Sonntag, 7. September 2014

Von der Gnade erleuchtet – Domenico Ghirlandaio und Sandro Botticelli malen die Kirchenväter Hieronymus und Augustinus


Sandro Botticelli: Augustinus (1480); Florenz; Chiesa Ognissanti
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Besucht man die Florentiner Chiesa Ognissanti, so fallen beim Gang durch das Langhaus zwei hochformatige Wandgemalde auf, die jeweils einen der vier Kirchenväter zeigen: auf der linken Seite Hieronymus, auf der rechten Augustinus (die anderen beiden Kirchenväter sind der Papst Gregor der Große und Ambrosius, der Bischof von Mailand). Die beiden Fresken stammen von zwei Hauptmeistern italienischer Malerei des 15. Jahrhunderts: Domenico Ghirlandaio (1449–1494) und Sandro Botticelli (1447–1515).
Domenico Ghirlandaio: Hieronymus (1480); Florenz, Chiesa Ognissanti
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Den weißbärtigen Hieronymus hat Ghirlandaio gemalt. Der alte Mann hat den kahlen Kopf auf die linke, zur Faust geballten Hand gestützt, während er mit der Rechten schreibt bzw. in Gedanken versunken im Schreiben innehält. Das weite, ärmellose Kardinalsgewand und der rote Hut auf dem umlaufenden Regal über ihm geben ihn eindeutig als den frühchristlichen Kirchenlehrer und Bibelübersetzer zu erkennen (342–420 n. Chr.). Seine Sekretärstätigkeit für Papst Damasus I. deutete man später als Kardinalsamt, das es – ebenso wie das zugehörige Zeremonialgewand – in frühchristlicher Zeit jedoch noch nicht gab. Hieronymus war für seine profunde Kenntnis der alten Sprachen und der antiken Literatur berühmt; er galt als „das Musterbeispiel umfassender Gelehrsamkeit und klassischer Eloquenz, in dem sich Weisheit und Frömmigkeit mit philologischem Rigorismus zur docta pietas verbanden“ (Dombrowski 2010, S. 138).
Virtuose Detailgenauigkeit der einzelnen Gegenstände
Der Tisch, an dem Hieronymus sitzt, ist mit einem orientalischen Teppich bedeckt, dessen Muster ebenso sorgfältig gemalt ist wie die illusionstisch wiedergegebene Maserung des hölzernen, mit einem Bücherständer versehenen Pultaufsatzes. Dort ist in römischen Zahlen auch das Entstehungsdatum des Bildes angebracht: MCCCCLXXX (1480). Zu sehen sind außerdem verschiedene Schriftstücke, Briefe, Bücher sowie gerollte, gefaltete, angeheftete Papiere oder Pergamente. Vom oberen Regalbrett hängt neben einem Rosenkranz ein Behälter für Schreibzeug herab. Seitlich des Lesepults und auf dem Bücherregal hinter Hieronymus hat Ghirlandaio auf engstem Raum zwei regelrechte Stillleben untergebracht. Im Vordergrund sind Schreibutensilien angeordnet: ein schwarzes und ein rotes Tintenröhrchen, Schere, Brille, ein Lineal, eine Kerze neben einem leicht aufgeklappten Buch. Auf dem oberen Bord stehen gedrängt irdene bemalte Gefäße (eins davon trägt das Christusmonogramm), eine Spanschachtel mit Früchten darauf, gläserne Karaffen, deren vorderste mit Wasser gefüllt ist, und schließlich eine Sanduhr.
Eine vom oberen Bord herabhängende kleine Papierrolle zeigt vier Zeilen in hebräischer Sprache; ein kleiner, unterhalb des aufgeschlagenen Folianten an das Bücherregal gehefteter Zettel trägt eine Inschrift in griechischen Großbuchstaben: Mit diesen Schriftstücken weist Ghirlandaio auf die bedeutende Bibelübersetzung des Hieronymus hin, die er aus griechischen und hebräischen Vorlagen ins Lateinische übertrug.
Einen Teppich so naturgetreu abzubilden – das kann Ghirlandaio nur von den Niederländern übernommen haben
Ghirlandaio hat, wenn man sich die Detailgenauigkeit der einzelnen Gegenstände oder auch die Stofflichkeit des schweren Teppichs verdeutlicht, ganz offensichtlich Anregungen der altniederländischen Malerei eines Jan van Eyck oder Rogier van der Weyden aufgenommen. Vorbildlich war für Ghirlandaio dabei weniger die sinnbildliche Bedeutung der einzelnen Objekte als vielmehr deren malerische Wiedergabe. Vor Ghirlandaios Hieronymus-Bild war keinem italienischen Freskomaler die Wiedergabe des Lichts in einer mit Wasser gefüllten Glaskaraffe vergleichbar wirklichkeitsnah gelungen. „Die zahlreichen Objekte und Utensilien boten Gelegenheit, die ganze erreichte Virtuosität in der Darstellung der Lichtbrechung und Textur der unterschiedlichen Oberflächen vorzuführen“ (Locher 1999, S. 60).
