Monumental gekreuzigt – das Slackersche Kruzifix des Veit Stoß in Krakau (1491)

Veit Stoß: Slackersches Kruzifix (um 1491), Krakau, Marienkirche

Der polnische Bildhauer Veit Stoß (um 1447–1533) war über Jahrhunderte vor allem wegen seiner Kruzifixe berühmt. Nach den Holzkruzifixen aus den Nürnberger Kirchen St. Lorenz und St. Sebald (siehe meinen Posts „Auf die Trommel gespannt“ und „Aufbäumen im Todeskampf“) sei nun sein früheres, in Krakau entstandenes steinernes Kruzifix in der dortigen Marienkirche vorgestellt, ein Auftrag des königlichen polnischen Münzmeisters Heinrich Slacker (um 1491). Die Gestalt Christi misst hier gewaltige 2,53 Meter, das Kreuz selbst fast 4 Meter. Der Kruzifixus ist seit dem 17. Jahrhundert in dem heutigen Altar mit vergoldetem Jerusalem-Hintergrund eingefügt. Bis vor Kurzem trug das Haupt Christi eine riesige naturalistische Krone aus echten Dornen – wohl ebenfalls eine barocke Hinzufügung. (In jüngerer Zeit wurde sie durch ein Exemplar aus Metall ersetzt.) Mit diesem überlebensgroßen Werk bewies Veit Stoß, wie virtuos er das Material Stein beherrschte, und schuf das erste seiner von würdevoller Schönheit und großem anatomischen Realismus gekennzeichneten Kruzifixe, auf denen sein Ruhm in der Frühen Neuzeit basierte.

Christus hängt mit völlig waagrecht ausgestreckten Armen am Kreuz. Das leicht zur Seite geneigte Haupt ist nach vorn mit dem Kinn auf die Brust gefallen. Der kurze Vollbart, dessen Strähnen sich an den Enden in einzelnen Locken aufrollen, bedeckt den unteren Teil der Wangen und umrahmt das Kinn auf der Brust. Das Haar ist in der Mitte gescheitelt und liegt in Wellen auf dem Schädel und im Nacken. Rechts fällt es, aus mehreren spiralförmig gedrehten Locken zu einer großen Strähne zusammengefasst, bis über die Achselhöhle auf die Brust herab. Links sind die sorgfältig ausgearbeiteten gewellten Haare in den Nacken und auf den Rücken zurückgeschoben; eine kleine Locke ist über dem Auge abgebrochen. Der gequälte Mund steht offen, sodass die Zahnreihen sichtbar werden. Der Blick ist gebrochen, die Augen sind bis auf einen kleinen Spalt geschlossen: Wir sehen den toten Christus. Die Stirn, die Lider über und unter den Augen sowie die Partien neben den Augen sind von tiefen waagrechten Furchen durchzogen. Einzelne Falten umkreisen in den stark eingefallenen Wangen die Backenknochen von den senkrechten Stirnfalten über die Nase bis zum Bartansatz.

Die Arme sind zwischen den Nägeln so straff ausgespannt, dass das Haupt nicht zwischen die Schultern einsinken kann. Muskeln und Sehnen der Arme sind extremen Zerrungen ausgesetzt. Die linke Schulter Christi wirkt wie ausgekugelt. Der Körper Christi hängt gerade vor dem Kreuzbalken herab. Schulterblätter, Gesäß und Ferse des linken Fußes liegen dem Kreuz unmittelbar auf. Die Knie sind zwar nicht auffallend durchgedrückt, treten aber nicht wie bei den meisten gotischen Kruzifixen nach vorn vor. Die Gestalt ist ganz gerade ausgerichtet, die Hüfte nicht zur Seite herausgedrückt. Der Brustkorb Jesu wölbt sich stark nach vorne – „er wirkt wie zum Einatmen aufgeblasen“ (Kahsnitz 1997, S. 133). Unter der Haut zeichnen sich die Rippen ab, vorn auffallend waagrecht, in der Seitenansicht schräg aufsteigend. Die Haut ist gleichsam unmittelbar über die Rippenknochen gespannt, ohne dass eine Fleisch- oder Muskelschicht dazwischen läge. Der untere Rippenrand tritt deutlich hervor, die Brust ist durch die Medianlinie bis über den Nabel nach unten senkrecht geteilt. Unterhalb der eingezogenen Taille – sichtbar vor allem in der Seitenansicht mit dem Hohlkreuz – ist der klein gebildete Unterbauch markant modelliert, außerdem von einem Geflecht blutgefüllter Adern überzogen. Ähnlich hart wie die Rippen treten die Hüftknochen knöchern über dem Lendenschurz aus dem Fleisch hervor. 

Die Beine sind lang und schlank, die Kniegelenke deutlich herausgearbeitet. Der vordere rechte Fuß ist über den linken gebogen, die Zehen weichen zum Kreuz zurück. Die Gesamtform der Beine prägen die scharfen, leicht gebogenen und lang sich hinziehenden Schienbeinknochen. Die Fußwunden sind wie die der Hände nicht aufgerissen. Gegenüber dem mächtigen Thorax wirken die langen Beine, schmalen Fesseln und Füße geradezu zierlich. In makelloser Unversehrtheit lässt der Körper außer der Annagelung keinerlei Verwundung oder Spuren der erlittenen Passion erkennen, wie sie im Antlitz abzulesen sind. Unter dem rechten Rippenrand klafft freilich die Brustwunde.

