Verehrter Lehrmeister, naturgetreu abgebildet – Albrecht Dürer porträtiert Michael Wolgemut (1516)

Albrecht Dürer: Bildnis Michael Wolgemut (1516); Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum
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Albrecht Dürer (1471–1528) hat seinem einstigen Lehrherrn Michael Wolgemut (um 1434/37–1519) lebenslang Verehrung entgegengebracht. Davon zeugt ein kleinformatiges Porträt (29,8 x 28,1 cm), das der Nürnberger Meister 1516 anfertigte; es „gehört zweifellos zu den besten und eindringlichsten Werken Dürers“ (Hess 2004, S. 134). Darüber hinaus gilt es als das früheste selbstständige deutsche Malerbildnis, das kein Selbstbildnis ist.

Das sehr eng in das Bildfeld eingepasste Porträt zeigt Wolgemut mit seidenem schwarzen Haarnetz, einer Schaube mit Pelzkragen über dem schwarzen Wams und einem kragenlosen weißen Hemd vor grünem Hintergrund. Der nach rechts gewandte hochbetagte Künstler ist nur bis zu den Schultern sichtbar; er blickt am Betrachter vorbei aus dem Bild heraus. Im rechten Auge spiegelt sich, wie bei vielen von Dürers Porträts, ein Fensterkreuz. Unter der dünn gewordenen Haut treten die geschlängelte Ader auf der Schläfe, die Wangenknochen und die Sehnen am Hals stark hervor. Fest umrissen sind das Kinn mit dem vorgeschobenen Unterkiefer, die gebogene Nase und der geschlossene Mund. Die obere Bildkante überschneidet die über der Stirn kreuzweise zusammengebundene Haarhaube, die das rechte Ohr teilweise verdeckt. Besonders markant an dem Greisenantlitz erscheint der Kontrast zwischen der erschlaffenden Haut und den wachen Augen.

In der rechten oberen Ecke benennt Dürer in einer siebenzeiligen Inschrift das Lebensalter des Dargestellten und dessen Bezug zu sich selbst; der Text ist in spätgotischer Buchkursive abgefasst: „Das hat albrecht durer abconterfet noch / seine(m) Lehrmeister michel wolgemut in jor / 1516 vnd er was 82 jor / vnd hat gelebt pis das man / zelet 1519 jor do ist er ferschiden an sant endres dag frv ee dy / sun awff gyng“. Nicht eindeutig ist, ob sich die Altersangabe von 82 Jahren auf das Jahr 1516 oder 1519 bezieht. Die Entstehungsgeschichte der Aufschrift ist umstritten: Wurde der erste Teil von Dürer bereits 1516 aufgetragen und dann 1519 nach dem Tod Wolgemuts vervollständigt, oder fügte er die gesamte Inschrift erst 1519 hinzu? Wie auch immer, das Bildnis muss nach dem Tod Wolgemuts für Dürer erreichbar gewesen sein, sodass er die Inschrift ergänzen konnte.

Unklar ist auch Anlass für das Bildnis: Wolgemut könnte es bestellt haben; es könnte aber auch als Geschenk für ihn gemalt worden sein, oder Dürer schuf es für sich selbst als „Gedenkbild“ an den verehrten Lehrmeister. Das ist wohl am wahrscheinlichsten; als persönliche Erinnerung sind auch die beiden Bildnisse seiner Eltern entstanden (siehe meinen Post „Albrecht Dürer malt seine Eltern“).

Albrecht Dürer: Bildnis Barbara Dürer (1490); Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

Albrecht Dürer: Bildnis Albrecht Dürer d.Ä. (1490); Florenz, Uffizien

In seiner Lebensnähe ist das Wolgemut-Bildnis ein bedeutsames Dokument für die mimetischen Qualitäten, die Dürers gesamtes künstlerisches Werk prägen. Die Wiedergabe der leicht geröteten Augen zum Beispiel ist in der Tat so genau, dass Augenärzte eine Kombination von Grünem und Grauem Star erkannten. „Wie in den Aquarellen des Feldhasen, des Rasenstücks und des Blaurackenflügels, die in ihrer Differenzierung und Genauigkeit als Gipfel Dürerscher Naturnachahmung gelten, manifestiert sich auch im Wolgemut-Bildnis das Interesse am charakteristischen Detail und an der präzisen Wiedergabe des Natur-Vorbilds“ (Hess 2004, S. 134).

Dürer war zwischen 1486 und 1490 Lehrjunge Wolgemuts.  Dieser hatte Ende 1472 in seiner Heimatstadt Nürnberg die Witwe des verstorbenen Malers Hans Pleydenwurff (um 1420–1472) geheiratet und dessen Werkstatt übernommen, in der auch sein Stiefsohn Wilhelm Pleydenwurff tätig war. In Wolgemuts Atelier entstanden umfangreiche Altarwerke, Glasfenster und illustrierte Bücher. Künstlerisch orientiert sich Wolgemut nicht nur an den Kupferstichen Martin Schongauers (siehe meinen Post „Malen mit dem Grabstichel“), sondern auch an niederländischen bzw. niederländisch beeinflussten Werken. Er war auch ein gefragter Porträtist; genannt sei hier etwa das Bildnis des Nürnberger Apothekers Hans Perckmeister aus dem Jahr 1496.

Michael Wolgemut/Werkstatt: Bildnis Hans Perckmeister (1496);
Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

Mit Wolgemut ist in Nürnberg der erste bedeutende Künstler-Unternehmer greifbar. In seiner Werkstatt oder für sie ließ er Maler aller Sparten, Bildhauer, Schreiner und Schmieder auf seine Rechnung arbeiten. Damit war er in der Lage, sowohl Tafelbilder als auch Holzskulpturen zu liefern. Druckstöcke zur Illustration von Büchern wurden nach seinen Entwürfen geschnitten, für deren sachgemäßen Druck er die Verantwortung übernahm. Am Vertrieb dieser Arbeiten war er finanziell beteiligt.

