„Die Hülsenbeckschen Kinder“ von Philipp Otto Runge

Philipp Otto Runge: Die Hülsenbeckschen Kinder (1805/06); Hamburg, Kunsthalle
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Friedrich August Hülsenbeck habe hübsche Kinder, berichtete der deutsche Maler Philipp Otto Runge (1777–1810) am 6. Dezember 1803 seiner Ehefrau Pauline. Drei von ihnen porträtierte er 1805 als lebensgroße Ganzfiguren beim Spiel vor dem Landhaus der Hülsenbecks in Eimsbüttel. Eimsbüttel lag damals noch vor den Toren der Hansestadt; auf Runges Bild sieht man hinter einem Laubwald in der Ferne die Türme der Hamburger Kirchen (von links) St. Jacobi, von den Blätter der Sonnenblumenstaude weitgehend verdeckt und nur an der Turmspitze erkennbar, St. Petri, St. Nicolai und St. Katherinen. 

Am 10. Januar und 7. Februar beschrieb der Maler in Briefen das Bild: „Hinter den Kindern über das Gartenstakett weg geht die Aussicht auf die Stadt Hamburg hinaus. Alles sollte Porträt sein. Der Zug bewegt sich zur Ecke des Gartenzauns, der in die Tiefe zum Sommerhaus führt.“ Der jäh in den Bildhintergrund fluchtende Gartenzaun leitet zur Eingangsseite des Landhauses hin, an der vor allem die quadratischen Fenstersprossen unter gewalmtem Giebel ins Auge fallen. Vom rechten Bildrand her breitet eine Eiche ihre belaubten Äste über den Zaun und ein jenseits davon anscheinend neu gesetztes Bäumchen.

Was ist das Besondere an Runges Bild? Unerhört neu ist, dass der Maler die Geschwister in ungekünstelter Kindlichkeit darstellt. Hier spielen echte Kinder, und ihre Welt ist eine ganz andere als die der Erwachsenen. Auf einem Sandweg ziehen die fünfjährige Maria und der ein Jahr jüngere August einen Leiterwagen hinter sich her. In diesem sitzt der kleine Bruder Friedrich, jüngster Spross der Familie Hülsenbeck. Die beiden Älteren haben sich als Kutschpferdchen selbst eingespannt, und da der Jüngste noch keinen rechten Kutscher abzugeben vermag, übernimmt August auch noch das Knallen mit der Peitsche. Das Gespann bewegt sich von links ins Bild und hat die große Sonnenblumenstaude noch nicht ganz passiert, die über einem Rasenstück bis an den oberen Rand der Leinwand ragt.

Ungelenk und tollpatschig, frei von sentimentaler Verniedlichung, strahlt der zweijährige Friedrich, mit seinen Speckärmchen und Patschehändchen nichts als hilflose Unselbständigkeit aus. Sein rotes Kleid mit den weißen Sternen hat er sich nicht selbst angezogen, und auch in den Leiterwagen wurde er von anderen gesetzt. Ohne recht zu verstehen, was seine Geschwister mit ihm anstellen, blicken seine Augen staunend und groß den Betrachter an, barfüßig auf einem Kissen sitzend, die großen Zehen einzeln abgespreizt.

Philipp Otto Runge: Fingal mit erhobenem Speer (1805/06);
Hamburg, Kunsthalle

Sein vierjähriger Bruder August steht als Anführer mit erhobener Peitsche an der Deichsel und blickt ebenfalls den Betrachter direkt an. Der frontal gesehene Junge hält in seiner Bewegung inne und bleibt in Schrittstellung stehen – als werde er gewahr, dass die Geschwister von jemand beobachtet werden. „Das Schrittmotiv sowie die erhobene Peitsche des kleinen August, sein im Bild am weitesten vorgewölbter Körper (...) sind bildsprachliches Zeugnis der entdeckenden ›Eroberung‹ der Welt“ (Lange 2013, S. 30). Die reflektierenden Knöpfe an seiner Hose nehmen die Kugeln des Gartenzauns auf. Den Gestus des hochgereckten rechten Arms hat Runge aus einer seiner Ossian-Zeichnungen entnommen (Fingal mit erhobenen Speer, 1805/06).
In kindlicher Fürsorge wiederum wendet sich die fünfjährige Schwester Maria zurück: Sie scheint gerade bemerkt zu haben, dass der Jüngste den Stengel eines Sonnenblumenblattes umklammert. Es ist ein unbewusstes, unverstandenes Greifen des kleinen Friedrich, der noch Halt braucht und sucht. Augusts Griff in die Deichsel hingegen setzt Bewusstsein voraus – es ist ein funktionales Greifen. Die Älteste wiederum hält mit ihrer Linken den Deichselgriff und fordert wohl mit der Geste von ausgestrecktem rechten Arm und geöffneter Hand den kleinen Bruder auf, den Blattstengel wieder loszulassen. Doch das Kleinkind schaut unbeirrt auf den Betrachter und begreift nicht recht, was von ihm verlangt wird. Auch das Spiel kann er noch nicht verstehen: „Von den Geschwistern in den Wagen gesetzt, ist er mehr Objekt als Teilnehmender des Vergnügens“ (Krüger 2010, S. 260). 

