der Heros seinen Gegner Antäus tötet. Da der Tugendheld zu den „Patronen“ der Stadt Florenz zählte, kann die leicht zu übersehende Szene als symbolhafter Hinweis auf ein wehrhaftes Florenz verstanden werden.

Die Figur ist vor einem Gebäude oder einer massiven Mauer platziert, die wohl als Wehrarchitektur gedeutet werden kann. Solche Befestigungen existierten in Florenz tatsächlich – sie wurden zur Verteidigung des Monte San Miniato und der Republik errichtet. Hellebardenträger treten in Kunst und militärischer Wirklichkeit meist in Wachfunktionen auf. Überzeugend ist deshalb der Vorschlag gemacht worden, dass Francesco, der einzige Erbe der Familie Guardi del Monte, hier in Form eines Namensbildes erscheint: die Wache am Berg, guardia al monte.  

Donatello: David (1408/09); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
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Donatello: Hl. Georg (um 1417); Florenz, Orsanmichele
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Andrea del Verrocchio: David (um 1475);
Florenz, Museo Nazionale del Bargello

Solche Verweise machen es wahrscheinlich, dass Pontormo nicht in erster Linie die individuellen Züge des Francesco Guardi abbilden wollte. Denn seine Physiognomie erinnert stark an die des David von Donatello (1408/09), wie sich auch Haltung und Figur des wachsamen Jünglings an Donatellos Statue des Hl. Georg (um 1417) orientieren. Auch Andrea del Verrocchios Bronze-David mit der linken Hand auf der Hüfte ließe sich hier nennen. Indem er dem jungen Guardi die Bildniszüge florentinischer Skulptur verlieh, gab Pontormo seinem Porträt auch eine überpersönliche Funktion, weil es „zugleich die Wehrhaftigkeit der republikanischen Jugend von Florenz insgesamt darzustellen hatte“ (Beyer 2002, S. 175).

Agnolo Bronzino: Bildnis eines jungen Mannes (um 1540);
New York, Metropolitan Museum of Art

Pontormos Porträtkunst hatte großen Einfluss auf die Bildnisse seines Schülers Bronzino: Den in die Hüfte gestemmten linken Arm aus dem Neroni-Porträt übernimmt Bronzino in seinem um 1540 entstandenen Bildnis eines jungen Mannes, „and, once this link is realised, the way the younger painter’s sitter is posed and lit, as well as the determined silhouette of the shoulders and arms, seem to read like a brillant endeavour to rework Pontormo’s design, taking full advantage of the linear possibilities of the fashionable black slashed costume“ (Russell 2008, S. 677).

 

Literaturhinweise

Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002, S. 171-175;

Campbell, Lorne u.a. (Hrsg.): Die Porträtkunst der Renaissance. Van Dyck, Dürer, Tizian ... Chr. Belser AG, Stuttgart 2009, S. 224-227;

Russell, Francis: A portrait of a young man in black by Pontormo. In: The Burlington Magazine 150 (2008), S. 675-677.

 

(zuletzt bearbeitet am 9. Juni 2026) 

Trauernde Gestirne – Albrecht Dürers „Kreuzigung Christi“ von 1498

Albrecht Dürer: Kreuzigung Christi (1498); Holzschnitt
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Albrecht Dürer (1471–1528) veröffentlichte 1511 in Buchform eine zwölfteilige, heute Große Passion genannte Holzschnitt-Folge, die mit lateinischen Hexameter-Versen von Benedictus Chelidonius versehen war. In großen Bänden konnte man diese Passionserzählung auch vereint mit seinen beiden anderen bedeutenden Holzschnitt-Serien, dem Marienleben (siehe meinen Post „Ein Buch für die Himmelskönigin“) und der Apokalypse (siehe meinen Post „Kunstvoller Weltuntergang“), erwerben. Etwa zur gleichen Zeit entstanden die besonders ausführliche Kleine Passion mit 37 Holzschnitten (1509/10, 1511 gedruckt) und die 15-teilige Kupferstich-Passion (1507–1512; siehe meinen Post „Ruhender Pol im Tumult“). Dürers Druckgrafik belegt eindrücklich, dass sich der Künstler in allen Stadien seines Schaffens intensiv mit der neutestamentlichen Heilsgeschichte beschäftigt hat.