Veit Stoß: Holzkruzifix (1520), Nürnberg, St. Sebald

Ein großes, faltenreiches und von tiefschattenden Furchen durchzogenes Lendentuch umhüllt Unterleib und Oberschenkel. Seine Stoffbahnen sind als schmaler Streifen über die Hüftknochen gezogen und oberhalb des linken Beines straff verschlungen. Dort sind sie so gegeneinander gedreht, dass die beiden langen Enden in entgegengesetzter Richtung weiterführen: Das eine wird über dem Unterleib und dem rechten Oberschenkel schräg nach unten geführt, um sich dann in knitterigem Bausch zu einer großen Ohrmuschelform frei im Raum zu entfalten. Das andere ist um das Gesäß und, von hinten zwischen den Beinen hervorkommend, über den linken Oberschenkel geschlagen. In kunstvoller Verschränkung und differenziertem Richtungswechsel wiederholen die ausfahrenden Enden die gegensätzliche Bewegung des geschürzten Tuches vor dem Leib. „Das Lendentuch ist in seiner großformatigen, aber zugleich detailreichen Bildung, in seiner straffen Führung bei weit ausladender Entfaltung ein Formgebilde eigenen Ranges, das zur Monumentalität des Kruzifixus nicht unwesentlich beiträgt“ (Kahsnitz 1997, S. 135).

Rogier van der Weyden: Kreuzigungstriptychon (um 1443/45), Wien, Kunsthistorisches Musum
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Frei im Raum um den Leib Christi schwingende oder waagrecht flatternde Lendentuch-Enden begegnen uns in der Tafelmalerei seit Rogier van der Weyden, und zwar beim Wiener Triptychon von etwa 1440 (siehe meinen Post „Aus eins mach drei“) und bei der späten Kreuzigung in Philadelphia. In der niederländisch geprägten süddeutschen Malerei wird das Motiv dann im Weiteren 15. Jahrhundert aufgegriffen. In der Skulptur bildet das Triumphkreuz in der St. Martins-Basilika im belgischen Halle von 1430/40 eines der frühesten Beispiele, bei dem sich der Lendentuchzipfel vom Körper Christi löst und wie vom Wind hochgeweht wird.

Niclaus Gerhaert: Steinkruzifix (1467); Baden-Baden, Schlosskirche

Das Slackersche Kruzifix spiegelt ohne Frage Veit Stoß’ Auseinandersetzung mit dem steinernen Gekreuzigten von Niclaus Gerhaert in Baden-Baden aus dem Jahr 1467 (siehe meinen Post „,Ich kann alle meine Gebeine zählen‘“). Von Gerhaert stammt auch die Holzskulptur von St. Georg in Nördlingen aus dem Jahr 1462. Bei beiden Kruzifixen hängt der Leib Christi wie bei dem in Krakau gerade vor dem Holzbalken, ohne seitliches Ausbiegen und Abknicken der Knie nach vorn, jedoch mit deutlicher erhobenen Armen. Ganz nah kommt das Stoßsche Werk dem Baden-Badener Kruzifix wie dem verwandten Nördlinger auch in der Wiedergabe der Haut, die sich über die Knochen spannt, und der Adern, im Wechselspiel von angespannten und eingefallenen Muskelteilen, in der präzisen Charakterisierung des menschlichen Leibes, wie es sie bisher in der mittelalterlichen Kunst nicht gegeben hatte.

Literaturhinweise

Eser, Thomas: Veit Stoß. Ein polnischer Schwabe wird Nürnberger. In: Brigitte Korn u.a. (Hrsg.), Von Nah und Fern. Zuwanderer in die Reichsstadt Nürnberg. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2014, S. 85-90;
Kahsnitz, Rainer: Veit Stoß, der Meister der Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 123-179:

Kammel, Frank, Matthias: Künstler, Spekulant, Urkundenfälscher. Aufstieg und Fall des Veit Stoß. In: Frank Matthias Kammel (Hrsg.), Kunst & Kapitalverbrechen. Veit Stoß, Tilman Riemenschneider und der Münnerstädter Altar. Hirmer Verlag, München 2002, S. 51-90.

 

(zuletzt bearbeitet am 8. Juli 2026)  

Stoisches Andachtsbild – Rubens porträtiert „Justus Lipsius und seine Schüler“

Peter Paul Rubens: Justus Lipsius und seine Schüler (1611); Florenz, Palazzo Pitti
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Peter Paul Rubens (1577–1640) dürfte sein Gruppenporträt Justus Lipsius und seine Schüler (Palazzo Pitti, Florenz) vermutlich kurz nach dem Tod seines Bruders Philip am 28. August 1611 angefertigt haben. Um genau zu sein: Er hat durch Anstückung und Übermalungen die zweite Version eines ursprünglichen, früheren Gemäldes geschaffen, wie sich anhand einer Infrarot-Reflektografie nachweisen lässt. 
Die Rubens-Brüder standen sich ungewöhnlich nahe und waren beide Anhänger bzw. Schüler des Gelehrten und Philosophen Justus Lipsius (1547–1606), der sich um die Erneuerung der stoischen Philosophie bemüht hatte. Der Maler selbst steht in der heutigen Fassung links hinter den drei Sitzenden, die Rechte in die Hüfte gestemmt, und wendet sich dem Betrachter zu. Sein Blick ist der eines Trauernden. Am Kopf des Tisches, auf dem geöffnete und geschlossene Folianten liegen, präsidiert Justus Lipsius; links sehen wir Philip Rubens, der eine Schreibfeder in der Rechten hält: Über seinem Kopf sprießen Lorbeerzweige empor, die, so Otto von Simson, Philip als berühmten Humanisten ehren. Rechts sitzt Jan Woverius, ein weiterer Schüler und Freund, dem Lipsius die Fürsorge für seine unpublizierten Werke und Briefe anvertraute. Woverius hatte gemeinsam mit Philip Rubens in Löwen dem „contubernium“ angehört, der Lehr- und Lebensgemeinschaft im Haus von Lipsius. Der Maler zeigt Woverius im Profil und mit einem offenen Buch in den Händen; ihm zu Füßen lagert ein Hund, dessen Kopf und eine auf das Bein von Woverius gelegte Pfote sichtbar sind.

