Dienstag, 5. März 2013

Der große Mittler – Caspar David Friedrichs „Tetschener Altar“


Caspar David Friedrich: Das Kreuz im Gebirge (1807/08); Dresden, Gemäldegalerie
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Melancholisch-ruhige Stimmungslandschaften mit faszinierenden Sonnenuntergängen, grandiose Wolkenschauspiele, erhebende Ausblicke ins Hochgebirge oder auf die Weite des Meeres – Caspar David Friedrichs romantische Naturdarstellungen erfreuen sich ungebrochener Beliebtheit. Sein bekanntestes Gemälde – Das Kreuz im Gebirge – muss als „gemalte Andacht“ verstanden werden, in der sich die tiefe Frömmigkeit dieses Künstlers ausdrückt.
Das Kreuz im Gebirge, um 1807/08 entstanden, gehört zu den ersten Bildern, die Caspar David Friedrich (1774–1840) in Öl ausgeführt hat. Es machte den Künstler damals mit einem Schlag berühmt. Zuvor hatte sich Friedrich, der seit 1798 in Dresden lebte und arbeitete, durch Sepiazeichnungen einen Namen gemacht. Unter diesen Blättern findet sich auch eines von 1806/07, das dem späteren Gemälde motivisch schon sehr nahe kommt. 
Caspar David Friedrich: Kreuz im Gebirge (1806/07); Berlin, Kupferstichkabinett
Das Kreuz im Gebirge gilt als Schlüsselwerk für die religiöse Landschaftsmalerei des Künstlers. Friedrichs schriftliche Ausführungen zu dem auch Tetschener Altar genannten Bild sind für das Verständnis seiner Kunst von großer Bedeutung. Zugleich ist diese eigene Deutung auch das wichtigste Dokument für seine religiöse Einstellung. Sie zeigt, dass Friedrich fest an Christus als den Sohn Gottes und den Heiland der Menschen glaubte:
„Wohl ist es beabsichtigt, das Jesus Christus, ans Holz geheftet, hier der sinkenden Sonne zugekehrt ist, als das Bild des ewigen allbelebenden Vaters. Es starb mit Jesu Lehre eine alte Welt, die Zeit, wo Gott der Vater unmittelbar wandelte auf Erden; wo er sprach zu Cain: Warum ergrimmest du, und warum verstellen sich deine Gebärden? Wo er unter Donner und Blitz die Gesetzestafeln gab; wo er sprach zu Abrahm: Zeuch deine Schuhe aus, denn es ist heilig Land, wo auf du stehest! Diese Sonne sank, und die Erde vermochte nicht mehr zu fassen das scheidende Licht. Da leuchtet, vom reinsten edelsten Metall, der Heiland am Kreuz, im Golde des Abendroths, und wiederstrahlet so im gemilderten Glanz auf Erden. Auf einem Felsen steht aufgerichtet das Kreuz, unerschütterlich fest, wie unser Glaube an Jesum Christum. Immergrün durch alle Zeiten während stehen die Tannen ums Kreuz, gleich unserer Hoffnung auf ihn, den Gekreuzigten“ (Friedrich 2006, S. 53).
Friedrich gibt in seinem Bild keinen Natureindruck wieder, sondern zeigt eine „komponierte“ Landschaft, die so in der Realität nicht vorkommt. Vor uns ragt eine mit Gras bewachsene, von Bäumen bestandene und mit Felsbrocken besetzte Bergkuppe auf. Friedrich hat ihr die Grundform eines gleichschenkligen Dreieicks verliehen, dessen Spitze auf die Mittelachse des Gemäldes ausgerichtet ist und dessen Seiten genau in die unteren Bildecken hineinlaufen. Diese klare Ordnung wird durch die asymmetrische Verteilung der Felsbrocken jedoch wieder aufgelockert. Die meisten Bäume werden in ihrem unteren Bereich von den Felsen angeschnitten und zeigen so an, dass es hinter der Bergspitze steil bergab geht. Davor stehen weitere Tannen, hier dann von der Bildunterkante angeschnitten.
Der Berg wirkt wie ein unüberschreitbares Hindernis. Kein Blick dringt auf die andere Seite. Felsen, Erdreich, Fichtenzweige, Tannenschößlinge sind detailgetreu dargestellt. Hier ist unser Bereich, hier unsere Grenze. Die Welt dahinter bleibt dem leiblichen Auge verschlossen. Aber von dort drüben kommt das Licht: Die Sonne sendet ihre gelblichen Strahlen wie die fünf Finger einer Hand in den Himmel. Rechts von der Mittelachse erhebt sich auf dem Gipfel ein schlankes Holzkreuz mit einem bronzenes Kruzifix, das alle umgebenden Tannen überragt. Friedrich hat es nach dem Goldenen Schnitt im Bild positioniert und in schräger Untersicht dargestellt, wobei der Corpus des Gekreuzigten vom Betrachter ab- und der untergehenden Sonne zugewendet ist. Efeu rankt am Fuß des vertikalen Kreuzbalkens empor. Bergkuppe, Felsen und Tannen schließen sich zu einer dunklen, braungrünen, im Gegenlicht stehenden Silhouette zusammen. Der in Rot- und Violetttönen gehaltene Himmel darüber ist nach oben hin abgedunkelt; er wird von Wolkenstreifen gebildet, die zur Mitte hin ansteigen und sich über dem Kruzifix verzahnen.
