In der Höhle mit dem Löwen – Albrecht Dürers Holzschnitt „Hieronymus in der Felsgrotte“ (1512)

Albrecht Dürer: Hieronymus in der Felsgrotte (1512); Holzschnitt
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Während des 15. Jahrhunderts etablierte sich das Motiv des in der Einsamkeit büßenden Hieronymus als eine der beliebtesten Heiligendarstellungen südlich und nördlich der Alpen. Insgesamt sieben Mal hat sich Albrecht Dürer (1471–1528) mit dem Bibelübersetzer und Kirchenvater (347–420 n.Chr.) künstlerisch auseinandergesetzt und dabei immer wieder den Bildtypus variiert. 1512 belieferte er den ergiebigen Markt mit gleich zwei grafischen Blätter, einer Kaltnadelradierung und einem Holzschnitt, den ich hier näher eingehen will.

Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
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Bereits auf seinem Kupferstich von 1497 wählte Dürer als Schauplatz für den büßenden Eremiten eine Felskulisse (siehe meinen Post „Löwe mit Greis“) – auf dem Holzschnitt von 1512 zeigt er Hieronymus in einer von Gesteinsformationen und Felsblöcken gebildeten Grotte. Allerdings wirken die Felsen nun nicht mehr schroff, unwirtlich und abweisend, sondern fügen sich zu einem intimen Naturrahmen, in dem der Eremit, barfüßig und in einfacher Kutte, seine religiösen Schriften abfasst. Er sitzt am vorderen Bildrand auf einem Felsbrocken, eine abgeschrägte Steinplatte dient ihm als Schreibpult, auf dem er Tintenfass, Federetui und Kruzifix abgelegt hat. Konzentriert, ja wie gebannt blickt Hieronymus auf das Kruzifix, die merkwürdig abgeknickte Schreibhand scheint unbewusst, wie von göttlicher Eingebung geleitet Worte auf das vor ihm liegende Papier zu bringen. Oder hält er im Schreiben inne, um über das Erlösungswerk Christi nachzusinnen?

Als Attribute sind Hieronymus der Löwe beigegeben, der der Betrachter fixiert, sowie Kardinalshut und -mantel, die ebenfalls auf dem Felsblock am rechten Bildrand liegen. Keines dieser Bildelemente, auch nicht die Figur des Eremiten, sticht besonders hervor, „vielmehr sind sie der unruhig bewegten Struktur des Höhleninneren zum Teil suchbildartig angeglichen“ (Reuße 2002, S.26). In seiner grafischen Anlage wird Hieronymus von Dürer nicht anders behandelt als die ihn umgebende Natur. Die Felsformationen schichten und türmen sich zu einer kunstvollen und doch zugleich labil wirkenden Höhle. Überall wuchern aus den Ritzen Gräser, Wurzelwerk und Sträucher, und mancher abgestorbene Baum hindert einen Felsen daran herabzustürzen.

Albrecht Dürer: Hieronymus im Gehäus (1514); Kupferstich
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Dürer verbindet in seinem Holzschnitt den Typus des Gelehrten, wie er ihn 1514 aus seinem berühmten Kupferstich Hieronymus im Gehäus dargestellt hat (siehe meinen Post „Der gelassene Gelehrte“), mit dem des Einsiedlers, der sich in die Wüste Chalcis begeben hatte, um seine Anfechtungen zu bekämpfen. Damit eignete sich Dürer nicht nur eine in Oberitalien geläufige Themenkombination an, sondern orientierte sich auch an deren Bildlösungen: Wie etwa auf den kleinformatigen Andachtsbildern von Andrea Mantegna (1431–1506) oder Giovanni Bellini (1430–1516) formen auf Dürers Holzschnitt Felssteine in der Mitte des Blattes eine bogenförmige Öffnung. Sie gibt den Blick frei auf eine kultivierte, bewohnte Landschaft – die aber auf mich keineswegs als „Symbol alles Irdischen und sündhafter Versuchungen“ (Doosry 2002, S. 370) wirkt.