 

Literaturhinweise

Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe, Martin: Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek. Edition Braus, München 1998, S. 414-429;

Hess, Daniel: Bildnis des Nürnberg Malers Michael Wolgemut. In: Germanisches Nationalmuseum (Hrsg.), Faszination Meisterwerk. Dürer – Rembrandt – Riemenschneider. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2004, S. 134;

Löcher, Kurt: Albrecht Dürer – Bildnis des Nürnberger Malers Michael Wolgemut, 1516. In: Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Die Gemälde des 16. Jahrhunderts. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1997, S 210-212;

Roth, Michael (Hrsg.): Dürers Mutter. Schönheit, Alter und Tod im Bild der Renaissance. Nicolaische Verlagsbuchhandlung, Berlin 2006, S. 30.

 

(zuletzt bearbeitet am 2. August 2026) 

Jesusminne – die mittelalterlichen Christus-Johannes-Gruppen

Christus-Johannes-Gruppe (um 1330/40), Frankfurt a.M., Liebieghaus
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Die meisten mittelalterlichen Andachtsbilder mit der Person Christi geben Szenen seiner Passion wieder, zeigen seine Peinigung, Not und Verlassenheit. Zu den wenigen Ausnahmen, die nicht grausame Qualen, sondern liebevolle Nähe präsentieren, gehören neben den Darstellungen von Maria mit ihrem Kind die Christus-Johannes-Gruppe. Wie bei den Andachtsbildern der Pietà oder des Schmerzensmann handelt es sich sozusagen um ein „Hilfsmittel“ für Gebet und Meditation im privaten Rahmen. Allerdings ist die Christus-Johannes-Gruppe, auch Jesusminne genannt, bei weitem nicht so verbreitet wie die beiden genannten: Es sind nur 28 dieser plastischen Zweifigurengruppen erhalten; sie stammen alle aus Schwaben, der deutschen Schweiz und dem Oberrheingebiet, aus jener Region also, die man auch „alemannisch“ nennt. Das Format der Christus-Johannes-Gruppen schwankt zwischen beinahe lebensgroß und Kleinplastik. Keine von ihnen befindet sich heute noch an dem Platz, für den sie geschaffen wurde. Motivisch stimmen alle Exemplare, vor allem die frühen, eng überein. Was genau zeigen sie?

Christus und sein Lieblingsjünger Johannes sitzen eng nebeneinander auf einer Bank, Johannes links von Christus. Ihre in ruhigen Falten fallenden schlichten Gewänder reichen bis zum Boden und lassen dort nur die bloßen Zehen unbedeckt. Der Jünger, mit rundem, weichem Gesicht fast noch kindlich dargestellt, lehnt sein abgewinkeltes Haupt an Christi Schulter bzw. Brust. Dabei liegt die linke Hand Christi auf der linken Schulter des Johannes, Ausdruck liebevoller Zuneigung und Fürsorge. Johannes wiederum legt seine Rechte in die rechte Hand Christi. Der Jünger schläft, Christus sitzt hoch aufgerichtet, als wache er über den Schlafenden; dabei neigt er ihm entweder sein leicht gesenktes Haupt zu, oder Kopf und Blick sind in die Ferne bzw. nach innen gerichtet.

Christus-Johannes-Gruppe (um 1320/30); München, Bayerisches Nationalmuseum
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Ausgangspunkt dieser Skulpturen ist der Abendmahlsbericht des Johannes-Evangeliums; nur hier wird das Ruhen des Lieblingsjüngers an der Brust Jesu erwähnt: „Es war aber einer unter seinen Jüngern, der zu Tische lag an der Brust Jesu, den hatte Jesus lieb. Dem winkte Simon Petrus, dass er fragen sollte, wer es wäre, von dem er redete. Da lehnte der sich an die Brust Jesu und fragte ihn: Herr, wer ist’s?“ (Johannes 13,23-25; LUT). Am Ende des Johannes-Evangeliums taucht das Motiv erneut auf: „Petrus aber wandte sich um und sah den Jünger folgen, den Jesus lieb hatte, der auch beim Abendessen an seiner Brust gelegen und gesagt hatte: Herr, wer ist’s, der dich verrät?“ (Johannes 21,20; LUT). Für das Verständnis des biblischen Textes muss das antike Liegen an der Tafel vorausgesetzt werden, das jedoch in der Vorstellung des westlichen Mittelalters zum Sitzen wurde.

Christus-Johannes-Gruppe (vor 1330); Hermetschwil, Kloster St. Martin
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Der in die Ferne bzw. nach innen gerichtete Blick Christi lässt aus dem biblischen Textzusammenhang verstehen: Dem Abendmahlsbericht, aus dem die Skulpturen herausgelöst wurden, geht ja die Ankündigung des Verrats durch Judas voraus. So wacht Jesus über den Gefährten in dem Wissen, was kommen wird. Allerdings steht die Frage des Johannes, wer von ihnen denn der Verräter sei, im Widerspruch zum Motiv des Schlafens in der Jesusminne: Wer schläft, kann keine Fragen stellen. Im Bibeltext ist auch keine Rede von einer Umarmung oder dem Ineinanderlegen der Hände. Deswegen ist der Abendmahlsbericht für die isolierte Darstellung von Christus und Johannes keine ausreichende Erklärung.