In einer Nische rechts über den Sitzenden steht eine Büste des römischen Philosophen Seneca. Sie verweist auf dessen philosophisches Vermächtnis, das alle vier Männer miteinander verband. Im Hintergrund öffnet sich ein Vorhang und gibt den Blick auf die Ruinen des Palatin frei, sicherlich eine Erinnerung an den gemeinsamen römischen Aufenthalt der Brüder. Philip Rubens hatte 1604 in Rom promoviert und war dort zum Bibliothekar des Kardinals Ascania Colonna avanciert. Die Geschwister teilten sich eine Wohnung in der Nähe der Piazza di Spagna und verkehrten in einem intellektuell regen Freundeskreis, der vor allem aus „tedesci“ bestand, aus Deutschen und Niederländern. Peter Paul kehrte im Dezember 1608 nach einem neunjährigen Italienaufenthalt nach Antwerpen zurück; Philip wurde 1609 in ein hohes Amt der Antwerpener Stadtregierung berufen.

Justus Lipsius, bekleidet mit einem Tabbard, dem pelzbesetzten Löwener Professorentalar, scheint eine Textstelle zu kommentieren: Seine rechte Hand ist im typischen Redegestus erhoben; der Zeigefinger seiner Linken liegt auf dem geöffneten Buch vor ihm und verweist auf die Passage, die er gerade auslegt. „Mit der nach oben geöffneten Rechten schafft Rubens’ Lipsius dabei einen Bezug zwischen dem Text und der antiken Ruinenlandschaft, die über seiner Hand und unmittelbar neben seinen Augen auftaucht“ (Heinen 2010, S. 27). Lipsius versetze sich, so Ulrich Heinen, während seiner Vorlesung im Kreis der Schüler imaginär selbst nach Rom; Rubens’ Bild beschwöre daher „ihre innige Gemeinschaft als geistige Reisegruppe auf ihrem Weg durch Zeit und Raum“ (Heinen 2010, S. 29).  

Alter Fischer/Sterbender Seneca (hellenistisch); Paris Louvre

Den „sprechenden Arm“ des Lipsius hat Rubens von einer antiken Statue übernommen, die er in Rom gesehen hatte und von der es damals hieß, sie stelle den sterbenden Seneca dar.  Die einknickenden Beine konnten als Zeichen der nachlassenden körperlichen Kräfte verstanden werden, und der ausgestreckte rechte Arm schien die letzte Aktivität des Philosophen zu bezeugen: das Sprechen und Lehren. Inzwischen gilt die Statue allerdings als Darstellung eines afrikanischen Fischers, der in der linken Hand vielleicht einen Eimer und in der rechten eine Angel hielt. Rubens zitiert die antike Skulptur, um auch auf diese Weise die Verbindung zwischen Lipsius und Seneca augenfällig zu machen.
Die Köpfe Senecas und seines Herausgebers, Interpreten und Verkünders Lipsius bilden eine Diagonale, die auch die beiden geschlossenen Folianten auf dem Tisch einbezieht. Ein wenig nach unten versetzt betonen die Köpfe der Rubens-Brüder die andere Diagonale, die im Gegensatz zu den anderen beiden Männern aus dem Bild heraus blicken. Woverius und der Maler wiederum rahmen als trauernde Freunde die beiden Abgeschiedenen ein. Im Gegensatz zu den gesunden Gesichtszügen seiner Schüler wird Lipsius von Rubens mit hängenden Augenlidern, pergamenthaft dünner, gelblicher Haut und Anzeichen körperlicher Auszehrung dargestellt. Lipsius’ Aussehen ist damit dem der Büste Senecas angenähert, dessen Konstitution von Krankheit, harter Arbeit im Weinberg, Askese und den Mühen seiner Studien geprägt gewesen sein soll.

Neben der Büste des Philosophen steht eine durchsichtige Vase mit vier Tulpen, zwei geöffneten und zwei geschlossenen. Sie dürften als Sinnbild der vier Freunde gemeint sein: die beiden geschlossenen für die Verstorbenen, Lipsius und Philip, die zwei blühenden für den Maler und Woverius. Bedeuten die beiden geschlossenen Bücher dann vielleicht das abgeschlossene Leben von Philipp und Lipsius? Sie könnten aber auch den Rubens-Brüdern zugeordnet sein, die sich nach außen wenden, der Gegenwart und ihren politischen Herausforderungen zu. Die elegische Abenddämmerung im Hintergrund kann als Verweis auf die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens verstanden werden; der hinter Philip sich an einer Säule emporrankende Lorbeer wiederum versinnbildlicht als immergrünes Gewächs die „Hoffnung auf Dauer über den Tod hinaus“ (Heinen 2010, S. 49). Bleibt noch der Woverius zugeordnete Hund; Als Symbol der Treue betont er, dass der Schüler sich nach dem Tod des Lipsius als vertrauenswürdiger Testamentsvollstrecker und zuverlässiger Verwalter seines literarisches Nachlasses erweisen wird.
Der Lehrmeister Lipsius sitzt vor einer Säule aus wertvollem farbigem Marmor, die auf den Säulengang der stoischen Schule anspielt und zugleich Standfestigkeit symbolisiert, eine der Kerntugenden der Stoiker. Die Büste daneben belegt nicht nur die Verehrung der vier Männer für den römischen Philosophen – sie ist auch als Ansporn gemeint: Seneca hatte selbst in „De otio“ darauf hingewiesen, wie wichtig es sei, „sich zu den vortrefflichsten Männern zurückzuziehen und sich ein Vorbild auszuwählen, nach dem man sein Leben ausrichtet“. An Lucilius schreibt Seneca, er solle sich „einen hervorragenden Mann aussuchen und ihn ständig vor Augen haben, um so zu leben, als ob jener zuschaue, und ständig so zu handeln, als ob jener es mit ansehe“. So wie der antike Philosoph die stoische Kunst demonstriert hat, Leid und Tod klaglos und standhaft zu ertragen, und damit zum Leitstern für Lipsius geworden ist, so wird der humanistische Gelehrte seinerseits zum Vorbild für seine Schüler, angesichts der Wechselfälle und Härten des Lebens unerschüttert zu bleiben und schließlich auch das eigene Sterben gleichmütig hinzunehmen. In diesem Zusammenhang kann der Blick des Malers auf den Betrachter als Einladung verstanden werden, sich der Runde und den Lehren ihres großen Meisters Seneca anzuschließen. Diese geistige Zugehörigkeit gilt auch für Rubens selbst, denn er hatte Lipsius nie persönlich kennengelernt.