Andrea Mantegna: Hieronymus in der Wüste (um 1448/49);
São Paulo, Museu de Arte (für die Großansicht einfach anklicken)

Giovanni Bellini: Hieronymus in der Wüste (um 1505);
Washington, National Gallery of Art (für die Großansicht einfach anklicken)

Aus dem Inneren seiner Höhle herausblickend, nehmen wir als Betrachter die Perspektive des Eremiten ein: Durch den fensterartigen Ausblick sieht man in den wolkenlosen Himmel, auf das stille Wasser mit mehreren Schiffen und die besiedelte Bergkette am Horizont. Diese klare, lichte Zone im Zentrum des Bildes und speziell die Linie des Horizonts bringen Ruhe in die dynamisch kreisenden, aufgewühlten Höhlenformen. „Dürer gelingt mit dieser Darstellung eine Bildlösung, in der die um eine leere Mitte angelegte, kreisartig verklammerte Formstruktur die selbst gewählte Abgeschlossenheit des Eremiten überzeugend zum Ausdruck bringt“ (Reuße 2002, S. 26).  

Ein um 1515 entstandener und lange Zeit Hans Baldung Grien (1484–1545) zugeschriebener Hieronymus-Holzschnitt demonstriert, dass Dürers Bildlösungen vielfach als vorbildlich aufgefasst und deswegen nachgeahmt wurden: Der Künstler greift auf seinem Blatt sowohl den fensterartigen Ausblick auf wie auch die Schichtung der Felsen, den Baumbewuchs und andere Bilddetails. Nur Hieronymus selbst ist etwas jünger wiedergegeben; mit vollerem Haar und Heiligenschein versehen und einem langen, faltenreichen Mantel bekleidet, wird er dem Betrachter nicht wie bei Dürer von hinten, sondern von vorne präsentiert, und der Eremit schreibt auch nichts nieder, sondern liest in einem Buch. 

Unbekannter Künstler: Hieronymus in der Einöde (um 1515); Holzschnitt

Auf der Kaltnadelradierung von 1512 kombiniert Dürer erneut den Typus des büßenden Hieronymus in der Wildnis mit dem des gelehrten Bibelübersetzers kombiniert: Der bärtige Eremit ist hier wiederum in eine schroffe Felskulisse versetzt; sein Kopf ähnelt erkennbar dem des frühen Kupferstichs von 1497. Hieronymus hat sich an einem schattigen Platz zwischen Felswänden und einer Kopfweide seine Klause eingerichtet. Auf einem rohen, in Untersicht wiedergegebenen Brett, das ihm als Tisch dient, sind Kardinalshut und -mantel, das Schreibzeug, ein aufgeschlagenes Buch und ein kleines Kruzifix verteilt. Ein schmaler Felsspalt gibt den Blick auf eine ferne Stadt am Wasser frei. Während sich Hieronymus mit gefalteten Händen dem Kruzifix zuwendet, schläft der Löwe an einer Quelle zu seinen Füßen. Zu Lebzeiten Dürers wurde von diesem Blatt keine größere Auflage angefertigt, deswegen gehörte es bald zu den gesuchten Drucken des Nürnberger Meisters. Kein Geringerer als Rembrandt (1606–1669) nahm dann im 17. Jahrhundert mit seiner Radierung Hieronymus neben einer Kopfweide (1648) die künstlerischen Impulse auf, die von Dürers Kaltnadelarbeit ausgingen.

Albrecht Dürer: Hieronymus neben dem Weidenbaum (1512); Kaltnadelradierung

Rembrandt: Hieronymus neben einer Kopfweide (1648); Kaltnadelradierung

Auf Rembrandts Blatt ist der Weidenstumpf zum dominierenden Bildmotiv geworden und Hieronymus selbst in den Hintergrund gerückt. Der Kirchenvater nutzt eine offenbar an einem Ast montierte Platte als Schreibtisch, auf dem Bücher und der obligatorische Totenschädel abgelegt sind. Auf der anderen Seite des Weidenstammes lugt der Kopf des Löwen hervor, der wie ein Hund achtzugeben scheint, dass sein Herr beim Schreiben nicht gestört wird.

Literaturhinweise

Doosry, Yasmin: Der heilige Hieronymus in der Felsgrotte. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 369-370;

Pächt, Otto: Rembrandt. Prestel-Verlag, München 2005, S. 224-232;

Reuße, Felix: Albrecht Dürer und die europäische Druckgraphik. Die Schätze des Sammlers Ernst Riecker. Wienand Verlag, Köln 2002, S. 26;

Schoch, Rainer: Der heilige Hieronymus in der Wüste/Der heilige Hieronymus neben dem Weidenbaum. In: Mende, Matthias/Schoch, Rainer (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 38-39 und 158-160.