Christus-Johannes-Gruppe (um 1320), Berlin, Bode-Museum

Das Bild des an der Brust Jesu ruhenden Johannes wurde bereits von Kirchenvater Origines mit der Vorstellung von der Brust des Herrn als Quelle des Lebens und göttlicher Offenbarung verbunden. Aber Hauptthema der Gruppe ist ohne Frage die seelische Verbundenheit von Christus und Johannes, die „unio mystica“. Das hingesunkene Haupt des Johannes ist eine Gebärde tiefen Vertrauens, ja völliger Hingabe. Die Geste der verschränkten Hände, auch „dextrarum iunctio“ genannt, gilt als Symbol der Vereinigung, das bei Hochzeitsdarstellungen verwendet wurde. In der „Vita Jesu Christi“ des Ludolf von Sachsen (zwischen 1348 und 1368 entstanden) wird Johannes explizit mit der Braut aus dem Hohelied gleichgesetzt und als „virgo electus“ bezeichnet. 

Dass die erhaltenen plastischen Christus-Johannes-Gruppen mit der Frömmigkeit alemannischer Frauenklöster in Verbindung stehen, hat man früh erkannt – das Thema mystische Hochzeit und Jungfräulichkeit des Johannes machte sie dort zu einem charakteristischen Bildtypus. Dabei dürften die großformatigen Skulpturen als Altarausstattungen gedient haben, während für die persönliche Andacht in den Zellen oder Kapellen weitaus kleinere Gruppen entstanden. Der Lieblingsjünger Christi an der Brust des Herrn und in einer sanften, weiblichen Gestalt eignete sich in besonderer Weise als Identifikationsobjekt für die Nonnen. So hat Mechthild von Magdeburg (1207–1282), eine Begine, die folgende Vision festgehalten: „Johannes Evangelista, ich bin mit Dir in herzlicher Liebe auf den Brüsten Jesu Christi eingeschlafen. Und alsdann habe ich so herrliche Wunder gesehen und vernommen, daß mein Leib häufig über sich hinausgekommen ist“ (Klotz 1998, S. 328). Die Mystikerin Mechthild sieht also in Johannes den Vermittler, mit dem sie an die Brust Christi sinken darf.

Christus-Johannes-Gruppe (1280/90); Cleveland, The Cleveland Museum of Art

Christus-Johannes-Gruppe (um 1300/1320);
Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh

Die älteste erhaltene Christus-Johannes-Gruppe von etwa 1280/90 gehörte dem schwäbischen Benediktinerkloster Zwiefalten und befindet sich heute im Cleveland Museum of Art. Eine weitere Jesusminne wurde um 1300/13 für das Dominikanerinnenkloster St. Katharinental hergestellt (heute in Antwerpen, Museum Mayer van den Bergh). Wohl diesen beiden Vorbildern folgten die anderen Exemplare, die bis zur Mitte des 14. Jahrhunderts entstanden sind.

Literaturhinweise

Hausherr, Reiner: Über die Christus-Johannes-Gruppen. Zum Problem »Andachtsbilder« und deutsche Mystik. In: Rüdiger Becksmann u.a. (Hrsg.), Beiträge zur Kunst des Mittelalters. Festschrift für Hans Wentzel zum 60. Geburtstag. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1975, S. 79-103;

Jirousek, Carolyn S.: Christ and St. John the Evangelist as a Model of Medieval Mysticism. In: Cleveland Studies in the History of Art 6 (2001), S. 6-27;

Klotz, Heinrich: Geschichte der deutschen Kunst. Erster Band: Mittelalter 600 – 1400. Verlag C.H. Beck, München 1998, S. 327-329;

Lang, Justin: Herzensanliegen. Die Mystik mittelalterlicher Christus-Johannes-Gruppen. Schwabenverlag, Ostfildern 1994;

Westheider, Ortun/Philipp, Michael: Zwischen Himmel und Hölle Kunst des Mittelalters von der Gotik bis Baldung Grien. Hirmer Verlag, München 2009, S. 118-119;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 10. März 2025)

Ein Schöner will die Schönste – Antonio Canovas „Paris“-Skulptur in München

Antonio Canova: Paris (1816 vollendet); München, Neue Pinakothek

Paris, in der griechischen Mythologie Sohn des trojanischen Königs Priamos und der Hekabe, wird von dem Götterboten Hermes auf den Berg Ida zu einem Schiedsspruch zwischen den Göttinnen Aphrodite, Athena und Hera gerufen. Er soll bestimmen, welche von ihnen die Schönste ist und als Zeichen seiner Wahl der Preisträgerin einen Apfel überreichen. Jede der drei Göttinnen macht ihm zuvor Versprechungen. Aphrodite verspricht ihm die schönste Frau der Welt, Helena, die Gattin des Menelaos, woraufhin sich Paris für sie entscheidet. Die Entführung Helenas durch Paris löste den Trojanischen Krieg aus, in dem Aphrodite die Trojaner unterstützt, während die im Wettstreit unterlegenen Hera und Athena zugunsten der vereinigten Griechen eingreifen.

Antonio Canova: Hebe (1796); Berlin, Alte Nationalgalerie

In München ist eine klassizistische Skulptur des Paris zu bewundern, die der italienische Bildhauer Antonio Canova (1757–1822) geschaffen hat. Das Gipsmodell der Figur entstand 1807, eine Marmorversion wurde von 1809 bis 1812 im Auftrag von Joséphine de Beauharnais ausgeführt, der ersten Ehefrau Napoleons. Sie befindet sich heute in der Eremitage (St. Petersburg). Kronprinz Ludwig von Bayern bestellte 1811 eine weitere Fassung des Paris. Ludwig hatte Canova 1805 auf seiner Reise nach Italien kennengelernt. Die Begegnung mit dessen Figur der Hebe (1796; Berlin, Alte Nationalgalerie) war für den jungen Kronprinzen ein Schlüsselerlebnis, weil sie in ihm die Begeisterung für die antike Kunst weckte. 1816 wurde der Paris schließlich vollendet; gemeinsam mit Bertel Thorvaldsens Adonis (siehe meinen Post „Ein König bestellt sich einen schönen jungen Mann“) flankierte sie seit 1830 den Eingang im „Saal der Neueren“ in der Münchner Glyptothek. Seit 1920 befindet sie sich in der Neuen Pinakothek; derzeit ist sie jedoch in der Alten Pinakothek ausgestellt, da die Neue Pinakothek wegen grundlegender Sanierungsarbeiten voraussichtlich erst wieder 2030 eröffnet wird.  