Die Große Passion gilt als inhomogene Grafik-Folge, da sich die einzelnen Blätter stilistisch erkennbar voneinander unterscheiden. Dies lässt sich durch den langen Zeitraum erklären, in dem die Holzschnitte entstanden sind: Die frühesten sind um 1496 angefertigt und die letzten um 1510 hinzugefügt worden. Ähnlich wie in Dürers Apokalypse zeichnen sich die zwischen 1496 und 1500 entstandenen Blätter besonders durch ihre szenische Dramatik aus. Die um 1498 datierbare Kreuzigung Christi gehört zu diesen frühen Blättern der Großen Passion, die Dürer auch als Einzeldrucke vertreiben ließ.

Es herrscht eine unübersichtliche Fülle auf dem 28 x 39 cm großen Blatt, die den Blick hin und her springen lässt: Das Format wird nahezu vollständig von Figuren und kleinteiligem Landschaftshintergrund in Form einer „Weltlandschaft“ mit Wäldern, Felsen, einem Fluss und einer großen Steinbrücke ausgefüllt. Mit gestreckten Gliedmaßen hängt Christus an dem in der Mittelachse des Bildes errichteten, bis an den oberen Bildrand reichenden Kreuz und ragt hoch über die übrigen Gestalten hinaus. Sein Strahlennimbus weist ihn als Sohn Gottes aus. Der kräftige, muskulöser Körper unterscheidet sich deutlich von den schmalgliedrigen mittelalterlichen Christustypen unterscheidet. Dürer gibt den Gekreuzigten nicht streng frontal wieder, sondern leicht nach links und damit den Trauernden zugewendet. Die hier nur angedeutete Drehung des Gekreuzigten hatte Dürer bereits 1496 in der Kreuzigung des Dresdener Bildes der Sieben Schmerzen Mariens konsequent umgesetzt. Die zentrale, erhöhte Position Christi ist innerhalb der Großen Passion nur mit dem Blatt der Auferstehung vergleichbar, auf die sie damit verweist (siehe meinen Post „Lichtgestalt“).

Albrecht Dürer: Auferstehung Christi (1510); Holzschnitt
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In der linken Bildecke ist Maria in ihrem Schmerz zusammengesunken. Ihr Gesicht wird für den Betrachter zu einem „Fixpunkt in der detailreichen Komposition“ (Mack-Andrick 2007, S. 235), umgeben von Johannes, der die Gottesmutter am Ärmel fasst, und den trauernden Frauen, die nach dem Johannes-Evangelium bei der Kreuzigung anwesend waren (Johannes 19,25). Ihnen gegenübergestellt ist auf der rechten Seite ein zeitgenössisch herausgeputzter berittener Soldat mit mächtigem Federhelm: Er wendet sich einem vom Bildrand angeschnittenen Turbanträger zu, der auf Christus weist. Unklar ist, ob der Landsknecht sich gleichgültig von dem Sterbenden abwendet – oder ob wir hier den Augenblick vor uns haben, in dem ein römischer Hauptmann Christus als Sohn Gottes erkennt (Matthäus 27,54). Auffällig ist, dass innerhalb des Blattes ein Perspektivwechsel stattfindet: Der Augenpunkt befindet sich auf der Höhe der angenagelten Füße Christi, zu dem der Betrachter aufschaut; zugleich nimmt er jedoch die Gruppe der Trauernden in Aufsicht, also von oben wahr.

Die gedrängte Komposition wird zusätzlich durch symbolische Motive bereichert. Hierzu zählen die mit bekümmerten Gesichtern dargestellten Gestirne Sonne und Mond in den oberen Ecken – altertümlich anmutende Bildelemente, die der Kreuzigungsikonographie des 9. bis 11. Jahrhunderts angehören. Sie repräsentieren die kosmologische Dimension des Geschehens, auf die auch die im Neuen Testament beschriebene Sonnenfinsternis beim Tod Jesu verweist (Matthäus 27, 45). In späteren Druckgrafiken wird Dürer diesen Aspekt der Kreuzigung durch eine atmosphärische Verdunkelung des Himmels anschaulich machen.