Sebastiano del Piombo: Porträt des Ferry Carondelet und seiner Sekretäre (1511/12);
Madrid, Museo Thyssen-Bornemsiza

Rembrandt: Die Anatomie des Dr. Tulp (1632); Den Haag, Mauritshuis (für die Großansicht einfach anklicken)

Die gesamte Bildanlage von Rubens’ Gruppenbildnis – Lipsius im schweren pelzbesetzten Gewand, ein Landschaftsausblick, der im Schreiben mit der Feder innehaltende Philip bzw. der vom Studium aufblickende Woverius, beide niedriger sitzend als ihr Lehrer, der von links im Hintergrund hinzutretende und zum Betrachter sich umwendende Peter Paul, der schwere Teppich auf dem Tisch und die Säule hinter dem Porträtierten – orientiert sich sehr wahrscheinlich an einem Bildnis von Sebastiano del Piombo (1458–1547), nämlich dem Porträt des Ferry Carondelet und seiner Sekretäre von 1511/12. Aber auch Rubens’ Gemälde hat in Holland weitergewirkt (ebenso wie die Porträtform seiner Geißblattlaube, dass den Maler mit seiner ersten Ehefrau Isabella Brant zeigt; siehe meinen Post „Trautes Paar im Grünen“): unverkennbar z. B. in Rembrandts Anatomie des Dr. Tulp von 1632.

Literaturhinweise

Brandt, Reinhard: Philosophie in Bildern. Von Giorgione bis Magritte. DuMont Buchverlag, Köln 2000, S. 240-245;

Büttner, Nils: Rubens: Verlag C.H. Beck, München 2007;
Heinen, Ulrich: Stoisch Sterben lernen – Rubens’ Memorialbild auf Justus Lipsius und Philip Rubens. In: Katlijne van der Stighelen u.a. (Hrsg.), Pokerfaced. Flemish and Dutch Baroque Faces Unveiled. Brepols Publishers, Turnhout 2010, S. 25-68;

Sauerländer, Willibald: Der katholische Rubens. Heilige und Märtyrer. Verlag C.H. Beck, München 2011, S. 15-31;

Warnke, Martin: Rubens. Leben und Werk. DuMont Buchverlag, Köln 2011, S. 69-75.

(zuletzt bearbeitet am 7. Februar 2026)

Die schönen Sünder – Tilman Riemenschneiders Würzburger Skulpturen von Adam und Eva

Tilman Riemenschneider: Eva (1492/93);
Würzburg, Mainfränkisches Museum

Tilman Riemenschneider, um 1465 in Heiligenstadt im Eichsfeld geboren, hat nicht nur herausragende Holzaltäre geschaffen, wie seine beiden berühmtesten in Creglingen und Rothenburg ob der Tauber oder auch den Münnerstädter Altar, sondern ebenso zahlreiche Steinbildwerke. Dazu zählen etwa die 1493 entstandenen Portalfiguren von Adam und Eva an der Marienkapelle in Würzburg sowie sein frühestes Werk, das Grabmal des Eberhard von Grumbach mit dem Todesdatum 1487, außerdem das Denkmal des Fürstbischofs Rudolf von Scherenberg von 1499 im Würzburger Dom, das Kaisergrabmal Heinrichs II. im Bamberger Dom (1499-1513) und schließlich das Relief der Beweinung Christi in Maidbronn (1520-1522). Riemenschneiders eigenhändige Arbeiten zeichnen sich dabei in höchstem Maß durch äußerste Präzision in der bildhauerischen Ausführung und der Wiedergabe von Details aus, wie sie von keinem anderen Meister dieser Zeit bekannt ist.

Tilman Riemenschneider: Adam (1492/93); Würzburg, Mainfränkisches Museum

Bereits 1483 kam Riemenschneider als junger Geselle nach Würzburg. 1485 wurde er selbständiger Meister und Bürger der Stadt und gründete seine eigene Werkstatt. In Würzburg blieb Riemenschneider nach einem sehr produktiven Arbeitsleben und vielen Ämtern, die er innehatte, bis zu seinem Tod am 7. Juli 1531. Sein erster archivarisch belegter Auftrag für Würzburg waren die bereits erwähnten überlebensgroßen Steinbildwerke Adams und Evas mit den dazugehörigen Konsolen und Tabernakeln über ihnen, die heute im Mainfränkischen Museum auf der Festung Marienberg ausgestellt sind. Ursprünglich waren sie am Südportal der Würzburger Marienkapelle platziert; 1894 entfernte man die beiden Skulpturen von ihren ursprünglichen Plätzen, um sie vor fortschreitendem Verfall zu bewahren, aber auch wegen ihrer Nacktheit. Erst 80 Jahre später entschloss man sich zur Aufstellung von Kopien, die 1975 von dem Bildhauer Ernst Singer geschaffen wurden. Riemenschneiders Figurenschmuck für die Marienkapelle ist nahezu der letzte große Auftrag für Kathedralplastik in Deutschland gewesen, die von der frühesten Gotik bis hierher an ihr Ende zu den wichtigsten Aufgaben der Bildhauerei gehörte.

Der 189 cm hohe Adam ist als schlanke, feingliedrige Gestalt mit breiten Schultern, bartlosem Gesicht und beeindruckender Lockenpracht dargestellt. Die schmale Hüfte ist nach links ausgestellt, der Blick aus mandelförmigen Augen leicht nach links oben gewandt. Adams Scham wird von einem Feigenblatt verdeckt. Seine geringelten Locken verdienen besondere Beachtung: Die einzelnen Strähnen sind à jour ausgeführt, sodass der Eindruck entsteht, sie wären aus Holz geschnitzt. Diese Haarbehandlung der tief unterschnittenen und durchbrochen gearbeiteten Locken ist charakteristisch für Riemenschneider.