Wie an der Scheide von Altem und Neuem Testament steht das Kreuz auf der Spitze des Berges. Dabei versinnbildlicht die untergehende Sonne die der Vergangenheit angehörende Welt des alten Bundes. Der Gekreuzigte reflektiert ihren Schein und wirft ihn auf die dunkle Erde. Christus wird von Friedrich als das Bindeglied zwischen den beiden Epochen der Heilsgeschichte ins Bild gesetzt, als der große „Mittler“ (Hebräer 9,15; LUT) zwischen dem Licht des Vaters und der Finsternis unseres Diesseits. Mit den Tannen sind die Gläubigen gemeint, die auf ihn vertrauen. Ihnen verkündet der Gottessohn das Heil, das auf sie wartet. 
Der direkte Kontakt zu Gott selbst ist nicht mehr möglich. „Statt eine Anwesenheit Gottes zu suggerieren, wie es die barocke Deckenmalerei mit illusionistischen Mitteln nochmals versuchte, macht Friedrich die Unsichtbarkeit Gottes sichtbar“ (Dickel 2006, S. 63). Es bleibt das Kreuz als Hoffnungszeichen. Zum Thema gerade eines Bildes zu machen, dass wir Gott nicht mehr anschauen können, lässt sich durchaus paradox nennen. Friedrichs Gemälde gelingt es jedoch auf diese Weise, ein Christuswort aus dem Johannes-Evangelium umzusetzen: ,,Selig sind, die nicht sehen und doch glauben (Johannes 20,29; LUT).
Friedrich hat auch den Rahmen seines Bildes entworfen. Er unterstützt und verstärkt die Aussage des Gemäldes. Das Dreieck als Symbol der Dreieinigkeit mit dem allsehenden Auge Gottes und dem Strahlenkranz steht in Beziehung zu dem Felsgipfel und den Strahlen der untergehenden Sonne. Die Wolken nehmen die Form der Palmzweige auf, die ein Sinnbild des Friedens und der Versöhnung sind. Zum Abendhimmel gehört der versilberte Abendstern, der zugleich der Morgenstern ist und als solcher an die Auferstehung erinnert. Das Gold des übrigen Rahmens antwortet dem gemalten Gold des Kruzifixes. Die fünf geflügelten, radial angeordneten Engelsköpfe entsprechen den fünf Strahlen der Sonne. Ähren und Weintrauben sind Abendmahlssymbole – sie verweisen darauf, dass Friedrichs Bild als Altargemälde gedacht war.
Caspar David Friedrich: Selbstbildnis (um 1818), Kreidezeichnung; Berlin, Kupferstichkabinett
Friedrich wollte Das Kreuz im Gebirge ursprünglich dem schwedischen König Gustav Adolf IV. widmen. Pommern, wo Friedrich 1774 geboren wurde, gehörte bis 1815 zu Schweden. Gustav Adolf IV. war ein erbitterter Gegner Napoleons, was ihn 1809 seinen Thron kostete. Als Untertan des schwedischen Königs beabsichtigte Friedrich offenbar, dem Herrscher mit diesem Geschenk seine Sympathie und Bewunderung auszudrücken und ihn auf das Zentrum der lutherischen Glaubenszuversicht hinzuweisen. Vermutlich wollte er sich zugleich auch für weitere Dienste empfehlen. Hans Dickel vermutet vor diesem Hintergrund, dass Friedrich zunächst einen Sonnenaufgang dargestellt hat, ,,denn in der politischen Allegorik war das Sonnenlicht so eindeutig auf Gustav IV. Adolph bezogen, daß ein Sonnenuntergang als Majestätsbeleidigung hätte verstanden werden können“ (Dickel 2006, S. 62/63). 1808 wurde das ausgeführte Gemälde dann jedoch vom Grafen Anton von Thun-Hohenstein gekauft. Es sollte als Altarbild die Kapelle von Schloss Tetschen (Böhmen) schmücken – deswegen änderte Friedrich, so Dickel, die Morgen- in eine Abenddämmerung. Das Gemälde wurde jedoch nie in der Kapelle aufgestellt, sondern bekam vielmehr – ohne Wissen des Künstlers seinen Platz im Schlafgemach der Gräfin.
In der Kunstkritik löste Friedrichs Werk eine ungewöhnlich heftige Kontroverse aus. Schärfster Kritiker des Bildes war der Kammerherr Wilhelm Basilius von Ramdohr, der sehr hellsichtig das Neuartige an Friedrichs Kunst erkannte – und heftig zurückwies. Er verteidigte vehement die klassische Landschaftsmalerei und lehnte es entschieden ab, so wie Friedrich ,,die Landschaft zur Allegorisierung einer bestimmten religiösen Idee oder auch nur zur Erweckung der Andacht anzuwenden“ (Friedrich 1968, S. 138). Dass ein Landschaftsgemälde als Altarbild dienen sollte, war in der vorhergehenden Kunstgeschichte ohne Vorbild. Auch hieran entzündete sich die scharfe Kritik des Kunstkenners von Ramdohr: ,,In der Tat, es ist eine wahre Anmaßung, wenn die Landschaftsmalerei sich in die Kirche schleichen und auf die Altäre kriechen will“ (Friedrich 1968, S. 162).