Jan van Eyck: Hieronymus im Studierzimmer (1442); Detroit, The Detroit
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In Detroit befindet sich heute eine kleine Tafel von Jan van Eyck mit einem „Hieronymus im Studierzimmer“, die damals zu den Kunstschätzen Lorenzo de’ Medicis gehörte. Dasss es sich um das Vorbild für Ghirlandaios Fresko handeln muss, sticht sofort ins Auge. Auffällig sind zum Teil übereinstimmende Requisiten auf den Regalen und auf dem Pult; auf beiden Bildern stützen die Kirchenväter ihren Kopf auf die linke Hand, ein Vorhang dient als Schutz für das Bücherregal und als Hintergrund für die Figur. Auch die Farbigkeit beider Darstellungen ist ähnlich. Allerdings fehlt bei Ghirlandaio der Löwe als Attribut des Hieronymus.
An der Mitra sollst du ihn erkennen: die Bischofsmütze ist das Attribut des Augustinus
Botticellis Augustinus-Fresko ist wohl ebenfalls 1480 entstanden. Die beiden Fresken sind in ihren Gründzügen identisch, jedoch gespiegelt. Auf dem Schreibtisch des Augustinus ist es ebenfalls eng, nicht zuletzt, weil dort auch eine perlenbesetzte Mitra Platz findet, die auf die Bischofswürde des Dargestellten verweist. Augustinus sitzt in der rechten Ecke eines schmalen, längsrechteckigen Raumes, dessen vordere Wand für den Betrachter „abgenommen“ wurde. Seine Umgebung unterscheidet sich von der des Hieronymus durch größere Nüchternheit; der schwere Orientteppich ist durch eine einfache Tischdecke ersetzt, der grüne Vorhang mit den vielen Röhrenfalten dem kühleren Türkis der kahlen Wandfläche gewichen. Auch über ihm befindet sich ein umlaufendes Gesims. Nach vorne wird der Raum durch einen Querbalken geschlossen, dessen Fries eine goldene Inschrift auf purpurfarbenem Grund enthält. Dieser Architrav bildet nicht die vordere Bildgrenze: Die erhaltene Bildfläche wurde rechts von einem Pilaster begrenzt, der nur zu einem geringen Teil erhalten ist; der davon ausgehende Bogenansatz überschneidet den Architrav und scheint sich in einer weiter vorgezogenen Bildebene zu befinden. Diese beiden architektonischen Teile stehen in keinem erkennbaren Zusammenhang.
Angesichts der Parallelen zwischen den beiden Fresken überrascht es, dass der Betrachterstandpunkt bei Botticelli erheblich tiefer liegt als bei Ghirlandaio. Dem Hieronymus begegnen wir auf Augenhöhe, zum Augustinus müssen wir hingegen aufblicken. Durch die ausgeprägte Untersicht gelingt es Botticelli, die Monumentalität seines Kirchenvaters zu steigern. Auch hat er bis vor wenigen Augenblicken geschrieben, denn auf dem Pult vor ihm liegt ein Bogen Papier. Doch der Federkiel steckt unbenutzt im Tintenfass, das er in der linken Hand hält. Schon sitzend überschneidet Augustinus das Gesims etwa auf der Höhe der Schultern; würde er aufstehen, dann verschwände ein Teil seines Oberkörpers hinter dem Architrav. Augustinus hat einen Zipfel seines Mantels (Pluviale) über die linke Schulter geschlagen, sodass dessen Innenseite mit ihrem gedämpften Orange und das weiße Untergewand (Albe) sichtbar werden.
Das Geometriebuch und die Uhr stehen für die Messbarkeit der Welt
Auffällig präsentiert sind rechts die von Gewichten angetriebene Uhr mit ihrem Hemmungsrad, das aufgeschlagene Buch mit grob skizzierten Figuren euklidischer Geometrie sowie eine goldglänzende Armillarsphäre, ein astronomisches Gerät zur Darstellung des geozentrischen Weltbildes. Durch deren Metallbänder fallen von links oben fünf feine Goldstrahlen ein (sie sind heute nur noch mit Mühe zu erkennen). Es muss sich um ein übernatürliches Phänomen handeln, dessen Ursprung jedoch verborgen bleibt. Besonders anschaulich wird die Lichtführung dieser Strahlen an der Mitra, deren oberer Teil hell aufglänzt. Anders als Hieronymus interessiert sich Augustinus nicht für den Betrachter, seine Aufmerksamkeit gilt nicht uns, sondern ganz und gar der übernatürlichen Erscheinung.