Erst in der Seitenansicht erkennt man den Apfel

Vor uns steht ein nackter junger Mann im Kontrapost: Der Fuß des linken Spielbeins ist zurückgestellt und berührt nur leicht die Plinthe. Den linken Arm hat Paris auf einen Baumstamm links neben ihm gestützt, den Unterarm angewinkelt und dabei die Hand an den Kopf geführt. Der ausgestreckte Zeigefinger ist mit sanftem Druck über dem linken Ohr angelegt. Paris trägt eine phrygische Mütze und hat seinen Kopf ganz ins Profil gedreht, wo die drei Göttinnen zu vermuten sind, die er mit nachdenklichem Blick mustert, bevor er im nächsten Moment seine Entscheidung treffen wird. In der rechten Hand, auf die Hüfte gestützt, hält Paris den Apfel. Seine Chlamys hat er auf dem Baumstamm links neben ihm abgelegt. Daran lehnt das das Pedum, ein Stab mit einer keulenartigen Verdickung, den Paris als Hirte und Jäger mit sich führt. Canovas Paris ist mehransichtig angelegt, denn der für das Verständnis der Figur wichtige Apfel ist in der Vorderansicht dem Betrachter verborgen und wird erst erkennbar, wenn man um sie herumgeht. Die Beinstellung mit dem zurückgesetzten linken Fuß gibt eines der Vorbilder Canovas zu erkennen: den berühmten Diadumenos des antiken Bildhauers Polyklet (siehe meinen Post „Exemplarisch schön“).

Polyklet: Diadumenos (röm. Marmorkopie); Madrid, Prado

Canova war in den Jahren nach 1800 der höchstgeschätzte und meistgefragte Bildhauer Europas. Ab den 1770er Jahren bis um 1820 schuf er ein Meisterwerk nach dem anderen und erhielt deswegen mehr Aufträge von hochgestellten Persönlichkeiten (insbesondere von Napoleon und dessen Familie), als er ausführen und vollenden konnte. Wie viele Zeitgenossen sah auch Ludwig I. in Canova wegen seiner virtuosen Bearbeitung des Marmors den Erneuerer der Skulptur und den einzigen Bildhauer, der mit den antiken Meistern auf einer Stufe stand. Sein Stil orientiert sich einerseits stark an der Antike, tendiert dabei jedoch zu großer Anmut und Eleganz; typisch ist auch eine sehr glatte, perfekte Oberflächenbearbeitung des Marmors. Er gilt als Bahnbrecher des klassizistischen Stils, seine Werke hatten einen großen Einfluss nicht nur auf andere Bildhauer, sondern auch auf die Malerei. In einem ähnlichen Stil arbeitete Bertel Thorvaldsen (1770–1844), ein Däne, der viele Jahre in Rom verbrachte und der sich in der künstlerischen Qualität als einziger mit Canovas Kunst messen konnte.

Bertel Thorvaldsen: Adonis (1808/1831); München, Neue Pinakothek

Antonio Canova: Amor und Psyche (1793); Paris, Louvre

Antonio Canova: Perseus (1800/01); Rom, Vatikanische Museen

Antonio Canova: Drei Grazien (1813/16); St. Petersburg, Eremitage

Canova schuf u.a. zwei bedeutende Papst-Grabmäler (für Clemens XIV., 1787 vollendet, und für Clemens XIII., 1792 vollendet); am bekanntesten ist aber sicherlich seine 1793 fertiggestellte Marmorgruppe Amor und Psyche (Paris, Louvre), die in der Darstellung jugendlicher nackter Körper Anmut und Sinnlichkeit verbindet. Weitere berühmte Werke Canovas sind sein Perseus (1800/01; Rom, Vatikanische Museen) sowie, wiederum im Auftrag von Joséphine de Beauharnais, die Drei Grazien (1816 vollendet, St. Petersburg, Eremitage).

Literaturhinweis

Bayerische Staatsgemäldesammlungen München (Hrsg.): Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Neue Pinakothek. Katalog der Skulpturen – Band I: Die Sammlung Ludwigs I. Deutscher Kunstverlag, Berlin und München 2021, S. 58-68. 

 

(zuletzt bearbeitet am 2. August 2026)

Abenddämmerung oder Morgensonne? – Caspar David Friedrichs Rückenfigur im Essener Museum Folkwang

Caspar David Friedrich: Frau vor der auf-/untergehenden Sonne (um 1818); Essen; Museum Folkwang
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Caspar David Friedrich (1774–1840) gehört nach wie vor zu den bekanntesten deutschen Malern, in seiner Beliebtheit vielleicht nur noch von Albrecht Dürer übertroffen. Er gilt als der romantische Landschaftsmaler schlechthin. Seine Gemälde werden Jahr für Jahr in großformatigen Kalendern nachgedruckt oder für Buchumschläge verwendet, und beinah ebenso regelmäßig erscheint neue Literatur zu Friedrichs Leben und Werk. Die meisten schätzen seine Bilder als melancholisch-ruhige Stimmungslandschaften, mit faszinierenden Sonnenuntergängen, grandiosen Wolkenschauspielen, erhebenden Ausblicken ins Hochgebirge oder auf die Weite des Meeres. Woher rührt diese ungebrochene Popularität, die sich auch im Friedrich-Jubiläumsjahr 2024 an einer restlos ausgebuchten Retrospektive in der Hamburger Kunsthalle gezeigt hat? 