Martin Schongauer: Christus am Kreuz mit vier Engeln (um 1475);
Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

Martin Schongauer: Christus am Kreuz (um 1475); Kupferstich
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Auch die großen Engel, die in Kelchen das aus den Wunden fließende Blut und Wasser Jesu auffangen (Johannes 19,34), unterstreichen den symbolischen Bildgehalt und verweisen auf die sakramentale Bedeutung des Sterbens Jesu. Dürer hat dieses Motiv aus älteren Darstellungen übernommen – z. B. von Martin Schongauers Kupferstich Christus am Kreuz mit vier Engeln (um 1475). Einer der Engel kniet am Kreuzesstamm und fängt das Blut der Nagelwunde an den Füßen Jesu auf. Dürer stellt ihn in der Haltung der Maria Magdalena dar, wie sie sich auch in dem entsprechenden Kupferstich aus der Passionsfolge von Schongauer findet (siehe meinen Post „Kunstvoll gestochenes Leiden“). Ebenso könnte die verhüllte, ihre Hand vor das Gesicht führende trauernde Frau hinter Maria diesem Vorbild entnommen sein. Der Totenschädel am Fuß des Kreuzes ist nicht nur ein Hinweis auf Golgatha, den Ort des Geschehens – es handelt sich um einen ganz bestimmten Schädel, nämlich um den Kopf Adams: Christus hat den durch den Sündenfall in die Welt gekommenen Tod durch sein Erlösungswerk überwunden.

Lucas Cranach d.Ä.: Kreuzigung Christi (1502); Holzschnitt
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Dürers Große Passion wirkte nachhaltig auf viele Künstler und wurde vorbildhaft für die Darstellung von Passionsszenen. So nimmt etwa die Kreuzigung Christi von Lucas Cranach d.Ä., ein 1502 entstandener Holzschnitt, deutlich Bezug auf Dürers vier Jahre älteres Werk.

 

Literaturhinweise

Fröhlich, Anke: Christus am Kreuz. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 202-202;

Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 216;

Mack-Andrick, Jessica: Albrecht Dürer, Christus am Kreuz. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 234-235;

Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer – Die Kunst aus der Natur zu „reyssenn“. Welt, Natur und Raum in der Druckgraphik. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Schweinfurt 1997, S. 98.

 

(zuletzt bearbeitet am 9. Juni 2026)

Sind so große Augen ... Hermann Scherers Holzskulptur „Das kleine Mädchen“

Hermann Scherer: Das kleine Mädchen (1924/25); Kaiserslautern,
Museum Pfalzgalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Hermann Scherer (1893–1927) zählt neben Ernst Barlach, Wilhelm Lehmbruck und Ernst Ludwig Kirchner zu den bedeutendsten Bildhauern des deutschen Expressionismus. Scherers plastisches Werk, entstanden vor allem zwischen 1924 und 1926, kreist vor allem um zwei Motive: das Liebespaar und die Mutter mit ihrem Kind. Die Holzskulptur Das kleine Mädchen von 1924/25 zeigt exemplarisch das gefühlsbetonte zwischenmenschliche Beziehungen Scherers bevorzugtes Thema sind. Die 76 Zentimeter hohe Figurengruppe gehört zu den rund 20 Holzplastiken, die Scherer in der kurzen Schaffensphase vor seinem frühen Tod 1927 geschaffen hat. Sie ist wie seine anderen Skulpturen „taille direct“ gearbeitet, also ohne künstlerische Vorlage direkt aus dem Holzstamm.

Ein kleines Mädchen wird von einer hockenden Frau mit den Armen schützend umfangen. Auffallend sind die weit aufgerissenen Augen des Mädchens, die sich direkt auf den Betrachter richten und deren Eindringlichkeit man sich kaum entziehen kann. Die unverhältnismäßige Größe der Köpfe, die kompakten Formen und die Wirkung des natürlich belassenen Materials Holz verleihen der Zweiergruppe große Ausdruckskraft. Beide Figuren sind nackt; wie alle Skulpturen Scherers: Der nackte Körper wird bei ihm Inbegriff menschlicher Schutzlosigkeit. Überzeugend gelingt es dem Bildhauer mit seinen aus Arvenholz geschnitzten Gestalten, Angst und Bedrängnis als existenzielle Grunderfahrung und zugleich die Sehnsucht nach Fürsorge und Geborgenheit darzustellen.

Hermann Scherer: Bleistift-Skizze zu einer Holzskulptur
mit drei Figuren (1924), Privatsammlung

Das kleine Mädchen war ursprünglich nicht als Mutter-Kind-Gruppe geplant. In einer frühen Skizze ist das Kind von Mutter und Vater umgeben. Scherer scheint jedoch in diesem Stadium die Idee, ein Familienbild zu gestalten, verworfen zu haben. Der aufrecht hinter dem Kind stehende Vater ist durchgestrichen. 1925 nahm Scherer die Disposition, die er in der ersten Skizze zum Kleinen Mädchen festgehalten hatte, als Ausgangspunkt für ein weiteres Figurenpaar. An die Stelle des Vaters ist in der Gruppe Mädchen und Frau die Gestalt der Mutter getreten. Mit beiden Händen hält sie die vor ihr stehende Tochter fest, die sich durch eine leichte Berührung ihrerseits der Präsenz der Mutter vergewissert.