Göttliches Licht fällt ein – die goldenen Strahlen sind in der Vergrößerung gut erkennbar
Die auffälligen Requisiten lassen sich einerseits auf Textstellen der Augustinischen Bekenntnisse beziehen; dort finden sich an verschiedenen Stellen Erörterungen über die Natur der Zeit; Armillarsphäre und Geometriebuch verweisen auf seine frühere Beschäftigung mit der Astrologie und Mathematik als Weissagekunst. „Die Meßgeräte stehen für Augustinus’ zum Scheitern verurteilten Versuch, das Wesen der göttlichen Schöpfung mit den Mitteln des menschlichen Verstandes zu erfassen“ (Locher 1999, S. 70).
Der Blick des Hieronymus ist wach und konzentriert, wohl nach innen gerichtet, doch ist das Gesicht offen dem Betrachter zugewandt. Wir können davon ausgehen, dass er nicht an seiner Bibelübersetzung arbeitet, denn in der geballten Faust seines aufgestützten Armes hält er ein zusammengefaltetes Stück Papier oder Pergament – offensichtlich einen Brief, den er soeben zu beantworten scheint. Anders bei Augustinus: In tiefer Versunkenheit blickt er zu dem einfallenden Licht empor und führt die rechte Hand an die Brust – eine Geste, die Erschrecken und Ergriffenheit zugleich anzeigt. Sein Gesicht wirkt nicht beseligt, sondern fast schmerzvoll, es „ist das aufgewühlteste, das Botticelli überhaupt je geschaffen hat“ (Dombrowski 2010, S. 140).
Die Nachbarschaft der beiden Fresken lässt vermuten, dass Botticelli auf seinem Wandgemälde eine Legende aus dem Leben des Kirchenvaters verbildlicht: Augustinus sinnt über das Glück der Seligen im Himmelreich nach und schreibt einen Brief an Hieronymus, um ihn nach seiner Meinung zu befragen. Plötzlich erscheint ihm ein geheimnisvolles Licht, und er hört die Stimme des unmittelbar zuvor in Jerusalem verstorbenen Hieronymus. Die Stimme erläutert ihm, dass es ebenso unmöglich sei, das himmlische Glück in irdische Worte zu fassen, wie es unmöglich sei, die ganze Erde mit einer Hand zu umspannen. Die Botschaft, die Hieronymus übermittelt, lautet also, dass dem menschlichen Intellekt gegenüber der göttlichen Offenbarung eindeutige Grenzen gesetzt sind.
Dass die beiden Fresken auch inhaltlich aufeinander bezogen sind (der jüngere Augustinus ersucht den älteren Hieronymus um Rat), könnte man auch aus der Inschrift auf dem Architrav über Hieronymus schließen. Sie lautet: „REDDE NOS CLAROS, LAMPAS RADIOSA / SINE QUATERRA TOTA EST UMBROSA“, „Erleuchte uns, strahlende Lampe, ohne die unsere ganze Welt im Schatten liegt“. Damit könnten sowohl Hieronymus selbst als auch die von ihm ins Lateinische übersetzten biblischen Texte gemeint sein (siehe Psalm 119,105) – oder beides zusammen. „Während der jüngere Augustinus den fruchtlos in der Natur Suchenden und der Belehrung und Erleuchtung Bedürftigen vertritt, steht der Bibelübersetzer Hieronymus als Verwalter des übernatürlichen Lichtes der Offenbarung der Heiligen Schrift für die Gewißheit des Glaubens“ (Locher 1999, S. 75). Damit erhielte auch Botticellis durch die Armillarsphäre dringende Lichterscheinung eine Erklärung. Augustinus ragt mit seinem Haupt in die Welt, in die Zone „des getakteten Maßes, des ruhigen Laufs der Sterne, der ewigen mathematischen Gesetze“ (Dombrowski 2010, S. 152). Doch sein wissenschaftliches Interesse muss zurücktreten hinter der wundersamen Lichterscheinung, die ihn ganz absorbiert – und ihm Erleuchtung bringt. „Augustinus streckt sich zum wahren Licht, das ihn aus der Unerlöstheit der weltlichen Erkenntnis befreit“ (Dombrowski 2010, S. 153). 
