Malen mit dem Grabstichel – Martin Schongauers Kupferstiche „Geburt Christi“ und „Anbetung der Könige“

Martin Schongauer: Geburt Christi (um 1470); Kupferstich

Als Martin Schongauer (um 1440–1491) sich dem Kupferstich zuwandte, steckte diese Form der Bildvervielfältigung, ungefähr 40 Jahre nach seinen Anfängen, noch in den Kinderschuhen. Um 1430 war sie am Oberrhein aus einer Technik der Goldschmiede, dem Gravieren, entwickelt worden. Zum herausragenden grafischen Verfahren aber sollte der Kupferstich erst durch Schongauer werden, der das Malerhandwerk erlernt hatte und der erste „peintre graveur“ nördlich der Alpen wurde.

Beim Kupferstich handelt es sich um eine Tiefdrucktechnik. Um eine bestimmte Darstellung zu drucken, wird diese seitenverkehrt zunächst auf eine Kupferplatte gezeichnet. Anschließend werden die Linien mit einem Grabstichel in die Platte geschnitten, und zwar indem das Werkzeug nicht wie eine Feder oder ein Stift gezogen, sondern in der Handfläche gestützt und mit einer gewissen Kraft geschoben wird. Seine rautenförmige Spitze gräbt dabei einen Span aus dem Metall heraus und hinterlässt eine v-förmige Rille. Zum Druck wird Farbe in die gravierten Linien gerieben, von der restlichen Plattenoberfläche jedoch wieder abgewischt. Unter hohem Druck wird dann in der Presse die Farbe aus den Rillen auf ein aufgelegtes Blatt Papier übertragen. Das Verfahren erlaubt bei tief genug gestochenen Linien Hunderte von guten Abzügen, doch nutzt sich die Platte allmählich ab.

  

Von Schongauer sind heute 115 verschiedene Kupferstiche bekannt. Alle sind – Ausdruck seines künstlerischen Selbstbewusstseins – mit seinen Initialen signiert, und zwar immer an der derselben Stelle, nämlich unten in der Mitte. Schongauer war der Erste, der konsequent alle seine Drucke bezeichnete; mit seinem Monogramm „M+S“ erhob er nicht nur Anspruch auf die Bilderfindung, sondern schuf auch ein Markenzeichen, das vermutlich für den Absatz förderlich war. Die allermeisten Kupferstiche Schongauers sind mit Sicherheit – und dies ist ein wesentlicher Unterschied zu den üblichen Produktionsbedingungen eines spätmittelalterlichen Malers – aus eigenem Antrieb und in eigener Verantwortung von ihm konzipiert, ausgeführt und vertrieben worden. Er dürfte um 1470, als er sich nach einer längeren Wanderschaft durch die Niederlande als selbstständiger Maler in Colmar niederließ, mit der professionellen, auf größere Auflagen abzielenden Herstellung seiner Grafiken begonnen haben. Die Mehrzahl seiner 115 Kupferstiche sind wahrscheinlich bis 1475 und vielleicht noch in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts entstanden.

Zwei von Schongauers Kupferstichen sollen hier etwas näher betrachtet werden: Die Geburt Christi und die Anbetung der Könige. Sie dürften Anfang der 1470er Jahre entstanden sein; die beiden Grafiken gehören zu einer Folge von vier Szenen aus dem Leben Marias, denen sich noch Die Flucht nach Ägypten und Der Tod Mariens anschließen. Ungewöhnlich ist zwar, dass in der Serie andere wichtige Themen aus dem Marienleben wie etwa die „Verkündigung“ oder die „Heimsuchung“ fehlen. Stilistisch gehören die vier Stiche aber ohne Zweifel zusammen, was sich an dem gleichen Strichbild, der präzisen Wiedergabe stofflicher Eigenschaften, dem identischen Format und dem übereinstimmenden Monogramm ablesen lässt.

Die Geburt Christi gehört zu den bekanntesten und meistkopierten Kupferstichen Schongauers; sie prägte die Darstellung dieser Szene in der deutschen Kunst für lange Zeit. Wir blicken durch einen Spitzbogen in das Innere eines nur nach links offenen Raums; er verfügt über ein einfaches gotisches Kreuzrippengewölbe auf Säulen mit romanischen Würfelkapitellen. Maria kniet und blickt auf ihr Kind, das nackt auf einem Zipfel ihres großen Mantels auf dem Boden liegt und die Ärmchen nach seiner Mutter ausstreckt – sie wird ihren Sohn wohl gleich aufnehmen. Hinter Maria steht der deutlich ältere, bäuerlich wirkende Joseph, der mit einer Laterne leuchtet und sich mit seiner Linken auf einen Wanderstab stützt.