1805 hat Philipp Otto Runge auch seinen Sohn Otto Sigismund im Sternenkleidchen gemalt,
heute ebenfalls in der Hamburger Kunsthalle

Uneingeschränkt von elterlicher Fürsorge spielen die Geschwister außerhalb des Grundstücks; nicht im umzäunten Garten mit seinen gestutzten Büschen und Rasenflächen halten sie sich auf, sondern in der freien Natur. Von ihrer Ausgelassenheit sind die Wangen schon gerötet, nichts hemmt sie in ihrer Bewegungslust. Die Kinder sind nicht wie kleine Erwachsene ausstaffiert, keine enge Kleidung behindert sie, zwingt ihnen eine steife Haltung und ein wohlerzogenes Benehmen auf. Auf der vorbereitenden Kompositionszeichnung muss der kleine Friedrich noch ein Häubchen tragen, ihm wurde zudem ein Tuch über die Schultern gelegt und fest um den Oberkörper geschlungen, eine Decke wärmt seine Beine. Das Kind sitzt hier nicht bloß auf einer dünnen Unterlage, ursprünglich thronte es auf einem weichen Kissen, ein weiteres war hinter seinen Rücken geschoben. Davon befreit ihn Runge dann später auf seinem Gemälde.

Philipp Otto Runge: Die Hülsenbeckschen Kinder (1805, Federzeichnung); Hamburg, Kunsthalle

Auffallend ist die plastische Wucht und ausgesprochene Monumentalität, mit der Runge die Kinder ins Bild setzt. Geradezu riesenhaft wirken sie vor dem Gartenzaun, klein dagegen neben der Sonnenblume. Alles an ihnen ist prall und rund. Die Kugeln auf den Zaunpfosten führen das in stereometrischer Klarheit weiter. Die Kinder sind an den vorderen Bildrand gerückt, die beiden größeren nehmen fast die ganze Bildhöhe ein, was ihre eindringliche Präsenz verstärkt. Die Augenhöhe der Kinder ist dieselbe wie die des Betrachters. Sie sind nicht von oben herab, sondern eng und nah aus der Kindersicht dargestellt. Auf diese Weise werden wir zu Teilhabern ihrer Welt und ihrer Erlebnisse. Wir stehen quasi auf ihrer Stufe, und die Sonnenblume ist für uns genauso gigantisch wie für sie.

Die Frontaldrehung des Knaben scheint den Zug der Kinder zu bremsen. Zwischen ihm und seiner großen Schwester verläuft die Linie des Goldenen Schnitts, nach dem Runge die Komposition gegliedert hat. Das dem Quadrat angenäherte Bildformat erscheint dadurch breiter und gedehnter. Die Bewegung im Bild geht von der Sonnenblume aus. Mit zunehmendem Alter der Kinder vergrößert sich die Entfernung zur Pflanze, die den paradiesischen Ursprung versinnbildlicht. Der Kleinste ist mit ihr noch in körperlicher, der Peitschenknabe durch das Grün seiner Hose und das Gelb der Schuhe nur noch in farblicher Verbindung. Das Mädchen hat den größten Abstand gewonnen. „Anscheinend wollte Runge die Entwicklung des menschlichen Bewußtseins mit darstellen“ (Traeger 1975, S. 86). Das Voranschreiten der Kinder lässt sich daher als Beginn des Lebensweges verstehen. Je mehr wir uns vom Ursprung entfernen, umso mehr empfinden wir den Verlust: Blick und Geste des Mädchens nach rückwärts könne man so interpretieren, meint Jörg Traeger. Auf diese Aussage spitzt der Maler die Figurengruppe jedoch erst im Gemälde zu. In der Zeichnung hatte er Maria zwar bereits zurückblickend gezeigt, doch wie ihr Bruder zog sie hier mit beiden Händen am Leiterwagen statt die rechte Hand zur mahnenden Geste auszustrecken. „In ihrem vernunftorientierten Handeln lässt Maria auf dem Gemälde die vollkommene Unbefangenheit des Kindseins allmählich hinter sich“ (Krüger 2010, S. 262).
Die unterschiedlichen Entwicklungsstadien der Kinder spiegeln sich auch in den vier Blüten der Sonnenblumen: Ganz rechts an der Staude zeigt Runge die gerade aufgegangene Knospe, darüber eine halbgeöffnete Blüte, schließlich eine weit geöffnete, die schon etwas von der Saat sehen lässt, bis hin zur geöffneten Blüte mit vollständig sichtbarem Saatteller. „Die Vierzahl weist über die engere Bedeutung der drei dargestellten Kinder auf deren Zukunft, das Erwachsenwerden, hinaus“ (Lange 2013, S. 30).