Hermann Scherer: Mädchen und Frau (1925);
Winterthur, Kunstmuseum

Prägend für die künstlerische Entwicklung Scherers war die Begegnung mit Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938). Seit 1917 lebte der deutsche Maler, Grafiker und Bildhauer in der Schweiz. 1923 war der Expressionist in der Basler Kunsthalle zum ersten Mal in einer Schweizer Ausstellung mit seinen Werken vertreten. Auf die junge lokale Künstlergeneration wirkte Kirchner wie eine Offenbarung – vor allem auf den aus dem Südbadischen stammenden Scherer, der sich in Basel sein Geld mit der Ausführung von Bauplastiken verdiente.

Kirchner und Scherer fanden Gefallen aneinander; Kirchner lud ihn in sein Atelierhaus nach Frauenkirch (bei Davos) ein, Scherer besuchte ihn mehrmals für längere Zeit, begann dort zu zeichnen, Holzschnitte und erste Holzplastiken anzufertigen. Der junge Mann entfaltete eine erstaunliche Schaffenskraft: In etwas mehr als einem Jahr entstanden sechzehn Skulpturen. Zusammen mit Albert Müller und Paul Camenisch gründete Scherer Ende 1924 nach dem Vorbild der Dresdener „Brücke“ dann die Gruppe „Rot-Blau“. Im April 1925 konnte die Vereinigung (in die als vierter und letzter Künstler noch Werner Neuhaus aufgenommen wurde) in der Kunsthalle Basel erstmals ihre Werke präsentieren. Dabei hinterließen vor allem Scherers Holzskulpturen beim Publikum einen starken Eindruck.

Das bekam der Gemeinschaft offensichtlich nicht gut. Noch vor Ausstellungsende gab Müller seinen Austritt aus der Gruppe bekannt – er sah sich benachteiligt, weil Scherer in der Kunsthalle mit einer größeren Zahl an Werken vertreten war. In der Folge zerbrach die zehnjährige Freundschaft zwischen Müller und Scherer. Auch Kirchner beklagte sich über seinen Basler Schüler: Scherer kopiere ihn sklavisch. Der deutsche Künstler fürchtete offensichtlich, dass das Werk der „Rot-Blau“-Gruppe bekannt wird, ohne dass man ihn als inspirierende Quelle würdigt. „Rot-Blau“ bestand jedoch nur wenige Jahre – nicht nur Müller starb im Dezember 1926 unerwartet früh mit 29 Jahren durch Typhus, sondern wenige Monate darauf auch Scherer am 13. Mai 1927 an einer Infektion.

 

Literaturhinweis

Schwander, Martin: Hermann Scherer. Die Holzskulpturen 1924–1926. Wiese Verlag, Basel/Stuttgart 1988, S. 68-75.

 

(zuletzt bearbeitet am 9. Juni 2026) 

Madonna in the House – das Diptychon des Maarten van Nieuwenhove von Hans Memling (1487)

Hans Memling: Diptychon des Maarten van Nieuwenhove (1487); Brügge, Musea Brugge, Sint-Janshospitaal
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Unter einem Diptychon versteht man ein zweiteiliges, in der Regel durch Scharniere verbundenes und dadurch klappbares Tafelbild. Es kann also geöffnet und geschlossen werden. Bei drei Tafeln spricht man von einem Triptychon; sind es noch mehr, nennt man das Bildwerk Polyptychon.

Eine besondere Blüte erlebte das zweiflügelige Bildformat in der altniederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts. Hier haben sich nacheinander drei Diptychen-Typen herausgebildet. Um 1430 wurden nahezu ausschließlich christliche Figuren als Bildpaare zusammengefügt. Vor allem der dornengekrönte Schmerzensmann und seine weinende Mutter, die Mater dolorosa, sind immer wieder sehr naturalistisch gegenübergestellt worden. Albrecht Bouts (1450–1549) hat dieses Bildtypus vielfach und am eindringlichsten verwendet (siehe meinen Post „Blut und Tränen“).