(zuletzt bearbeitet am 20. Mai 2026)

Blutiger Schweiß – Albrecht Dürers Holzschnitt „Christus in Gethsemane“ (1496/97)

Albrecht Dürer: Christus in Gethsemane (1496/97); Holzschnitt
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Eines der frühesten Blätter aus Albrecht Dürers Großer Passion (1512 veröffentlicht; siehe meinen Post „Auftakt zur großen Passion“) zeigt Christus im Garten Gethsemane (Matthäus 26,36-46). In den hoch- und spätmittelalterlichen Passionsfolgen gehörte die in der Bibel ausführlich geschilderte Anfangsszene der Leidensgeschichte Jesu zum festen Darstellungskanon. Auch in Passionstraktaten und -meditationen des Spätmittelalters nimmt die Schilderung der Todesangst Jesu in der Nacht vor seiner Gefangennahme, Misshandlung, Verurteilung und Kreuzigung breiten Raum ein.

Welchen Moment der Gethsemane-Episode Dürer darstellt, lässt sich nicht mit Eindeutigkeit sagen: Wird vor allem die Furcht Jesu betont oder vielmehr seine Ergebenheit in den Willen und Heilsplan Gottes? Die Geste der erhobenen, nach außen gekehrten Hände könnte als Gebetshaltung gemeint sein, in der sich diese Ergebenheit körpersprachlich ausdrückt. (Dürer wird sie seitenverkehrt 1515 in einer Eisenradierung mit dem gleichen Thema wieder aufgreifen.) Oder zeigt uns Dürer einen vor seinem Schicksal erschaudernden Menschen, dessen banges Grausen in der schroffen, durchfurchten Felsgestalt hinter ihm dramatisch aufgegriffen und nachgezeichnet wird? Davon ist sehr eindringlich im Lukas-Evangelium die Rede: „Und er geriet in Todesangst und betete heftiger. Und sein Schweiß wurde wie Blutstropfen, die auf die Erde fielen“ (Lukas 22,43; LUT).

Albrecht Dürer: Christus in Gethsemane (1515); Eisenradierung
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Jesus ist durch einen Nimbus als Gottessohn ausgezeichnet (auf den folgenden Blättern der Großen Passion wird er ohne Heiligenschein gezeigt); von links oben schwebt ein Engel heran, um den Verzagenden zu stärken – in seiner linken Hand hält der himmlische Bote den sinnbildlich gemeinten „Kelch des Leidens“, auf den sich die bekannten Worte Jesu beziehen: „Mein Vater, ist’s nicht möglich, dass dieser Kelch vorübergehe, ohne dass ich ihn trinke, so geschehe dein Wille!“ (Matthäus 26,42; LUT).

Im Vordergrund des Blattes hat Dürer die drei Jünger angeordnet, die Jesus in den Garten Gethsemane begleitet haben. Die Köpfe von Petrus und Johannes bilden zusammen mit dem Haupt Christi eine Dreiecksform. Petrus hat sich an einen Steinwall gelehnt und ist erschöpft eingeschlafen; das Schwert zwischen seinen Beinen droht ihm aus der Hand zu rutschen. Sein zur Seite gewandtes Haupt mit dem leicht geöffneten Mund ist nach hinten gesunken und hat Halt an einem Felsblock gefunden. Die anderen beiden Jünger sind in ihrem sorgenvollen und doch gelösten Schlaf wie Petrus regelrecht verzahnt mit ihrer Umgebung geschildert. Ihre Gewänder verschmelzen mit der sie hinterfangenden Natur, so unmerklich sind die Übergänge vom Faltenwurf in die Felsstrukturen. Nur die Gesichter der beiden Zebedäus-Söhne (Matthäus 26,37) heben sich deutlich vom Felsen ab. Ein Grasbüschel wirkt auf den ersten Blick wie der Kopf eines dritten Jüngers. Jakobus ist an der Felskante kauernd eingenickt; unter diese geduckt stützt sich der jüngere Johannes auf einen Baumstumpf. Die Felsbrocken trennen die drei „wie ein Stein schlafenden“ Jünger von der Hauptszene im Mittelgrund.

Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
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Albrecht Dürer: Beweinung Christi (1498/99); Holzschnitt
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Der Garten Gethsemane hat sich um Christus zu einer „dramatischen Gesteinsbühne“ (Schneider 1997, S. 78) verdichtet. Der Engel erscheint ihm zwischen zwei hoch aufragenden Felsen, er selbst kniet auf einem Steinplateau; Jesu Gewand scheint fast mit der Scholle verwachsen zu sein. In der aufgetürmten Felslandschaft spiegelt sich, so viel lässt sich sicherlich sagen, der seelische Aufruhr des Gottessohns. Vegetation und Felsen ähneln der Landschaft in Dürers Kupferstich Hieronymus in der Wüste von 1497 (siehe meinen Post „Löwe mit Greis“). Ebenso wie auch in Dürers Beweinung Christi (um 1498/99 entstanden und Teil der Großen Passion) gehen solche Erdformationen auf seine Aquarellstudien in einem Steinbruch zurück. Das landschaftliche Umgebung in Dürers Gethsemane-Szene „greift die Kernmotive der figürlichen Darstellung nochmals auf und umschreibt sie in Formen der Natur“ (Schneider 1997, S. 78). Mit dem Eintauchen des Menschen in eine lebendige, bewegte Landschaft ist Dürers Holzschnitt Vorläufer und Vorbild für den von pantheistischem Naturgefühl durchdrungenen Stil der sogenannten „Donauschule“. Als deren wichtigste Vertreter gelten um 1500 Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), Jörg Breu d.Ä. (1475–1537) und Albrecht Altdorfer (1480–1538).

Albrecht Dürer: Gefangennahme Christi (1510), Holzschnitt
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Im Hintergrund drängen hinter Judas mit dem Geldbeutel die lanzenbewehrten Häscher durch das Gartentor; hier deutet sich an, was auf dem nächsten Holzschnitt, der Gefangennahme Jesu (siehe meinen Post „Im Garten der Gewalt“) zu sehen sein wird. Auch das Schwert Petri und der Kelch des Engels, der in der Kreuzigungsdarstellung vierfach wiederkehrt, sind Vorausverweise, die dem Zusammenhalt der Bildfolge dienen.

Lucas Cranach d.Ä.: Christus in Gethsemane (1509); Holzschnitt
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Albrecht Dürer: Christus in Gethsemane (1508); Kupferstich
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Von Lucas Cranach d.Ä., dem neben Dürer wohl einflussreichsten Künstler des frühen 16. Jahrhunderts in Deutschland, kennen wir ebenfalls einen Holzschnitt mit der Gethsemane-Szene. Es ist das erste Blatt einer 14-teiligen Folge, die 1509 datiert wird. Komposition, Figuren und Landschaft orientieren sich bei Cranachs Holzschnitt erkennbar an Dürers Grafik von 1496/97. Die Gestalt Christi allerdings ist in ihrer Haltung wie dem zurückgesetzten linken Fuß und dem Faltenstau vor den Knien von dem 1508 entstandenen Blatt der Kupferstich-Passion Dürers übernommen. Allerdings hat Cranach die Figur modifiziert: Sie ist gestrafft und ganz auf die Schräge der Gewandfalte abgestimmt, die sich im emporgerissenen linken Arm bruchlos fortsetzt, während der rechte Arm perspektivisch stark verkürzt wird. Christus scheint angstvoll zurückzuschrecken vor dem Kreuz, dass einer von drei Engeln als Passionsankündigung mit sich führt: Die Diagonale seines Gewandes, die entgegen der Kopf- und Blickrichtung Jesu verläuft, unterstreicht dieses Zurückweichen. Darüber hinaus trennt sie ihn in ihrer Verlängerung von der Zone der schlafenden Jünger und betont so die Einsamkeit Jesu.