Jost Hermand bietet eine nachvollziehbare Erklärung an: ,,Angesichts der zersiedelten, verwüsteten Natur unserer eigenen Umwelt empfinden viele dieser Menschen seine Berg-, Wiesen-, Wald- und Seestücke wie eine einzige große Augenweide oder seelische Labsal. Schließlich ist auf ihnen alles noch unberührt, noch rein. […] Denn wo – wenn nicht bei Friedrich – gibt es noch soviel schöne Nur-Natur? Seine Landschaften gleichen Naturschutzgebieten, die noch nicht vom »grässlichen« Fortschritt der Industrialisierung gezeichnet sind, wo alles noch zeitlos, ewig, göttlich wirkt“ (Hermand 2001, S. 217). Florian Illies betont dagegen vor allem den ,,Zauber der Stille“, die Friedrichs Bilder ausstrahlen und in einer reizüberfluteten Gesellschaft so anziehend machen.

Heutige Betrachter erkennen allerdings weit seltener als Friedrichs Zeitgenossen, dass seine Bilder mehr zeigen als stille Abenddämmerungen, verträumte Mondnächte, vertraute Küsten und die grünen Gefilde der deutschen Heimat. Zu Friedrichs Lebzeiten war man sich bewusst, dass seine Werke mehr sind als Abbilder real erlebter Natur, dass sie keine ,,idealen Landschaften“ präsentieren, sondern viele Bilddetails als Symbole zu verstehen sind, die eine Botschaft enthalten.

Es hat in der kunstgeschichtlichen Forschung immer wieder unterschiedliche Auffassungen darüber gegeben, wie die sinnbildliche oder ,,allegorische Landschaft“, die Friedrichs Kunst kennzeichnet, gemeint ist. Der Friedrich-Spezialist Helmut Börsch-Supan ist der Ansicht, dass es sich um ,,religiöse Landschaftsallegorien“ handelt. Friedrich habe gemalte Gleichnisse geschaffen, Sinnbilder, deren religiöse Aussage geradezu ,,entschlüsselt“ werden müsste. Als Beispiel soll hier eines seiner Gemälde aus dem Museum Folkwang in Essen vorgestellt werden.

Das kleinformatige Bild (22 x 30 cm) zeigt die Rückenfigur einer Frau – vor auf- oder untergehender Sonne? Das ist eine unter Kunsthistorikern ebenfalls bis heute umstrittene Frage, denn sie bestimmt wesentlich die Deutung des Bildes. Die weibliche Gestalt steht, zwei Drittel der Bildhöhe durchmessend, mit leicht abgespreizten Armen im Vordergrund und genau in der Mittelachse der Komposition. Sie trägt ein fußlanges blaues Kleid und hat die offenen Handflächen gegen eine weite Landschaft und die Sonne gewendet. Offenbar auf einem Weg, der unmittelbar vor ihr endet und der beiderseits von großen Felsblöcken gesäumt wird, verharrt sie regungslos in ihrer Betrachtung des aufstrahlenden Lichts. Jenseits des Weges erstreckt sich eine Wiese, in die sich im Mittelgrund links Bäume und Sträucher, rechts ein Hügel hineinschieben; dahinter staffeln sich zunächst ein Waldstreifen, der links zwischen den Bäumen eine Kirche erkennen lässt, dann weitere Hügelketten, die zuletzt von einem breiten Bergrücken überragt werden. Unsichtbar noch steht hinter diesem fernsten Landschaftselement die Sonne, deren deutlich markierte Strahlen über den gold-orangefarbenen, mehr als die Hälfte der Bildfläche einnehmenden Himmel flammen. „Streng axial aufeinander bezogen sind die Frau und das Gestirn, dessen Strahlen in der Bildfläche Haupt und Oberkörper der Frau umgeben, sodass anschaulich außer Zweifel steht, dass deren schauende Hinwendung und die gebreiteten Arme der Sonne gelten“ (Noll 2011, S. 282).

Spiegelsymmetrisch komponiert erscheint aber auch die Landschaft insgesamt: von den Felsblöcken beiderseits des Weges im Vordergrund über die auf gleicher Höhe platzierten Bäume, Sträucher und Hügel im Mittelgrund bis zu den fernen, an der Mittelachse orientierten Höhenrücken, alles in braun-dunkelgrünen Tönen gehalten. Die Symmetrie wird durch Variationen und Unregelmäßigkeiten nur insoweit aufgelockert, dass nicht der Eindruck von Starrheit und Leblosigkeit entsteht. Unübersehbar bleibt jedoch das Zusammengefügte, Gebaute der Komposition, in deren Zentrum oder genauer: leicht unterhalb des Zentrums die durch ihre Strahlen indirekt sichtbare Sonne als formaler und inhaltlicher Mittelpunkt des Bildes zu denken ist.

In feierlichem Ernst und stiller Hingabe steht die weibliche Gestalt vor der ruhig lagernden, in sanft ondulierenden Horizontalen gestaffelten Landschaft. Die Armhaltung der Frau kann als Orantengestus verstanden werden: Hier geht es offenbar um eine dem Gebet vergleichbare religiöse Ausrichtung auf das strahlende Gestirn. Umstritten ist allerdings, ob diese in der Natur sich entfaltende Religiosität genauer bestimmt werden kann: Handelt es sich um einen Pantheismus, oder sind einzelne Bildgegenstände wie etwa die Felsblöcke im Vordergrund, der abrupt endende Weg oder die Kirche im Hintergrund sinnbildlich, und das heißt vor allem: explizit christlich zu verstehen? Jörg Traeger sieht in Friedrichs Gemälde nicht das Verschmelzen oder Einswerden mit der Natur oder dem Universum dargestellt, sondern „die Sehnsucht nach dieser Verschmelzung bzw. nach diesem Einswerden“ (Traeger 1979, S. 108). Für eine christliche Deutung plädiert Helmut Börsch-Supan: Die Frau habe, geleitet von ihrem festen Glauben (symbolisiert durch die Felsblöcke), das Ziel ihres Lebensweges erreicht und wende sich an der Schwelle zur Ewigkeit vertrauensvoll der vor ihr aufgehenden Gnadensonne Gottes zu. Die Rückenfigur ist dabei ein Stellvertreter des Betrachters, den der Künstler auf diese Weise auffordert, die gleiche innere Haltung wie die Frau vor ihm einzunehmen. Dieselbe Funktion übernehmen auch andere Rückenfiguren in Gemälden von Friedrich, so etwa im Wanderer über dem Nebelmeer (Hamburg) oder in der Frau am Fenster (Berlin).