Die mit 188 cm nur wenig kleinere Eva ist in Standmotiv und Körperhaltung spiegelbildlich zu Adam gestaltet. Gegenüber der beinahe knabenhaften Erscheinung des Mannes sind bei ihr mit nach rechts ausgestelltem Becken, rundem Bauch und kleinen Brüsten deutlich die weiblichen Körperformen betont. Evas Gesicht zeigt sich als fülliges Oval mit weichen Zügen, gerahmt von ihrem lang gewellten Haar, das von den Schultern bis zur Hüfte herabfällt. In der Hand des rechten angewinkelten Arms hält sie einen Apfel, zu ihren Füßen ringelt sich eine Schlange – beides eindeutige Hinweise auf den Sündenfall. Die beiden Gestalten entsprechen ganz dem Schönheitsideal der Spätgotik. Ohne festen Tritt, fast schwebend scheinen sie – einst eingebunden in ein architektonisches Gefüge – über dem knapp bemessenen Sockel zu stehen. Die gut erhaltenen Gesichter zeichnen sich durch zarteste Linien an Mund und Augen aus; selbst die inneren Augenwinkel sind durch kleine Kugeln markiert. Die Skulptur Adams wurde, gemeinsam mit der Figur des Evangelisten Johannes aus der Predella des Münnerstädter Altars, Vorbild für sämtliche Darstellungen jugendlicher Männer im Werk Riemenschneiders. Evas Gesichtstypus wiederum bildete die Vorlage für fast alle jugendlichen weiblichen Gestalten des Würzburger Meisters.

Tilman Riemenschneider: Der Evangelist Johannes (1490/92);
Berlin, Bode-Museum

Die Skulpturen sind in weiß-grauem Sandstein von gleichmäßiger, fleckenloser Struktur aus einem Werkblock und vollplastisch ausgearbeitet. Als Folge von Verwitterung ist bei beiden Figuren die ursprüngliche bildhauerische Oberfläche nur noch wenigen Stellen unversehrt; intakt sind – geschützt durch die Baldachine – allein noch die Köpfe, außerdem noch Partien von Adams rechter Schulter bis zum Bauch sowie von Evas linker Brusthälfte bis zum Bauch und linken Oberschenkel. An Adam wurden fast der gesamte rechte Arm und die Beine unterhalb der Knie ergänzt (einschließlich der Standfläche), bei Eva der rechte Arm ab Mitte des Oberarms, die Füße mitsamt der Standfläche sowie die Schlange. Alle sichtbaren Flächen und auch die Rückseiten zeigen in den noch intakten Bereichen eine glatte Oberfläche, die keinerlei Werkzeugspuren erahnen lässt. Als die Außenseite der Marienkapelle zwischen 1843 und 1853 restauriert wurde, nahm man auch Riemenschneiders Skulpturen herab – und beschädigte sie dabei wohl erheblich. Ein 1849 veröffentlichter Kupferstich dokumentiert den früheren Erhaltungszustand der beiden Figuren.

Tilman Riemenschneider: Adam und Eva
(Kupferstich von C. Regnier nach Zeichnungen von F. Leinecker, veröffentlicht 1849)

Ewald M. Vetter hat den Würzburger Adam mit einer hölzernen Adam-Statuette von Riemenschneider verglichen, die sich heute im Kunsthistorischen Museum Wien befindet: Der Wiener Adam umfasst mit der rechten Hand einen Apfel, von dem sich der Kopf weg zur linken Schulter wendet – eine Haltung, die der Würzburger Figur sehr ähnlich ist. Vetter vermutet daher, dass auch sie ursprünglich einen Apfel hielt. Drehung und Neigung des Kopfes ist bei der Statuette jedoch ausgeprägter, vor allem hat Riemenschneider Stand- und Spielbein umgekehrt, deren Position dem Heben und Senken der Schultern entspricht. So entsteht bei dieser Figur der Eindruck des Momentanen; möglicherweise ist hier Adams Zögern dargestellt, das göttliche Gebot zu übertreten. 

Tilman Riemenschneider: Adam (um 1495/1505);
Wien, Kunsthistorisches Museum

Die Wendung des in Gedanken befangenen Kopfes offenbart die zwiespältige Verfassung; „das Bedecken der Scham kennzeichnet im Künftigen den Schuldcharakter der erwogenen Handlung“ (Vetter 1991, S. 80). In der Großplastik dagegen ist Adams Schrittstellung gefestigter und damit auch die Körperhaltung weniger zögerlich.

Maria Magdalena (Münnerstädter Altar, 1490/92); München,
Bayerisches Nationalmuseum (für die Großansicht einfach anklicken)

In die oberen Teile der Baldachine fügte Riemenschneider über der Adam-Skulptur eine Verkündigungsgruppe und über der Statue der Eva eine Begegnung von Maria Magdalena mit Jesus am Ostermorgen ein, das sogenannte Noli me tangere. Die erhaltenen, stark verwitterten Fragmente wurden ebenfalls ins Mainfränkische Museum von Würzburg überführt. Inhaltlich verweist die Verkündigung darauf, dass die durch den Sündenfall in die Welt gekommene Erbsünde durch die Menschwerdung Christi, den „anderen Adam“, überwunden ist. Gegenüber wurde die bekehrte Sünderin Maria Magdalena in Beziehung zur Eva gesetzt. Parallel zu den Arbeiten für die Marienkapelle hat Riemenschneider die geschnitzte Magdalena des Münnerstädter Altars der steinernen Eva auch formal vergleichbar gestaltet.