Literaturhinweise

Fröhlich, Anke: Christus am Ölberg. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 185-188;

Reuße, Felix: Albrecht Dürer und die europäische Druckgraphik. Die Schätze des Sammlers Ernst Riecker. Wienand Verlag, Köln 2002, S. 28;

Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer – Die Kunst aus der Natur zu „reyssenn“. Welt, Natur und Raum in der Druckgraphik. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Schweinfurt 1997, S. 78;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

Lichtgestalt – Albrecht Dürers „Auferstehung Christi“ (1510)

Albrecht Dürer: Auferstehung Christi (1510); Holzschnitt
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Zwischen 1496 und 1500 schuf Albrecht Dürer (1471–1528) eine Gruppe von sieben Holzschnitten mit Passionsszenen, die als Einzeldrucke verkauft wurden: Christus am Ölberg, Die Geißelung Christi, Die Schaustellung Christi, Die Kreuztragung, Christus am Kreuz, Die Beweinung Christi und die Grablegung Christi. Abgesehen von der Ölberg-Szene, handelt es sich um dichte und figurenreiche Kompositionen, die alle den angstvoll-duldenden, misshandelten Jesus thematisieren, der ohne Nimbus, schmalgliedrig und leidend gezeigt wird. Diese Blätter ergänzte Dürer 1510 um die Darstellungen von Abendmahl (siehe meinen Post „Auftakt zur Großen Passion“), Gefangennahme Christi (siehe meinen Post „Im Garten der Gewalt“), Christus in der Vorhölle (siehe meinen Post „Hinabgestiegen in das Reich des Todes“) und Auferstehung. Mit einem Titelblatt und einem lateinischen Text versehen, wurden die Holzschnitte 1511 als Buch veröffentlicht.

Die heute Große Passion genannte Folge endet mit einer Wiedergabe der Auferstehung: Christus schwebt knapp über einem geschlossenen Sarkophag, in den er nach seinem Tod gebettet worden war. Eine sich nach oben öffnende Wolkenglorie umgibt ihn wie eine Mandorla. Vor und seitlich der Grabplatte, deren Siegel unversehrt geblieben ist, lagern schlafende Wächter in zeitgenössischen Rüstungen, denen das wundersame nächtliche Ereignis verborgen bleibt. Christi Haupt ist von einem strahlenden Kreuznimbus und einem Kranz geflügelter Engelsköpfchen umgeben. Das faltenschwere weiße Gewand gibt den Blick frei auf den athletischen, lediglich von den Wundmalen gezeichneten Körper des Auferstandenen. Der nach oben gerichtete Blick Christi, die zum Segensgestus erhobene Rechte, die schräg gehaltene flatternde Kreuzesfahne und das aufwehende Gewandende betonen die starke Aufwärtsbewegung des siegreichen Überwinders. Der Betrachter schaut aus leichter Untersicht zu Christus auf, der unseren Blick weiter nach oben lenkt, wohin der Mantelzipfel rechts und die Fahnenstange rechts den Raum zu öffnen scheinen. Über einem gleißenden Wolkensaum, der Himmel und Erde begrenzt, ist Christus dem bestürzten Blick gerade erwachender Soldaten rechts bereits entschwunden. Dürer stellt den Auferstandenen innerhalb der hellen, gekräuselten Wolken vor einen neutralen halbdunklen Hintergrund, vor dem sich die Figur plastisch abhebt – ein Stilmittel, das der Künstler auch in seinem Holzschnitt der Marienkrönung am Schluss seines Marienlebens aus demselben Entstehungsjahr anwendete (siehe meinen Post „Ein Buch für die Himmelkönigin“).

Albrecht Dürer: Himmelfahrt und Krönung Mariens (um 1510/11);
Holzschnitt (für die Großansicht einfach anklicken)

Im Bildvordergrund, bei den nahsichtig und in starker Verkürzung dargestellten schlafenden Wächtern, sind präzis wiedergegebene militärische Gerätschaften ausgebreitet: ein Visier- und ein Topfhelm, ein pelzbesetzter Köcher mit Pfeilen, ein Bogen, eine Schwertscheide, eine Hellebardenspitze, im Hintergrund dann nochmals zahlreiche Spieße und Hellebarden sowie eine an einem eisernen Stab aufgehängte Kette, die zu einem Morgenstern gehört. Dürer betont damit den Unterschied „zwischen den sperrigen, ineinander verschränkten Bildelementen des irdischen Bereichs und der ruhigen Klarheit des Himmels“ (Kuder 2004, S. 220).