Caspar David Friedrich: Wanderer über dem Nebelmeer (um 1818); Hamburg, Kunsthalle
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Caspar David Friedrich: Frau am Fenster (1822), Berlin, Nationalgalerie
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Reinhard Zimmermann verweist wie schon Börsch-Supan auf die kompositorische Nähe des Essener Gemäldes zu Friedrichs berühmtem Tetschener Altar (siehe meinen Post „Der große Mittler“): Die Inszenierung der hinter einem Berggipfel stehenden Sonne mit ihren Strahlenbahnen entspreche sich weitgehend, und da Friedrich die Sonne des Tetschener Altars ausdrücklich als untergehende Sonne bezeichnet habe, „liegt es nahe, dies auch auf das Essener Bild zu übertragen“ (Zimmermann 2014, S. 28). Eine ganz ähnliche Bildstruktur erkennt Zimmermann auch in Friedrich Gemäldes Zwei Männer in Betrachtung des Mondes: ein Weg im Vordergrund, dann zwei Betrachterfiguren und wiederum eine Himmelserscheinung, nämlich der Mond mit dem Abendstern. Auch dieses Gemälde sei ein Indiz dafür, „dass es sich auf dem Essener Bild um einen Sonnenuntergang handelt; denn wenn eine prinzipielle Analogie besteht, dann müsste sie sich auch darauf beziehen, dass der Morgen erst noch bevorsteht, wie es auf dem Dresdner Bild der Fall ist“ (Zimmermann 2014, S. 28). Die untergehende Sonne sei einerseits als Todessymbol gemeint, zugleich aber auch Zeichen einer Jenseitsverheißung, weil auf die hereinbrechende Nacht des Todes der Tag der Auferstehung folge. Zimmermann kommt im Übrigen das Verdienst zu, in einer eigenen Studie die Forschungsgeschichte zu Friedrichs Folkwang-Gemälde minutiös zusammengefasst zu haben, insbesondere die hin und her wogenden Ansichten, ob denn nun eine auf- oder eine untergehenden Sonne dargestellt sei.

Caspar David Friedrich: Tetschener Altar (1807/08); Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Caspar David Friedrich: Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (um 1819);
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Guntram Wilks und Akane Sugiyama haben in ihren Doktorarbeiten von 2004 und 2009 noch eine weitere, durchaus überzeugende Interpretation des Essener Gemäldes vorgelegt: Sie erkennen in der Rückenfigur Friedrichs Ehefrau, Caroline Bommer, die er im Januar 1818 geheiratet hatte. Wilks und Sugiyama deuten das Bild im Kontext der ersten Schwangerschaft von Caroline Bommer, die im August 1819 ihr erstes Kind Emma gebar. Entsprechend fassen sie die Armhaltung der weiblichen Gestalt mit den nach innen gedrehten Händen als ein „Empfangen“ auf. Auch die Lichtstrahlen, die sich genau in der Höhe ihres Bauches bündeln, seien als Hinweis auf die Empfängnis zu verstehen. Deswegen sehen Wilks und Sugiyama von Friedrich auch eine aufgehende Sonne dargestellt.

Literaturhinweise

Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich. Prestel-Verlag, München ⁴1987, S. 114;

Hermand, Jost: Caspar David Friedrichs »Eiche im Schnee« im Umkreis der Befreiungskriegsthematik. In: Ekkehard Mai (Hrsg.), Die Zukunft der Alten Meister. Perspektiven und Konzepte für das Kunstmuseum von heute. Böhlau Verlag, Köln 2001, S. 217-242;

Illies, Florian: Zauber der Stille. Caspar David Friedrichs Reise durch die Zeiten. S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2023;

Noll, Thomas: Die allegorische Landschaft bei Caspar David Friedrich. Möglichkeiten und Grenzen der Interpretation. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 72 (2011), S. 281-296; 

Sugiyama, Akane: Wanderer unter dem Regenbogen – die Rückenfigur Caspar David Friedrichs. Diss., Berlin 2009; 

Traeger, Jörg: Philipp Otto Runge und Caspar David Friedrich. In: Hamburger Kunsthalle (Hrsg.), Runge. Fragen und Antworten. Ein Symposion der Hamburger Kunsthalle. Prestel-Verlag, München 1979, S. 96-114;

Wilks, Guntram: Das Motiv der Rückenfigur und dessen Bedeutungswandlungen in der deutschen und skandinavischen Malerei zwischen 1800 und der Mitte der 1940er Jahre. Diss., Greifswald 2004, S. 110-113;

Zimmermann, Reinhard: Caspar David Friedrich – Frau vor der untergehenden Sonne. Das Bild und seine Deutung. Edition Lioncel. Lindenberg 2014.

(zuletzt bearbeitet am 5. April 2024) 

Das Auge isst mit – Caravaggios „Früchtekorb“ in Mailand

Caravaggio: Früchtekorb (um 1595); Mailand, Pinacoteca Ambrosiana (für die Großansicht einfach anklicken)

Viele Kunsthistoriker*innen sehen in Caravaggios berühmtem Früchtekorb aus der Mailänder Pinacoteca Ambrosiana das erste selbstständige italienische Stillleben (um 1595). Auf jeden Fall gilt es als eines der frühesten überhaupt; darüber hinaus ist es das einzige erhaltene autonome Stillleben von Caravaggio und das kleinste Bild, das er je gemalt hat.