Literaturhinweise

Buczynski, Bodo: Der Skulpturenschmuck Riemenschneiders für die Würzburger Marienkapelle. Eine Bestandsaufnahme. In: Claudia Lichte (Hrsg.), Tilmann Riemenschneider – Werke seiner Blütezeit. Verlag Schnell und Steiner, Regensburg 2004, S. 175-193;

Buczynski, Bodo: Oberflächen und Unterzeichnung – technologische Aspekte der Kunst um 1500. Die Steinbildwerke Tilman Riemenschneiders im technologischen Kontext zu Werken Niclaus Gerhaerts von Leyden. In: Tobias Kunz (Hrsg.), Nicht die Bibliothek. sondern das Auge. Westeuropäische Skulptur und Malerei an der Wende zur Neuzeit. Beiträge zu Ehren von Hartmut Krohm. Michael Imhof Verlag 2008, S. 187–206;

Krohm, Hartmut (Hrsg.): Zum Frühwerk Tilman Riemenschneiders. Eine Dokumentation. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1982. S. 86-87

Tilman Riemenschneider: Frühe Werke. Ausstellung im Mainfränkischen Museum Würzburg vom 5. September bis 1. November 1981. Verlag Friedrich Pustet, Regensburg 1981;

Vetter, Ewald M.: Tilman Riemenschneiders Adam und Eva und die Restaurierung der Marienkapelle in Würzburg. In: Pantheon 49 (1991), S. 74-87.

(zuletzt bearbeitet am 20. Juni 2026) 

Das Pfeilmartyrium des Pestheiligen – Andrea Mantegnas „Sebastian“-Darstellungen

Andrea Mantegna: Hl. Sebastian (1459/60); Wien, Kunsthistorisches Museum

Andrea Mantegna (1431–1506) hat das Martyrium des zum Christentum bekehrten römischen Offiziers Sebastian dreimal in Einzelbildern dargestellt. Der Legende nach ließ Kaiser Diokletian den Palasthauptmann, als er von Sebastians christlichem Glauben erfuhr, an einen Baum fesseln und von numidischen Bogenschützen hinrichten. Sein von zahlreichen Pfeilen durchbohrter Körper blieb am Ort der Exekution zurück. Als die Christin Irene und ihre Gefährtinnen den Leichnam später bestatten wollten, fanden sie Sebastian noch lebend, brachten ihn in ihr Haus und pflegten seine Wunden, die innerhalb weniger Tage vollständig verheilten. Als Sebastian weiterhin für Christen eintrat, ließ ihn Diokletian schließlich erschlagen und in die Cloaca Maxima werfen.

Die überaus zahlreichen Sebastian-Darstellungen in der abendländischen Kunst verdanken sich vor allem der kontinuierlichen Präsenz der Pest in Europa seit dem Ausbruch der großen Epidemie 1347. Denn Sebastian wurde wie Rochus, Cosmas und Damian als Pestheiliger verehrt und angerufen, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Obwohl zwischen der Folter des frühchristlichen Märtyrers und der Pest kein Zusammenhang besteht, bot sich Sebastian in Zeiten der Seuche als Fürsprecher und Vermittler an: Er wurde angefleht, Gottes Zorn zu besänftigen, auf dass der Allmächtige den Pestpfeilen Einhalt gebiete bzw. die Gläubigen das Seuchen-Strafgericht überstehen lasse.

Die früheste der drei Tafeln Mantegnas, die ich hier vorstellen will, befindet sich heute in Wien (68 x 30 cm) und ist 1459/60 entstanden. 1460 war ein entscheidendes Jahr im Leben Mantegnas, weil er von Padua nach Mantua an den Hof der Gonzaga übersiedelte, in deren Dienste er bis an sein Lebensende blieb. In dem Wiener Gemälde präsentiert Mantegna den Märtyrer in heroischem Leidenspathos als kontrapostische Aktfigur, nur mit einem Lendentuch bedeckt. Sebastian steht auf einem Steinblock und ist an eine Säule gefesselt, die Teil eines halbzerstörten römischen Triumphbogen ist. Den Kopf und vor allem den Blick hat die mit einem Nimbus versehene Gestalt himmelwärts gerichtet. Der Märtyrer hat die Schultern hochgezogen, den Brustkorb vorgewölbt und die Knie aneinandergepresst. Trotz des antiken Standmotivs kommt bei dieser Körperhaltung kein ausgewogenes, harmonisches Kräftespiel zustande, vielmehr entsteht der Eindruck quälender Verspannung – „es mag sich um eine Statue handeln, die sich im Schmerz verlebendigt bzw., anders gelesen, um einen Menschen, der kraft des von ihm Erduldeten zu einem Denkmal, zu seinem eigenen monumentum doloris wird“ (Helke 2009, S. 35).

Am Boden liegen Trümmer antiker Statuen und das Fragment eines bacchantischen Reliefs – was auf den Zerfall des Heidentums und den Sieg des christlichen Glaubens hinweisen soll. Dabei ist das Szenario natürlich symbolisch aufzufassen, denn historisch gesehen war das antike Heidentum zu Lebzeiten Sebastians noch lange nicht überwunden. Links vorne zu Füßen des Märtyrers sind der steinerne Kopf, Rumpf in Rüstung und Fuß eines römischen Kriegers zu erkennen; „sie wird man sinngemäß als Anspielung auf den vetus homo verstehen, Sebastians altes Soldaten-Ego, abgelegt und an seinem Bekennermut zerschellt“ (Helke 2009, S. 29). Die an das bröckelnde Mauerwerk gelehnten Bruchstücke lassen sich Ereignissen zuordnen, die Sebastians Marter zeitlich vorangegangen sind: Der Einzelkopf erinnert an die Enthauptung eines von Sebastian bekehrten Mannes; die Putti des dionysischen Reliefs mit Weinlaub und Trauben verweisen auf das junge, von Sebastian zum Märtyrertod geführte Brüderpaar Marcus und Marcellianus, die in der Legende wiederholt als „Kinder“ angesprochen werden.