Über dem Knaben sind rechts Ochs und Esel platziert, die „wissend“ auf das Kind herabblicken. Die beiden Tiere werden zwar nicht in den Weihnachtsgeschichten der Evangelisten Matthäus und Lukas erwähnt, dafür aber in den Schriften des „Pseudo-Matthäus“, wo es heißt: „Und Ochs und Esel beteten ihn an. Da erfüllte sich, was durch den Propheten Jesaja verkündet ist, der sagte: Der Ochs kennt seinen Besitzer und der Esel die Krippe seines Herrn.“ Obwohl die Kirchenväter die Texte des „Pseudo-Matthäus“ als ketzerisch gebrandmarkt und verboten hatten, übernahmen viele Künstler diesen Hinweis auf das Alte Testament (Jesaja 1,3) und integrierten sie in die neutestamentliche Geburtsszene.

Die Gruppe wird von der dunklen rückwärtigen Mauer hinterfangen, zusammengebunden und abgeschirmt. Die linke Arkade öffnet sich nach außen; dort kniet ein Hirte und schaut ins Innere, zwei weitere Schäfer kommen hinzu. Hinter ihnen sieht man in einer sanften hügeligen Landschaft eine weidende Schafherde und einen vierten Hirten, dem ein Engel gerade die frohe Botschaft verkündet. In der rechten oberen Ecke schweben drei singende Engel mit einem Schriftband.

Das Gebäude besteht aus zwei Teilen: dem bildbeherrschenden Baukörper, unter dem sich die Hl. Familie aufhält, und einem höheren strohgedeckten Anbau am linken Bildrand, einer Art Loggia. Sie wird Schauplatz der Szene im nächsten Kupferstich sein. Das Bauwerk ist mit Ausnahme weniger tragender Elemente eine von Efeu und Gräsern bewachsene Ruine. Jan Nicolaisen hat auf eine im Schatten der Efeublätter versteckte Weintraube hingewiesen, die auf der linken Seite über dem Gewölbeloch hängt: Als eucharistische Symbolfrucht verweist sie voraus auf die Passion Christi.

Martin Schongauer: Anbetung der Könige (um 1470); Kupferstich
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Auf dem Blatt mit der Anbetung der Könige hat Maria das Innere der Ruine verlassen und sich vor deren Schwelle begeben, um mit ihrem Sohn die Huldigung der irdischen Könige entgegenzunehmen. Wir sehen das Gebäude jetzt sozusagen vom Standort der hinteren beiden Hirten in der Geburt Christi. Über einem Strohdach erstrahlt der Stern, der die Herrscher zu Jesus geführt hat. Maria sitzt in einen weiten Mantel und ein Kopftuch gehüllt auf einer Holzbank und hält das Kind auf ihrem Schoß. Hinter ihr strecken Ochs und Esel ihre Köpfe aus dem Inneren nach draußen. Unmittelbar vor Maria kniet barhäuptig der älteste König in weitem hermelinbesetzten Mantel und betet ehrfürchtig das Kind an. Maria hat sein Geschenk in Form einer goldenen Dose bereits angenommen und hält sie ihrem Sohn hin, der sie berührt. Auf dem Deckel der Büchse liegt ein Lamm – Verweis auf die Passion Christi (Johannes 1,29). Der zweite König wirkt zögerlich und scheu: Mit einem großen Mantel bekleidet und den mit einem Kronreif versehenen Hut vor der Brust haltend, bietet er dem Knaben mit einer leichten Verbeugung ein reich verziertes Weihrauchfass dar. Das kostbare Gefäß erinnert an eine gotische Monstranz, ohne eine Monstranz zu sein. Diese vier Personen sind vor den anderen durch die rückwärtige Arkade zusammengefasst.