Giovanni Bellini: Auferstehung Christi (um 1430); Berlin, Gemäldegalerie
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Albrecht Dürer: Auferstehung Christi aus der Kleinen Passion (um 1509); Holzschnitt

Albrecht Dürer: Auferstehung Christi aus der Kupferstich-Passion (1512);
Kupferstich (für die Großansicht einfach anklicken)

In der christlichen Kunst des Abendlandes wurde bis zum 12. Jahrhundert das Ostergeschehen ausschließlich durch die Frauen und den Engel am Grab dargestellt (Markus 16,1-8). Die italienische Kunst des 15. Jahrhunderts, die Dürer gut kannte, zeigt den Auferstandenen meist über dem Sarg schwebend, umgeben von bestürzten oder zu Boden gefallenen Wächtern. Dürer folgt dieser Darstellungsweise, scheint auf seinem Holzschnitt allerdings eine Verschmelzung von Auferstehung und Himmelfahrt anzustreben (Markus 16,19). Darin unterscheidet sich die hoheitsvolle Gestalt auch von seinen Auferstehungsszenen der Kleinen und der Kupferstich-Passion. 

Apoll vom Belvedere (1489 aufgefunden); Rom, Vatikanische Museen

Albrecht Dürer: Apoll (1501, Zeichnung); London, British Museum

Den Auferstandenen gestaltet Dürer nach dem antiken Vorbild des Apoll vom Belvedere, wie seine eigene Zeichnung des Apoll aus dem British Museum belegt, entsprechend der Forderung im Entwurf zu seinem Lehrbuch der Malerei: „Dan zw gleicher weis, wy sy (die antiken Künstler) dy schönsten gestalt eines menschen haben zw gemessen jrem abgott Abblo (Apollo), also wollen wyr dy selb mos (Maß, Proportion) prawchen zw Crysto dem herren, der der schönste aller welt ist“ (Rupprich 1956, S. 104).

„Die segnende rechte Hand ist wie die Siegesfahne in der linken der Ausdruck dafür, dass der Heiland alle menschliche Schwäche abgelegt hat“ (Fröhlich 2000, S. 212). In der Lichtgestalt des Auferstandenen offenbart sich seine göttliche Natur und das von ihm vollbrachte Erlösung. Der Abschluss der Großen Passion zeigt nicht nur das Ende des Leidensweges Jesu, sondern vor allem die Vollendung des göttlichen Heilswerkes.

Albrecht Altdorfer: Auferstehung Christi (1512); Holzschnitt
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Albrecht Altdorfer (1485–1538) hat in einem Holzschnitt von 1512, der sich an Dürers Grafik orientiert, ebenfalls Auferstehung und Himmelfahrt kombiniert. Altdorfer hat dabei Dürers Auferstandenen in der Mandorla spiegelbildlich fast genau übernommen.

Literaturhinweise

Fröhlich, Anke: Die Auferstehung Christi. In: Mende, Matthias u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band II: Holzschnitte. Prestel Verlag, München 2002, S. 211-213;

Kuder, Ulrich/Luckow, Dirk (Hrsg.): Des Menschen Gemüt ist wandelbar. Druckgrafik der Dürerzeit. Kunsthalle zu Kiel, Kiel 2004, S. 220;

Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 183;

Rupprich, Hans (Hrsg.): Dürer. Schriftlicher Nachlaß. Band 1. Deutscher Verein für Kunstwissenschaft, Berlin 1956;

Schneider, Erich (Hrsg.): Dürer als Erzähler. Holzschnitte, Kupferstiche und Radierungen aus der Sammlung-Otto–Schäfer-II. Ludwig & Höhne, Schweinfurt 1995, S. 66. 