Dargestellt ist auf einem Querformat (47 x 61 cm) ein von Früchten und Blättern überquellender Weidenkorb, der nur wenige Zentimeter über dem unteren Bildrand auf einer nicht näher bezeichneten, bräunlichen Tischplatte oder einem Regalbrett steht. Der Korb reicht minimal in den Raum des Betrachters hinein, sodass sich auf dem braunen Brett ein kleiner Schatten bildet. Caravaggio zeigt den Korb in exakt orthogonaler Vorderansicht, „wie man es in einer technischen Aufrisszeichnung machen würde“ (Raspe 2013/14, S. 328).

Der hell leuchtende Hintergrund, vor dem Caravaggio seinen Früchtekorb platziert, ist völlig unbestimmt: Handelt es sich um eine gekalkte Wand? Die räumliche Beziehung von Vorder- und Hintergrund bleibt unklar – ein Tiefenraum wird nicht angedeutet, in den der Früchtekorb entsprechend der Darstellungslogik hineingestellt sein müsste. Durch die optische Absperrung nach hinten ist es eigentlich nicht möglich, den Früchtekorb im Bildraum zu lokalisieren, weswegen er als Trompe-l’œil „im Realraum des Betrachters erscheint“ (Kroschewski 2002, S. 129). Raum wird in Caravaggios Stillleben fast ausschließlich im Volumen der Früchte sichtbar.

Der Maler lässt in seiner Komposition nahezu die gesamte obere Bildhälfte frei. Die Früchte, in verblüffender Präzision wiedergegeben, sind in Lagen aufgebaut: Eine Quitte, tief dunkle Trauben und die beiden Feigen rechts bilden zusammen die untere Ebene, da sie annähernd die gleiche Höhe erreichen. Die obere Lage besteht aus den beiden braunen, geplatzten Feigen, der Birne und den roten Trauben rechts. Als Bekrönung dient eine reife Aprikose.

Dieser Aufbau wird auf der linken Seite durchbrochen und auf der rechten Seite überdeckt: Die über den linken Korbrand quellenden weißen Trauben liegen für das untere Register zu tief; der Apfel darüber vermittelt zwischen der ersten und der zweiten Ebene, was ebenso für die dunkelgelben Weintrauben im Verhältnis zur bekrönenden Aprikose gilt. Auf der rechten Seite verdeckt ein großes Weinblatt teilweise die Birne und die roten Trauben. Über den Korbrand hinaus kragt rechts noch ein welkes, zusammengerolltes Feigenblatt; es folgen noch zwei zerzauste Weinblätter, deren Zweig von rechts außen her ins Bild hineinragt. „Sie sind als Silhouetten angelegt und tragen zu dem asymmetrischen Erscheinungsbild des ganzen Stilllebens bei, indem sie mit ihrer Dunkelheit einen starken Akzent zum rechten Bildrand hin setzen“ (Raabe 1996, S. 48). Auf dem Weinblatt rechts der Aprikose, aber auch zwischen den Äderungen zahlreicher anderer Blätter und auf den Oberflächen weiterer Früchte befinden sich Tautropfen. Sie sind leicht zu übersehen, da sie den Glanzlichtern auf den Früchten ähnlich sind.

Caravaggios Obstbouquet ist ein reines Kunstgebilde, das sich in der Realitat nicht nachstellen lässt, denn die dargebotenen Früchte werden zu ganz unterschiedlichen Jahreszeiten reif: Aprikosen und Feigen im Hochsommer, Weintrauben im Spätherbst, Äpfel dazwischen. Alles Obst ist so detailliert wiedergegeben, dass es sich in erkennbar unterschiedlichen Reifegraden befindet und verschiedene Stadien der Fäulnis und des Verdorrens repräsentiert. Einige Weintrauben nehmen bereits eine dunklere Farbe an; wir sehen welke Blätter, erkennen, wie sie vom Rand her vertrocknen; wir entdecken die beginnenden Fäulnisflecken auf dem Apfel. 

Vor dem Bild verharrend, entsteht der Eindruck, als würden immer mehr braune und dunkle Stellen hinzukommen, ganz so, als wäre der Fäulnisprozess in vollem Gange. „Es ist Teil unserer Betrachter-Aufgabe, diesen Prozess weiterzudenken und zu antizipieren“ (Müller 2020, S. 14). Trotz vermeintlicher Ereignislosigkeit zeigt Caravaggios Bild also vergehende Zeit. Sein Bild „inszeniert Verzeitlichung und beschleunigt Zeit, als sollten die Früchte und Blätter vor unseren Augen verfaulen und vertrocknen wie in einem Zeitraffer“ (Müller 2020, S. 14). Und der Betrachter soll erkennen, dass nicht nur die verwelkenden Blätter und das vergehende Obst dem Gesetz der nie stillstehenden Zeit unterliegen – sondern auch wir. Und das bedeutet: Wir haben ein Vanitas-Stillleben vor uns.

Caravaggio: Knabe mit Früchtekorb (um 1594); Rom, Galleria Borghese

Caravaggio greift bei seinem Mailänder Stillleben auf das Ensemble zurück, das er bereits für seinen Knaben mit Früchtekorb (um 1594) ersonnen hatte. Aber er monumentalisiert den Korb nun durch die leichte Untersicht; zudem platziert er ihn sehr subtil nach dem Gesetz des Goldenen Schnitts auf der Bildfläche, wie Nevenka Kroschewski gezeigt hat: Der Korb scheint an der vertikalen Mittelachse des Bildes ausgerichtet zu sein, und dennoch ist sein Fuß etwas nach links verrückt. Kroschewski sieht dieses versteckte Kompositionsprinzip in Zusammenhang „mit der christlich-abendländischen Vorstellung von der mathematisch-geometrischen Konstituiertheit der Natur“ (Kroschewski 2002, S. 135). Die verborgene Ordnung des Bildes repräsentiere die innere Struktur der irdisch-materiellen Welt.