Das Relief der aufwärts schwebenden Göttin Victoria in dem Bogenfeld über Sebastians Haupt soll ebenfalls den Sieg des Christentums verdeutlichen. Der sich aus dem alten Mauerwerk lösende Stein wiederum dürfte christologisch zu deuten sein: Er ist völlig intakt und demonstrativ über Eck gestellt, was sich als Anspielung auf den „Eckstein“ verstehen lässt, als der Jesus Christus im Neuen Testament mehrfach bezeichnet wird (z. B. 1. Petrus 2,4-8). „Mantegna hat den lapis angularis hier in nächster Nähe zu Sebastian gerückt, der sich mit seinem Martyrium der Leidensnachfolge des Herrn, der imitatio Christi, einschreibt“ (Helke 2009, S. 29).

Mantegna hat sein Werk auf der linken Seite des Triumphbogens in griechischen Lettern signiert: „TO ERGON TOU ANDREOU“ („Das Werk des Andreas“). Mit dieser unübersehbaren, an ungewöhnlich zentraler Stelle im Bild angebrachten Inschrift stellt er sich in die Nachfolge der großen antiken Maler Griechenlands – eine Selbsteinschätzung, die von seinen Zeitgenossen geteilt wurde: Mit Blick auf den berühmtesten Maler der Antike würdigten sie Mantegna als „neuen Apelles“.

Links oben im Bild formen die Wolken einen Reiter, den man auf den ersten Blick leicht übersehen kann. Welche Bedeutung hat er, warum hat Mantegna ihn eingefügt? Die in der Legenda aurea von Jacob de Voragine erzählte Geschichte Sebastians hilft hier weiter. Dort wird im Einleitungsabsatz zu Sebastians Vita der Name des Pestheiligen wie folgt erläutert: „Vel dicitur Sebastianus a basto. Nam miles Christus, equus ecclesia, bastum sive sella Sebastianus“ („Der Reiter ist Christus, das Pferd die Kirche, der Sattel Sebastian“). Das Bild von Christus als Reiter dürfte Jacob de Voragine den Endzeitvisionen der Johannes-Offenbarung entnommen haben; die Pest-Epidemien der damaligen Zeit wurden als Zeichen für die nah herbeigekommene Apokalypse gedeutet. In der Offenbarung erscheint der „König aller Könige und Herr der Herren“ auf einem weißen Pferd, „er richtet und kämpft mit Gerechtigkeit“ (Offb. 19,11-16; LUT); auch wurde der erste der vier apokalyptischen Reiter, ebenfalls auf einem Schimmel und mit einem Bogen (Offb. 6,1-3), mit Christus gleichgesetzt. „Dem visionären Charakter der Schrift gemäß gibt Mantegna die eschatologische Christusgestalt als eine immaterielle Erscheinung wieder, die sich aus weißen Nebeln allmählich zur Form verdichtet“ (Helke 2009, S. 38/39). 
Im Hintergrund links entfernen sich auf einem breiten Weg drei Bogenschützen – diesem Pfad steht in der rechten Bildhälfte ein schmaler gegenüber, der gewunden durch die Landschaft und schließlich mittels eines Fährbootes über ein Gewässer führt. „Der Enge des Weges entspricht diejenige des ,Tores‘, den die nach rechts gerückte Bogenstellung zusammen mit dem Bildrand konstituiert“ (Hauser 2001, S. 161). Mantegna könnte hiermit auf die enge Pforte und den schmale Weg anspielen, von dem es in Matthäus 7,14 heißt, dass sie allein zum wahren Leben und Heil führen. Der Evangelientext deutet damit an, dass Nachfolge Jesu auch Mühsal bedeutet und Opferbereitschaft verlangt.

Andrea Mantegna: Hl. Sebastian (1480); Paris, Louvre

Das nächste Sebastian-Darstellung im Pariser Louvre (um 1480 entstanden) zeigt deutliche Anklänge an das Wiener Bild. Diesmal haben wir es jedoch mit einem großformatigen Gemälde zu tun (275 x 142 cm), dessen Farben zu einem monochromen Grauton tendieren. Es war als Altarbild gedacht und hing in der Sainte Chapelle von Aiguerperse, einem Schloss in der Auvergne. Das Bruchstück des antiken Triumphbogens ist jetzt schräg ins Bild gestellt, der Körper Sebastians zwar leicht zur Seite gedreht, aber weniger S-förmig gebogen als die Wiener Figur. Der Märtyrer ist an Fuß- und Handgelenken sowie oberhalb des Ellenbogen straff festgebunden. Sein Leib ist bis zur Brust mit seitlich aufgetroffenen Pfeilen gespickt. Statt der im Hintergrund abziehenden Henker platziert Mantegna nun zwei der Schergen im Vordergrund rechts, in zeitgenössischen Kostümen und vom Bildrand angeschnitten. Die Kopfhöhe der beiden Figuren dürfte wohl der des Betrachters bei der ursprünglichen Hängung des Gemäldes entsprechen. Der Blick wird auf diese Weise hinauf zu Sebastian geführt – der ihn wiederum mit seinen Augen weiter nach oben auf die himmlische Sphäre lenkt. Den Füßen Sebastians ist das Fragment einer Marmorstatue zur Seite gestellt, ein Fuß in römischen Sandalen.