(zuletzt bearbeitet am 16. Mai 2026)

Ein Gott will in die Luft gehen – der Augsburger Merkurbrunnen von Adriaen de Vries (1599)

Abdriaen de Vries: Merkurbrunnen (1599); Augsburg, Maximilianstraße

Adriaen de Vries (1556–1626), geboren in Den Haag, Schüler des flämisch-italienischen Bildhauers Giambologna (1529–1608), gilt als der bedeutendste Bronzeplastiker des 17. Jahrhunderts. Zu seinen Auftraggebern zählten König Philipp von Spanien, Herzog Karl Emanuel von Savoyen, König Christian IV. von Dänemark, Fürst Albrecht von Waldstein und, allen voran, Kaiser Rudolf II. Zum berühmtesten Bildhauer seiner Zeit machten de Vries die Freie Reichsstadt Augsburg und ihre Ratsherren. Die beiden Prachtbrunnen mit dem Handelsgott Merkur (1599) und dem Hydratöter Herkules (1602; siehe meinen Post „Gib der Bestie Saures!“) trugen dem Künstler schlagartig europaweit Ruhm ein. Noch während seiner Ausgburger Zeit wurde de Vries von dem in Prag residierenden Kaiser zu seinem Kammerbildhauer ernannt. Bemerkenswert ist, dass die Augsburger de Vries von Beginn an für die Anfertigung von beiden Brunnen verpflichteten, ohne dass man erst die erfolgreiche Verwirklichung eines Projektes abgewartet hätte. Der Künstler nahm die zwei Auftragswerke parallel in Angriff und vollendete zunächst den Merkurbrunnen, da er ikonographisch und technisch weniger aufwendig angelegt war.

Die 2,69 m hohe Skulptur des Götterboten Merkur bekrönt einen Brunnenanlage, die sich heute noch vor Ort befindet, und zwar in der Augsburger Maximilianstraße in Höhe der katholischen Kirche St. Moritz. Der durch seine Attribute Petasos, Caduceus und Flügelschuhe gekennzeichnete Merkur ist in weiter Schrittstellung dargestellt. Zwischen seinen Beinen hockt ein stämmiger, geflügelter Amorknabe, der im Begriff ist, Merkur den rechten Flügelschuh zu binden. Merkur wirkt in Eile – der Bauch ist eingezogen, der Brustkorb gespannt. Den linken Arm reckt er nach oben und weist dabei mit dem Zeigefinger zum Himmel. Der gestreckte Körper des Gottes vermittelt Unruhe, die Schrittstellung zeigt ihn im Aufbruch. Der vorgesetzte linke Fuß steht nur mit der Hacke auf der Plinthe, die Zehen ragen weit über den Rand hinaus. Der rechte Fuß hebt bereits zum Abflug an. Allein die scharf am Plinthenrand aufsetzenden Zehen sichern den Stand Merkurs. Gezeigt ist der Moment, kurz bevor sich der Gott in die Lüfte schwingen wird.

Während sich Merkurs linker Arm nach oben reckt, ist der rechte nach vorn zum Boden hin gestreckt – ein Motiv, das bei den Flügeln des Amorknaben wieder aufgegriffen wird: Der rechte ist emporgestellt und dient zugleich als câche-sexe, während der linke herabhängt. Dieses Wechselspiel setzt sich in der unmittelbaren Begegnung zwischen Merkur und Amor fort. Seinem Drängen nach oben völlig entgegengesetzt, neigt der Götterbote den Kopf und blickt hinab zu dem am Boden hockenden Knaben, der wiederum seinem Blick antwortet, indem er den Kopf in den Nacken legt und nach oben schaut – es entwickelt sich ein Dialog zwischen beiden.

Die starke Drehung des Merkur, der über seine rechte Schulter hinab blickt, die schraubenartige Bewegung seiner Arme, die gegenläufige Verschränkung von Armen und Flügeln des Amorknaben verleihen der Gruppe eine Dynamik, die den Betrachter zum Umschreiten der Skulpturengruppe auffordert. Virtuos hat de Vries mit dieser Plastik das manieristische Gestaltungsideal der figura serpentinata umgesetzt: Damit bezeichnet man eine sich fließend aufwärts bewegende Gestalt mit einer in sich gedrehten Körperachse. Eine solche Skulptur ist „von allen Seiten gleich schön“, d. h., es gibt keine Hauptansicht. Diese Allansichtigkeit war ausschlaggebend für die Wahl des Standorts, an dem das als Zehneck gestaltete Brunnenbecken platziert werden sollte.