Der jüngste König, kostbar gekleidet und mit großem Schwert an der Seite, blickt aus etwas größerer Entfernung auf das Kind. Als Einziger hat er seine kronbereifte spitze Kopfbedeckung (noch) nicht abgenommen. Er hält einen Pokal, dem er gerade den kunstvoll gearbeiteten Deckel aufsetzt oder abnimmt. Die Geschenke der drei Könige verweisen übrigens auf Schongauers Herkunft, denn sein Vater war Goldschmied, und vielleicht hat er diese Kunst in der väterlichen Werkstatt auch erlernt. Hinter der Hauptszene im Vordergrund nähern sich zwischen Anhöhen und Felsen in einem langen Zug, der aus der Bildtiefe kommt, zum Teil berittene und ebenfalls kostbar gekleidete Herren. Drei große Banner flattern im Wind, ganz vorne wohl das des jüngsten Königs, das einen (seitenverkehrten) Halbmond zeigt und von einem orientalisch gewandeten Mann gehalten wird.

In beiden Kupferstichen führt also ein Bewegungszug aus der Bildtiefe nach vorn: In der Geburt Christi vermitteln die Hirten diese Bewegung, auf dem anderen Blatt das vielköpfige Gefolge der Könige, das hinten von zwei Seiten her in den Hohlweg Richtung Ruine strömt. Außerdem gibt es auf beiden Kupferstichen jeweils ein Figurenpaar, das in einer gewissen Entfernung von der Hütte die Köpfe im leisen Gespräch zusammensteckt. Auch die Zuordnung von Joseph zu Maria in der Geburt Christi und vom mittleren König zur Jungfrau in der Anbetungsszene ist parallel angelegt, was vor allem durch den Blick der beiden Männer deutlich wird.

Rogier van der Weyden: Bladelin-Altar, Mitteltafel (um 1445), Berlin, Gemäldegalerie

Rogier van der Weyden: Mitteltafel des Columba-Altars (um 1455); München, Alte Pinakothek

Für beide Kupferstiche hat sich Schongauer von Motiven aus Werken des niederländischen Malers Rogier van der Weyden (1399/1400–1464) inspirieren lassen, und zwar aus damals besonders berühmten Gemälden. Die Jungfrau aus Schongauers Geburt Christi und das auf einem Zipfel ihres Mantels liegende Kind weisen große Ähnlichkeit mit Maria und ihrem Sohn auf Rogiers gegen 1450 entstandenem Bladelin-Altar auf (siehe meinen Post „Alle Welt huldigt dem Kind“), insbesondere wenn man sich die Gestalten spiegelverkehrt vorstellt. Beim Gesicht der Mutter geht die Übereinstimmung bis nah an die Kopie. Von Rogier übernommen ist auch, den Geburtsstall als Ruine darzustellen – sie steht für den zerfallenen Palast König Davids als Symbol des vergangenen Alten Bundes. Der Efeu auf Schongauers Stich, der aus dem Gemäuer sprießt, kann dementsprechend als Symbol dafür verstanden werden, dass aus dem Alten immerwährendes Neues entstanden ist. Ebenfalls im Bladelin-Altar findet sich das Motiv des Joseph mit Kerze bzw. Lampe. Entsprechend der Vision Birgittas von Schweden verweist es auf das irdische Licht, das vom himmlischen Licht des göttlichen Kindes überstrahlt wird. Mit der leichten Schrittstellung Josephs und dessen Wanderstab macht Schongauer zudem deutlich, dass der Ziehvater sich, Birgittas Vision entsprechend, bei der Geburt scheu entfernt hatte und soeben erst, kurz vor den Hirten, wieder herangetreten ist. Die Säule, an die sich Maria bei der Geburt gelehnt haben soll, ist bei Rogier ganz nach vorne gestellt, wohingegen sie Schongauer wohl mit jener Säule im Pfeilereck andeutet, die sich zumindest optisch noch im Rücken der Jungfrau befindet. „Für den Kundigen dürfte die Brigittinische Vision aus dem Stich ebenso herauszulesen gewesen zu sein wie aus dem expliziteren Geburtsbild des Bladelin-Altars“ (Kemperdick 2004, S. 46).