Auf dich hin hast du uns geschaffen, o Herr,
und unruhig ist unser Herz, bis es Ruhe findet in dir“
    

Das Thema von Botticellis Fresko ist daher die Heilsbedürftigkeit und -sehnsucht des Menschen, die von Philosophie und Naturwissenschaft allein nicht gestillt werden kann. In Augustinus’ Gesicht spiegelt sich denn auch ein existentielles Verlangen nach Wahrheit und Güte, das der Kirchenvater in einer berühmten Senzenz zusammengefasst hat: „Auf dich hin hast du uns geschaffen, o Herr, und unruhig ist unser Herz, bis es Ruhe findet in dir“ (Bekenntnisse, Buch 1, Kapitel 1). Botticelli greift mit seinem Fresko also nicht nur einen biografischen Moment aus dem Leben Augustinus’ heraus, sondern charaktierisiert ihn zugleich als christlichen Mystiker. Denn seine Gotteserkenntnis wird nicht durch wissenschaftliche Forschung oder das Studium der biblischen Schriften ausgelöst, sondern durch ein plötzliches Erhelltwerden, eruptiv und unmittelbar. „Während im Hl. Hieronymus die leidenschaftslose, auf philologische Fähigkeiten sich verlassende Möglichkeit der Annäherung an das Göttliche sine ira et studio verkörpert, wird Augustinus von der Gnade ergriffen“ (Dombrowski 2010, S. 157).
Beide Fresken sind nicht in bestem Zustand. Das liegt an einer Hochwasserkatastrophe von 1966, von der auch die beiden Wandbilder betroffen waren. Die hauptsächlichen Schäden gehen jedoch auf das 16. Jahrhundert zurück. Beide Wandbilder befanden sich damals auf der Außenseite eines Lettners, also der Schranke, die innerhalb der Kirche den Bereich der Laien vom Altarraum der Mönche trennte. Als dieser 1564 entfernt wurde, löste man die Fresken ab und versetzte sie an eine andere Wand der Kirche. Mit Blick auf ihren ursprünglichen Anbringungsort wird verständlich, weshalb sich in Ghirlandaios Hieronymus-Bild der Pilaster und der Bogenansatz links, bei Botticelli aber rechts befindet. Die Darstellung der beiden Kirchenvater steht, so Michael Rohlmann, in deutlichen Zusammenhang mit dem Titel der Kirche, die „allen Heiligen“ (Ognissanti) geweiht war: Deren himmlische Freuden suchte Augustinus ja in dem von Botticelli wiedergegebenen Moment zu ergründen. In der Chiesa Ognissanti rahmten die beiden Fresken ursprünglich den Durchgang zum Hochaltar, „an dem in jeder Messfeier mit der eucharistischen Erscheinung Christi die künftige jenseitige Gemeinschaft mit Christus zumindest für einen Moment erfahren werden konnte“ (Rohlmann 2004, S. 48).
Unmittelbar nachdem Ghirlandaio und Botticelli ihre Wandbilder in der Chiesa Ognissanti ausgeführt hatten, erhielten sie zusammen mit anderen Florentiner Meistern den Auftrag, die Sixtinische Kapelle in Rom auszumalen. Ghirlandaio dekorierte nach seiner Rückkehr 1482 den sogenannten Liliensaal im Florentiner Palazzo della Signoria – einen renommierteren Auftrag hatte die damalige Regierung der Stadt nicht zu vergeben.
Die meisten Werke Ghirlandaio befinden sich in Florenz – hier ein Ausschnitt aus der Wanddekoration
in der Sala del Giglia im Palazzo Vecchio
Dass die Chiesa Ognissanti unbedingt einen Besuch wert ist, werde ich demnächst nochmals betonen – denn im ehemaligen Refektorium findet sich die nach Leonardos Mailander Fresko wohl bedeutendste Abendmahlsdarstellung der italienischen Renaissance, wiederum ein Wandbild von Domenico Ghirlandaio.

Literaturhinweise
Damian Dombrowski: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 133-167;
Ronald G. Kecks: Domenico Ghirlandaio und die Malerei der Florentiner Frührenaissance. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2000, S. 217-220;
Martin Kemp: Der Blick hinter die Bilder. Text und Kunst in der italienischen Renaissance. DuMont, Köln 1997, S. 241-246;
Hans Körner: Botticelli. DuMont, Köln 2006, S. 222-226;
Hubert Locher: Domenico Ghirlandaio – Hieronymus im Gehäuse. Malerkonkurrenz und Gelehrtenstreit. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1999;
Michael Rohlmann: Ghirlandaios Florenz. In: Michael Rohlmann (Hrsg.), Domenico Ghirlandaio. Künstlerische Konstruktion von Identität im Florenz der Renaissance. VDG, Weimar 2003, S. 9-61;
Richard Stapleford: Intellect and Intuition in Botticellis Saint Augustine. In: The Art Bullletin 76 (1994), S. 69-80.

(zuletzt bearbeitet am 17. November 2017)

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