Giambologna: Fliegender Merkur (um 1580); Florenz, Museo Nazionale del Bargello

Adriaen de Vries: Faun und Nymphe (um 1580/90); Dresden, Grünes Gewölbe

Das Augsburger Brunnenprojekt ist für de Vries sicherlich eine Auseinandersetzung mit dem Fliegenden Merkur seines Lehrers Giambologna (siehe meinen Post „Ikone der europäischen Kunst“) gewesen. Doch die Gemeinsamkeiten beschränken sich letztlich auf den markanten Zeigegestus. Wichtiger scheint der Hinweis auf ein Werk von de Vries selbst, und zwar auf dessen Dresdner Faun-Nymphe-Gruppe. Es finden sich nicht nur in der Figur des tanzenden Fauns (Schrittbewegung, Drehung von Oberkörper und Kopf, Bewegungsrichtungen der Arme) auffallende Parallelen zum Merkur. Gleiches gilt auch für die hockende Nymphe, deren Haltung, Gesten und Blick geradezu spiegelbildlich dem hockenden Amor entsprechen. Beide Gruppen zeichnen sich inhaltlich und formal durch einen ausgeprägten Dialogcharakter aus.

Grund für die Wahl Merkurs als Brunnenfigur auf dem zentralen Markt- und Handelsplatz Augsburg ist zum einen sicherlich, dass der Gott des Handels ein naheliegendes Symbol für die Wirtschaftskraft der Freien Reichsstadt und seine Stellung als führendes Handelszentrum darstellte. Zum anderen verweist die Figur auf das Selbstverständnis der Augsburger, die schon früh und mit Stolz ihr römisches Erbe pflegten: Der Name der Stadt geht auf das 15 v.Chr. gegründete römische Heerlager und die spätere römische Provinzhauptstadt Augusta Vindelicum zurück, in der die römische Gottheit Merkur wohl besondere Verehrung genoss.

Ansicht des Merkurbrunnens um 1650 ... (Kupferstich; für die Großansicht anklicken)

... und heute

Wohl im Zuge der Restaurierung von 1713 erhielt der bis dahin frei zugängliche Merkurbrunnen ein Gitter. 1752 wurde er schließlich grundlegend renoviert: Die gesamte Brunnenanlage wurde abgetragen und in ihrer jetzigen Form in rötlichem Marmor wieder aufgebaut. Der neue Brunnenpfeiler ist ca. 56 cm höher und weniger scharfkantig profiliert als sein Vorgänger. Darüber hinaus wurden an den Breitseiten des Brunnenpfeilers zwei Rocaille-Kartuschen mit Inschriften angebracht, die von der Restaurierungsmaßnahme berichten. Das schlichte, zehneckige Brunnenbecken mit seiner in rechteckige Blendfelder aufgeteilten Wandung wurde – dem Zeitgeschmack entsprechend – durch ein umlaufend kräftig gekehltes und bombiertes, gleichfalls zum Zehneck gebrochenes Beckenrund ersetzt. Das Brunnenwasser fließt in dünnem Strahl aus den Bronzen am Pfeiler: zwei Hundeköpfe, zwei Medusenhäupter, zwei Löwenmasken und vier Adlerköpfe. Seit 1997 wird die Brunnensäule von einem Bronzeabguss der Merkurfigur bekrönt – die Stadt Augsburg ließ das Bronzebildwerk aus restauratorischen Gründen in dem von einem Glasdach überdeckten Innenhof des Maximilianmuseums unterbringen.

Glossar

Caduceus: Heroldsstab aus dem Altertum, versehen mit zwei Flügeln und von zwei Schlangen mit einander zugewendeten Köpfen umwunden.

Petasos: im antiken Griechenland breitkrempiger Hut mit flachem Kopf und Kinnriemen; mit einem Flügelpaar versehen ein Attribut des Götterboten Merkur.

Literaturhinweise

Emmendörffer, Christoph: Adriaen de Vries. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. In: Björn R. Kommer (Hrsg.), Adriaen de Vries. 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. Umschau Braus Verlagsgesellschaft, Heidelberg 2000, S. 121-132;

Emmendörffer, Christoph: Der Merkurbrunnen. In: Björn R. Kommer (Hrsg.), Adriaen de Vries. 1556–1626. Augsburgs Glanz – Europas Ruhm. Umschau Braus Verlagsgesellschaft, Heidelberg 2000, S. 197-202.

 

(zuletzt bearbeitet am 18. Mai 2026)