Albrecht Bouts: Diptychon mit Schmerzensmann und Mater dolorosa (um 1500/1520); Aachen, Suermondt-Ludwig-Museum

Um 1450 nahmen dann erstmals reale Personen – hohe Adlige und kirchliche Auftraggeber – eine der beiden Seiten in den Diptychen ein. Sie ließen sich in Anbetungshaltung vor der heiligen Figur – in der Regel Christus oder die Madonna – porträtieren. Am Ende dieser Entwicklung beanspruchten die Porträts dann beide Bildseiten des Diptychons in Anspruch, um durch dieses Format ihre besondere Verbundenheit zu demonstrieren. Dies können dann sowohl Ehepaar- als auch Freundschaftsbildnisse sein, wie etwa die beiden Porträts von Erasmus von Rotterdam und Peter Gillis, die Quentin Massys (1466–1530) gemalt hat. Ein herausragendes Beispiel des zweiten Diptychon-Typus sei hier näher vorgestellt: das Diptychon des Maarten van Nieuwenhove, gemalt von Hans Memling (um 1430–1494).

Rogier van der Weyden: Diptychon des Philippe de Croy (um 1460);
Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten

In einem sich über beide Flügel erstreckenden Innenraum werden links die Madonna mit dem Kind und rechts der betende Auftraggeber gezeigt. Eine Inschrift auf der unteren Schräge nennt Namen und Alter des Stifters sowie das Entstehungsjahr: Maarten van Nieuwenhove (gest. 1500) bestellte das Diptychon demnach 1487. Der damals 23-Jährige entstammte einer einflussreichen Brügger Patriziat-Familie; sein Schutzpatron – der hl. Martin – erscheint in einem der farbigen Glasfenster hinter ihm. Wappen und Devise („IL YA CAVSE“, „Nicht ohne Grund“) des van Nieuwenhove wiederum sind im Glasfenster hinter Maria angebracht.

Dass van Nieuwenhove das Werk in noch jungen Jahren bei dem damals bedeutendsten Maler Brügges bestellte und mit seinem persönlichen Motto sowie dem von einer Helmzier bekrönten Familienwappen schmücken ließ, verweist auf die repräsentative Bedeutung des Diptychons. „Es antizipierte gewissermaßen den erhofften zukünftigen Status des Stifters“ (Borchert 2010, S. 194), indem es nicht nur die Frömmigkeit, sondern auch die hohe Abstammung des Porträtierten visualisierte. Und so kam es dann auch: 1492 und 1494 war van Nieuwenhove Mitglied, 1495 und 1498 Vorsitzender des Brügger Stadtrats; 1497 hatte er das Bürgermeisteramt inne.

Memling verknüpft den Repräsentationsehrgeiz seines Auftraggebers mit einer künstlerisch anspruchsvollen Komposition, die besonders wegen ihrer komplexen Raumkonstruktion verblüfft. Hatte Rogier van der Weyden in seinen Bildnis-Diptychen den Hintergrund von Heiligenfigur und Porträtiertem noch farblich voneinander abgesetzt, so verlegt Memling die Szenerie nun in die Umgebung eines Privathauses – „man möchte fast meinen, es handele sich um ein Ehepaarbildnis“ (Beyer 2002, S. 95/100). Tatsächlich scheinen die beiden Tafeln des Diptychons den Eindruck eines gemeinsamen Innenraums zu vermitteln, in welchem dem Stifter die Jungfrau Maria erscheint. Doch macht der Rundspiegel vor den geschlossenen Fensterläden auf der Seite Mariens deutlich, dass es ein Fenster ist, hinter dem der Auftraggeber und Maria in den Blick treten. Dort spiegelt sich das Bildpersonal und das Doppelfenster, das mit dem Bildrahmen identisch ist. Das Spiegelbild soll den Beweis für die Anwesenheit Mariens im Haus des Stifters liefern. Da Memling aber keinen Blickkontakt zwischen der Madonna und ihm herstellt, unterstreicht er, dass es sich um eine Vision van Nieuwenhoves handelt: Die Hände gefaltet, das aufgeschlagene Gebetbuch vor sich und den Blick nach innen gerichtet, ersehnt er die physische Anwesenheit von Gottesmutter und Jesuskind in seinem Haus. Sein leicht geöffneter Mund lässt die Überraschung, das ehrfürchtige Erstaunen angesichts der Erscheinung Mariens erkennen.