Literaturhinweise
Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich. Prestel Verlag, München 2005;
Busch, Werner: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. Verlag C.H. Beck, München 2003, S. 34-45;
de Chapeaurouge, Donat: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs Tetschener Altar. In: Pantheon 39 (1981), S. 50-55; 
Dickel, Hans: Caspar David Friedrich: Das Bild der Berge. Gottessymbol, Geologie und künstlerische Anschauung der Natur. In: Hans Dickel, Kunst als zweite Natur. Studien zum Naturverständnis in der modernen Kunst. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2006, S. 55-85;
Frank, Hilmar: Der Ramdohrstreit. Caspar David Friedrichs „Kreuz im Gebirge“. In: Karl Möseneder (Hrsg.), Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1997, S. 141-160;
Hoch, Karl-Ludwig: Der sogenannte Tetschener Altar Caspar David Friedrichs. In: Pantheon 39 (1981), S. 322-327; 
Friedrich, Caspar David: Was die fühlende Seele sucht. Briefe und Bekenntnisse. Herausgegeben von Sigrid Hinz. Henschel Verlag, Berlin 1968; 
Friedrich, Caspar David: Die Briefe. Herausgegeben und kommentiert von Herrmann Zschoche. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2006;
Hofmann, Werner: Caspar David Friedrichs ›Tetschener Altar‹ und die Tradition der protestantischen Frömmigkeit. In: IDEA I (1982), S. 135-162;
Noll, Thomas: Die allegorische Landschaft bei Caspar David Friedrich. Möglichkeiten und Grenzen der Interpretation. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch LXXII (2011), S. 281-296;
Perrig, Alexander: Der Tetschener Altar und Caspar David Friedrichs „Deutung“. In: Aurora 57 (1997), S. 65-91;
Scholl, Christian: Der „Tetschener Altar“. Wirkungsästhetik versus Regelästhetik. In: Kristin Marek/Martin Schulz (Hrsg.), Kanon Kunstgeschichte III. Einführung in Werke, Methoden und Epochen. Moderne. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2015, S. 12-33;
Zimmermann, Reinhard: „Kommet und sehet“. Caspar David Friedrichs Bildverständnis und die Frage des „offenen Kunstwerks“. In: Aurora 62 (2002), S. 65-93;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 30. November 2017)

1 Kommentar:

  1. Eine neue Entstehungsgeschichte und Interpretation zu Caspar David Friedrichs "Tetschener Altar" bietet das P-Book "Caspar David Friedrichs verborgene Landschaften. Die Neubrandenburger Kontexte" netzbasiert unter http://www.caspar-david-friedrich-240.de/

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