Rogier van der Weyden: Bladelin-Altar, linker Seitenflügel (um 1445);
Berlin, Gemäldegalerie

Komposition und Einzelmotive von Schongauers Kupferstich Anbetung der Könige lassen sich mit Rogiers Columba-Altar in Verbindung bringen. Das betrifft insbesondere den mitleren König und die Ruine. Der älteste König dagegen geht auf eine Figur des Bladelin-Altars zurück, und zwar auf den knienden Kaiser Augustus auf dem linken Seitenflügel, wenn man sich ihn, wie auf der Vorzeichnung des Stichs, seitenverkehrt vorstellt: Hier gibt es zum dreieckigen Umriss den sehr ähnlichen Kopf mit Halbglatze und Spitzbart sowie die auffällig dem Betrachter zugekehrte Schuhsohle, und selbst der dunkle, schimmernde Samt des gestochenen Königsmantels scheint von der Flügeltafel angeregt. Das Motiv der Kletterpflanze, das Schongauer in seiner Geburt Christi verwendet, dürfte er wiederum aus der Mitteltafel des Columba-Altars übernommen haben, den er während seiner Wanderschaft in Köln gesehen haben könnte. Auch Haltung und Gewand seines Joseph kommen der gleichen Figur auf Rogiers Altar-Retabel sehr nah.

Wenn Schongauer so deutlich auf die Werke Rogiers zurückgreift, dann konnten und sollten versierte Zeitgenossen das auch erkennen. Denn insbesondere der Bladelin-Altar galt in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in den Niederlanden wie in Deutschland als vorbildlich, seine Motive wurden vielfach in nachfolgenden Werken aufgegriffen. „Den wenigsten Künstlern aber gelang es dabei wie Schongauer, zugleich die Ausdrucksqualitäten des Vorbildes beizubehalten“ (Kemperdick 2004, S. 46). So gibt Schongauers Maria in der Geburtsszene nicht nur Typus und Frisur von Rogiers Jungfrau wieder, sondern auch den liebevollen und gleichzeitig verehrenden Gesichtsausdruck der jungen, fast scheuen Mutter.

Schongauer orientiert sich zwar an einem großen Vorbild, wichtiger ist jedoch, wie er Rogiers Kompositionen und Motive umformuliert: „Es handelt sich nicht um bloße Paraphrasen der Erfindungen Rogiers oder deren Übertragung in ein anderes Medium. Vielmehr hat Schongauer neue Fassungen des Themas geschaffen, die leicht als solche kenntlich und von den Zeitgenossen auch sofort als neu begriffen worden sind“ (Kemperdick 2004, S. 46/47). Betrachtet man die jeweilige Geburtszene, hat die viel zu kleine, mehr symbolisch wirkende Ruine der älteren Tafel jetzt eine den Figuren angemessenere Größe erhalten. Zugleich sind aber auch die Figuren bildbeherrschender geworden. Ganz ähnlich gilt dies für die Anbetung der Könige. Gegenüber der ziemlich großen Ruine in Rogiers Bild, die relativ viel Platz beansprucht, aber im Verhältnis zu den Figuren dennoch recht klein wirkt, zeigt sie der Kupferstich nur im seitlichen Anschnitt, wodurch sie aber umso größer wirkt – ein links oben vom Bildrand überschnittenes Dach reicht, um beträchtliche Höhe zu suggerieren. Auch hier sind uns die Hauptfiguren viel näher; zugleich ist Bewegungsraum um sie herum entstanden, wo ihnen bei Roger eine gewisse Flächigkeit anhaftet. „Will man es auf eine Formel bringen, kann man sagen, daß in Schongauers Stichen gegenüber Rogiers Bildern die Gestalten monumentaler, die Darstellungen gleichzeitig jedoch natürlicher geworden sind“ (Kemperdick 2004, S. 47). 

Literaturhinweise

Borchert, Till-Holger (Hrsg.): Van Eyck bis Dürer. Altniederländische Meister und die Malerei in Mitteleuropa. Chr. Belser, Stuttgart 2010, S. 312-313;
Falk, Tilman/Hirthe, Thomas: Martin Schongauer. Das Kupferstichwerk. Staatliche Graphische Sammlung, München 1991;

Kemperdick, Stephan: Martin Schongauer. Eine Monographie. Michael Imhof Verlag, Petersburg 2004;
Nicolaisen, Jan: Das Marienleben. In: Hartmut, Krohm/Jan Nicolaisen (Hrsg.): Martin Schongauer – Druckgraphik. Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin 1991, S. 79-83.

(zuletzt bearbeitet am 25. Juli 2022)