Die von links nach rechts gerichtete Handlung wird durch den bildparallelen Zaun betont. Die Zaunkugeln mit ihrer steil verkürzten Perspektive bereiten uns darauf vor, dass der Zug gleich nach rechts abbiegen wird; dabei lenkt die sich schnell verkleinernde Kugelreihe den Blick auf das vom rechten Bildrand beschnittene Haus und damit die Sphäre der Erwachsenen. Noch trennt der Gartenzaun die drei Geschwister von dem Hamburger Vorort Eimsbüttel und damit von der großen weiten Welt und ihrer Zukunft. Wäsche flattert vor einer Färberei – Arbeit wird später einmal das Leben der Bürgerkinder bestimmen. Maria hat als Erste das Ende des Zaunes erreicht und wird wohl im nächsten Augenblick dem so zwingend gestalteten perspektivischen Sog auf das Sommerhaus zu folgen müssen. „Dieser Weg, der Lebensweg vom Paradies der Kindheit zum domestizierten Erwachsenenleben, ist damit unausweichlich vorgezeichnet“ (Krüger 2010, S. 262). Doch noch lassen sich die Hülsenbeckschen Kinder von diesen Einsichten nicht beirren, sie denken nicht an das Erwachsensein und die bürgerliche Welt mit ihren Zwängen, die noch in der – allerdings schon sichtbaren – Ferne liegen.
Philipp Otto Runge wurde 1777 in Wolgast in Schwedisch-Pommern als neuntes von elf Kindern in eine protestantische Reederfamilie hineingeboren. Als Achtzehnjähriger zog er mit Daniel, dem Ältesten, nach Hamburg, wo er in dessen „Kommissions- und Speditionshandlung“ eine Kaufmannslehre begann und viel Zeit mit dem Zeichnen verbrachte. Dort hatte er auch Friedrich August Hülsenbeck kennengelernt, den Kompagnon seines Bruders Daniel. Entgegen dem Wunsch seines Vaters ging Philipp zum Kunststudium an die Königliche Akademie in Kopenhagen, besuchte den drei Jahre älteren Caspar David Friedrich in Greifswald und studierte an der Dresdener Kunstakademie. Dort heiratete er seine große Liebe, die Kaufmannstochter Pauline Bassenge. Die Geburt seines vierten Kindes im Jahr 1810 erlebte er nicht mehr, er starb einen Tag vorher an Tuberkulose, im Alter von nur 33 Jahren.

Otto Dix: Nelly in Blumen (1924); Essen, Museum Folkwang

Zu den Nachfolgern Runges innerhalb der deutschen Kunst gehört ohne Frage Otto Dix (1891–1969). In seinem 1924 entstandenen Bildnis Nelly in Blumen greift er deutlich erkennbar auf die Hülsenbeckschen Kinder zurück; auch bei Dix stehen die hochwuchernden Blumen für die pflanzenhafte Unbewusstheit frühen Lebens.

Literaturhinweise

Krüger, Anna: Die Hülsenbeckschen Kinder, 1805/06. In: In: Markus Bertsch u.a. (Hrsg.), Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik. Hirmer Verlag, München 2010, S. 260-263;

Lange, Thomas: Sehen als bedingtes Denken. Runges Logik des Bildes. In: Markus Bertsch u.a. (Hrsg.), Kosmos Runge. Das Hamburger Symposium. Hirmer Verlag, München 2013, S. 23-35;
Traeger, Jörg: Philipp Otto Runge und sein Werk. Monographie und kritischer Katalog. Prestel Verlag, München 1975;

Traeger, Jörg: Philipp Otto Runge. Die Hülsenbeckschen Kinder. Von der Reflexion des Naiven im Kunstwerk der Romantik. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1996.

(zuletzt bearbeitet am 25. März 2026)