Die Legende gibt keine Auskunft darüber, ob der Märtyrer an einen Pfahl, einen Baum oder an eine Säule gebunden war. Es ist Mantegnas Erfindung, Sebastians Richtstatt als einen architektonisch aufwendig gestalteten Schauplatz wiederzugeben. Gleichzeitig wird der Heilige aber auch in die Gegenwart versetzt, d.h. in eine Antike, die nun in Trümmern liegt: „dass diese Überreste der Antike, zumal auf prominente Weise, bildwürdig geworden sind, kann man wohl als ein weiteres und in der Tat folgenschweres Novum ansehen“ (Helke 2009, S. 28). Mit sachlichem Archäologenblick hält Mantegna fest, was an Resten der einstigen Schönheit übrig ist. „Ihr Verlust wurde bitter beklagt; zugleich ließ sich nicht übersehen, dass aus den Trümmern der Antike das Christentum erwuchs, das an ihrem Untergang nicht unbeteiligt war. Dank des Blutes ihrer Märtyrer trug die neue Religion den Sieg davon – ein zwiespältiger Sachverhalt für die Humanisten und für Mantegna wohl ebenso“ (Helke 2009, S. 28)

Andrea Mantegna: Hl. Sebastian  (um 1490),
Venedig, Cà d'Oro

Mantegnas dritte Sebastian-Leinwand ist heute in der Cà d’Oro in Venedig ausgestellt. Sie befand sich nach dem Tod des Künstlers nach in dessen Atelier (wie übrigens auch sein berühmter Cristus in scurto). Wir wissen nicht, wann Mantegna das Bild gemalt hat, ob es sich eine Auftragsarbeit handelte und wozu es bestimmt war.

Auf den landschaftlichen Hintergrund und die antiken Bruchstücke des Triumphbogens hat der Künstler diesmal ganz verzichtet. Der von 15 Pfeilen durchbohrte Märtyrer steht in einer dunklen Nische, die den ganzen Bildraum einnimmt, die Hände auf den Rücken gefesselt, die Augen nach oben gerichtet, den Mund schmerzvoll geöffnet. Im Gegensatz zu den beiden früheren Versionen steht Sebastian nicht mehr ruhig – sein rechtes Bein ist leicht angehoben, als wäre er im Begriff, nach vorne zu schreiten. Die Figur wirkt sichtlich aufgewühlter, was sich an den fliegenden Haaren ablesen lässt. Die Enden des um die Hüften geschlungenen Tuches flattern zur Seite und steigern ebenfalls die Bewegtheit des muskulösen Körpers. Rechts vorne hat Mantegna eine verlöschende Kerze mit Rauchfahne platziert; an ihr ist ein schmales Band befestigt, das eine lateinische Inschrift trägt: „NIHIL NISI DIVINUM STABILE EST, CETERA FUMUS“ („Nichts außer Gott ist von Dauer, alles andere ist Rauch“). Gemeint ist: Körperliche Qualen sind irdisch und haben keinen Bestand. Wer das Martyrium geduldig erleidet, wird ewigen Lohn erlangen.

Piero della Francesca: Sebastian und Johannes der Täufer (um 1450);
Sansepolcro, Pinacoteca Comunale

Donatello: Martyrium des hl. Sebastian (vor 1453); Paris, Musée Jacquemart-André

Benozzo Gozzoli: Martyrium des hl. Sebastian (1466); San Gimignano, Collegiata

Eine schier unübersehbare Fülle von Sebastian-Darstellungen ist ab der Mitte des 15. Jahrhunderts zu verzeichnen. Dabei wird der Märtyrer entweder als Einzelfigur mit Pfeilen im Leib wiedergegeben – so z. B. auf einem Flügelaltar von Rogier van der Weyden und auf einem Polyptichon von Piero della Francesca, beide um 1450 entstanden. Oder Sebastian ist die Hauptfigur einer dramatischen Szene, in der er von den kaiserlichen Bogenschützen unter Beschuss genommen wird – so z. B. auf Donatellos Relief in Padua (vor 1453 entstanden) und auf Benozzo Gozzolis Fresko in der Collegiata von San Gimignano (1466). In Mantegnas ersten beiden Sebastian-Version durchdringen sich die ikonische und die narrative Darstellungsform: „Sein Sebastian ist zwar eine Einzelfigur, sehr wohl aber auch Held einer Geschichte, der von Not und Pein erzählt sowie ungewöhnlich suggestiv von Verlassenheit und Einsamkeit“ (Helke 2009, S. 28). Darüber hinaus konkretisiert Mantegna Sebastians Martyrium geografisch und zeitlich historisch korrekt durch den römischen Triumphbogen.

Auf vielen Gemälden des Cinque- und des Seicento wird Sebastian mit einem besonders schönen, erotisch anziehenden Körper präsentiert (siehe meinen Post „Die Leiden des schönen Sebastian“). Das kann heutige Betrachter regelrecht irritieren: Sollte es sich wirklich um einen Heiligen handeln? Doch Sebastians Sinnlichkeit beweist geradezu, dass er wirklich lebt. Vor allem ist er durch die Makellosigkeit seines Leibes ein Gegenbild zu dem von der Pest befallenen Körper. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92).

Literaturhinweise

Bätzner, Nike: Andrea Mantegna 1430/31–1506. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998;

Belting, Hans: Der Kult Sebastians – ein christlicher Märtyrer als Kunst-Werk der Renaissance. In: Sigrid Weigel (Hrsg.), Märtyrer-Porträts. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern. Wilhelm Fink Verlag, München 2007, S. 162-164;

Bohde, Daniela: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;
Esch, Arnold: Mauern bei Mantegna. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 47 (1984), S. 293-319;

Hauser, Andreas: Andrea Mantegnas »Wolkenreiter«. Manifestation von kunstloser Natur oder Ursprung von vexierbildhafter Kunst? In: Gerhart von Graevenitz u.a. (Hrsg.), Die Unvermeidbarkeit der Bilder. Gunter Narr Verlag, Tübingen 2001, S. 147-172; 

Helke, Gabriele: Eine Inkunabel der Antikenrezeption: Mantegnas Hl. Sebastian im Kunsthistorischen Museum. In: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 11 (2009), S. 25-41;

Pfisterer, Ulrich: Künstlerische potestas audiendi und licentia im Quattrocento. Benozzo Gozzoli, Andrea Mantegna, Bertoldo di Giovanni. In: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 31 (1996), S. 107-148, bes. 130-134;

Schneider, Norbert: Venezianische Malerei der Frührenaissance. Von Jacobello del Fiore bis Carpaccio. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2002, S. 63-69;

von Einem, Herbert: Mantegnas „Sebastian“ in der Cà d’Oro. In: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 20 (1983), S. 75-82;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 26. Juni 2026)