Sybille Ebert-Schifferer wiederum verweist auf eine berühmte antike Künstleranekdote, nämlich die des Wettstreits zwischen den beiden Malern Zeuxis und Parrhasios. Zeuxis habe dabei, so berichtet Plinius, so überzeugend Trauben gemalt, dass Vögel herbeiflogen, um daran zu picken. In der stolzen Gewissheit, den Vergleich gewonnen zu haben, verlangte Zeuxis, man möge doch den Vorhang vom Bild seines Kontrahenten entfernen, damit er dessen Werk sehen könne. Beschämt musste er aber feststellen – dass der Vorhang gemalt war.

Plinius überliefert diese Geschichte, um zu verdeutlichen, welchen Grad an Naturnachahmung (Mimesis) die Malerei erreichen kann. Gelingt ihr das vollkommen, wird die Natur selbst – die Vögel – von ihr getäuscht. Parrhasios bringt es sogar zu einer Meisterschaft, die einen Künstler zu täuschen vermag, nämlich seinen Rivalen Zeuxis. Die allseits bekannte Zeuxis-Anekdote des Plinius war vor und noch lange nach Caravaggio der Maßstab für die Fähigkeit eines Malers, die Natur so täuschend nachzuahmen, dass die Wahrnehmung betrogen wird, und sie bildet auch den Ausgangspunkt dafür, „dass derartige Trompe-l’œil-Qualitäten durchweg auf dem Gebiet der Stilllebenmalerei gesucht wurden“ (Ebert-Schifferer 2002, S. 19).

Wenn man Caravaggios Früchtekorb nur genau genug beobachtet, bemerkt man auf dem Bild einen „kleinen Raub“: Einzelne Weinbeeren sind offenbar gepflückt. Beim Pflücken sind Teile der Früchte an den Stengeln hängengeblieben. Da sie noch feucht glänzen, muss der kleine Raub, wie es scheint, gerade eben erst geschehen sein. Dieses Detail bestätigt, dass Caravaggio mit seinem Stillleben auf die Trauben des Zeuxis anspielt. Sybille Ebert-Schifferer sieht in Caravaggios Früchtekorb deswegen einen sehr bewussten Rückgriff auf die Antike: Der Maler, der seit Mitte 1592 in Rom lebte, habe auf diese Weise versucht, sich Käuferkreise zu erschließen, die solche gelehrten Anspielungen erkannte und zu schätzen wussten.

Martin Raspe vermutet, dass es sich bei Caravaggios Früchtekorb um ein Gastgeschenk handelt, vermutlich für den Kardinal del Monte, der den jungen Maler in seinen Palast aufgenommen hatte. Angesichts der detailreichen, virtuosen Wiedergabe der unterschiedlichsten Obstsorten wäre das Gemälde dann eine erste Probe seines überragenden Könnens, um seinem Gönner zu vermitteln, dass er anspruchsvollen Aufträgen gewachsen ist. „Der Obstkorb als Sinnbild appelliert an den gustus des Kardinals, den guten Geschmack, der ihn befähigt, zwischen guter und schlechter Kunst zu unterscheiden. Vielleicht soll das Bild den Kardinal auf geistreiche Weise daran erinnern, dass auch auf die guten Maler das Wort Jesu zutrifft: An ihren Früchten sollt ihr sie erkennen“ (Raspe 2013/14, S. 336).

Caravaggio: Emmausmahl (1601); London, National Gallery

Caravaggio schuf 1601 ein Emmausmahl (siehe meinen Post „,Brannte nicht unser Herz?‘“), auf dem erneut ein ganz ähnliches Früchtestilleben abgebildet ist. Der Korb, in dem auf diesem Gemälde das Obst dargeboten wird, stimmt in Form und Flechtart so genau mit dem Mailänder Gegenstück überein, dass man annehmen kann, der Künstler habe beide nach dem gleichen realen Vorbild gemalt. Und auch hier passen die Früchte nicht zur Jahreszeit des Ostertages. Allerdings ist der Korb in Schrägsicht dargestellt, er steht auf dem gedeckten Tisch, über dessen Vorderkante er hinausragt, und sein Verhältnis zum Bildraum ist eindeutig.

 

Literaturhinweise

Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggios Früchtekorb – das früheste Stilleben? In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 65 (2002), S. 1-23;

Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 99-102;

Hibbard, Howard: Caravaggio. Thames and Hudson, London 1983, S. 80-85;

Kroschewski, Nevenka: Über das allmähliche Verfertigen der Bilder. Neue Aspekte zu Caravaggio. Scaneg Verlag, München 2002, S. 128-139:

Müller, Jürgen: Die Botschaft des Tautropfens. In: F.A.Z., 03.03.2020, S. 14;

Prater, Andreas: Licht und Farbe bei Caravaggio. Studien zur Ästhetik und Ikonologie des Helldunkels. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1992, S. 93-101

Preimesberger, Rudolf: Noch einmal zu Caravaggios Früchtekorb. In: Sebastian Egenhofer u.a. (Hrsg.), Was ist ein Bild? Antwort in Bildern. Gottfried Boehm zum 70. Geburtstag. Wilhelm Fink Verlag, München 2012, S. 233-235;

Raabe, Rainald: Der Imaginierte Betrachter. Studien zu Caravaggios römischem Werk. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1996, S. 46-55;
Raspe, Martin: Caravaggios Obstkorb zwischen Groteske und Galeriebild. In: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 41 (2013/14), S. 323-340;

Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011, S. 35.

(zuletzt bearbeitet am 20. Januar 2024)