Erst im Spiegelbild wird also deutlich, in welchem räumlichen Verhältnis der Stifter und die ihm vor dem inneren Auge erscheinende Madonna zueinander stehen. Es ergänzt zugleich jene Raumteile, die auf dem Gemälde verborgen bleiben. Dabei berücksichtigt Memling bei seiner Perspektivkonstruktion auch die Aufstellung des Diptychons – er nimmt quasi optisch vorweg, dass die Flügel in einem Winkel zwischen 45° und 90° geöffnet wurden. Das Spiegelbild zeigt außerdem, dass der Stifter einen langen Mantel trägt und vor der Gottesmutter kniet, die wiederum auf einer Bank sitzt, die von zwei Bögen gegliedert wird. Links von ihr befindet sich ein Stuhl mit einem blauen Kissen, auf dem ein aufgeschlagenes Buch liegt.

Die uns frontal präsentierte Maria wird eingehüllt von einem scharlachroten Umhang, unter dem sie ein ultramarinblaues Wollkleid trägt; sie reicht dem nackten Jesuskind einen Apfel, den sie in ihrer Linken hält, während der Knabe mit seinem rechten Händchen danach greift. Der Apfel verweist auf den Sündenfall und damit auf die Passion Christi, an deren Ende er mit seinem Kreuzestod stellvertretend die Sünden der Menschheit auf sich nehmen wird. Das Kind sitzt auf einem Goldbrokatkissen, das wiederum auf einem türkischen Teppich aufliegt.

Memling hat Maria und ihren Sohn so vor dem als Fenster aufgefassten Bildrahmen platziert, dass das Kissen und Marias Mantel leicht über die Bildebene in den Raum des Betrachters zu ragen scheinen. Ein Zipfel ist sogar auf den Bildrahmen gemalt, erkennt man doch deutlich einen Schatten, der sich auf der unteren Leiste abzeichnet. „Wie das Spiegelbild an der Rückwand des Innenraums hat auch das Trompe-l’œil die Funktion, beim Betrachter die Illusion von Wirklichkeit, von tatsächlicher Präsenz der Bildpersonen und Dinge hervorzurufen, und möchte vergessen machen, daß das Bild letztlich eine fiktive Begegnung des Stifters mit Maria darstellt, die sich der Maler ausgedacht hat“ (Belting/Kruse 1997, S. 258). Diese Anmutung von realer Anwesenheit ist zugleich eine Einladung an den Betrachter, sich an der visionären Schau des van Nieuwenhove zu beteiligen und Maria so zu „aktualisieren“ als sei sie leibhaftig anwesend.

Hans Memling: Portinari-Madonna (1487); Berlin, Gemäldegalerie

Kunsthistoriker gehen davon aus, dass für das Marienbild ein bereits gezeichnetes oder gemaltes Modell vorlag, das auf die Tafel übertragen wurde. Dafür spricht, dass Memlings Brügger Madonna eine Variante der Mitteltafel seines gleichzeitig entstandenen Portinari-Triptychons zeigt. Während die Gottesmutter dort vor einer durch eine Arkade gesehenen Landschaft erscheint, platziert sie Memling hier in einem luxuriösen Innenraum, dessen Fenster den Blick auf eine Landschaft freigibt. Damit schließt Memling an einen erstmals von Dirk Bouts (1415–1475) formulierten und bald im übrigen Europa erfolgreichen Bildtypus an.

Dirk Bouts: Maria mit dem Kind (1460/65); London, National Gallery

Literaturhinweise

Anmut und Andacht. Das Diptychon im Zeitalter von Jan van Eyck, Hans Memling und Rogier van der Weyden. Belser Verlag, Stuttgart 2007;

Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002;

Belting, Hans/Kruse, Christian: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. Hirmer Verlag, München 1994, S. 257-258;

Borchert, Till-Holger: Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die malerei in Mitteleuropa. Belser Verlag, Stuttgart 2010S. 194-195;

De Vos, Dirk: Hans Memling. Das Gesamtwerk. Belser Verlag, Stuttgart/Zürich 1994, S. 278-281;

De Vos, Dirk: Flämische Meister. Jan van Eyck – Rogier van der Weyden – Hans Memling. DuMont Literatur und Kunst Verlag, Köln 2002, S. 181-188;

Salvarese, Silvio u.a.: Reflections on praxis and facture in a devotional portrait diptych: A computer analysis of the mirror in Hans Memling’s Virgin and Child and Maarten van Nieuwenhove. In: https://www.researchgate.net/publication/237585809 (zuletzt aufgerufen am 12.11.2020). 

(zuletzt bearbeitet am 6. Juni 2026)