Sonntag, 21. Januar 2018

Großer Auftritt der Zentralperspektive – Masaccios Trinitätsfresko in Santa Maria Novella (Florenz)


Masaccio: Trinität (um 1425/28); Florenz, Santa Maria Novella
Das berühmte Trinitätsfresko des Malers Masaccio (1401–1428) ist eines seiner Hauptwerke und eines der bedeutendsten Gemälde der italienischen Frührenaissance überhaupt. 6,67 m x 3,17 m groß und zwischen 1425 und 1428 entstanden, befindet es sich im dritten Joch des westlichen Seitenschiffes der Dominikanerkirche Santa Maria Novella in Florenz. In der Geschichte der Zentralperspektive ist es „eine Inkunabel“ (Hertlein 1979, S. 4): Zum ersten Mal sind Figuren und Raum zentralperspektivisch durchkonstruiert und auf den Betrachter im Kirchenraum bezogen.
Masaccio präsentiert die göttliche Dreieinigkeit in einem illusionistisch gemalten Kapellenraum mit längsrechteckigem Grundriss, der von einem kassettierten Tonnengewölbe bedeckt wird. Der Raum öffnet sich in einer rundbogigen Arkade, die auf Säulen mit ionischen Kapitellen aufliegt. Die gleiche Arkade findet sich auch am hinteren Ende der Kapelle; an sie schließt sich eine halbkreisförmige Apsis an, deren Wölbung links und rechts neben der Gestalt Gottvaters nur wenig sichtbar ist. Der untere Teil der Apsis ist durch einen Einbau verstellt, bei dem es sich um ein Grabmal handeln könnte. Die Kassettendecke ruht rechts und links auf einem von Säulen getragenen Architrav. Zwei gewaltige, kannelierte Pilaster mit Kompositkapitellen bilden die äußere Umrahmung des Freskos. Sie tragen einen detailliert gearbeiteten Architrav und geben zusammen mit den beiden vorderen Säulen, dem Rundbogen der Arkade sowie den Muschel-Tondi der Architektur die Anmutung eines antik-römischen Triumphbogens.
Fällt nicht sofort ins Auge: die Taube als Symbol des Heiligen Geistes
Gottvater steht auf einer von Konsolen getragenen Basis und stützt mit beiden Händen das Kreuz, an dem Christus hängt. Der Sohn Gottes ist ebenso groß wie Gottvater. Die beiden Köpfe, durch die Taube des Heiligen Geistes verbunden, sind einander in ihren Gesichtszügen, dem langen, sich an Schläfen und Wangen anschmiegenden Haupthaar wie auch im Schnitt des Bartes vollkommen ähnlich. Der realistisch wiedergegebene Leib des Gekreuzigten reicht zu den Gestalten von Maria und Johannes hinab. Der Lieblingsjünger Jesu blickt zu Christus empor, die Hände im Trauergestus ineinandergelegt. Maria weist mit ihrer Rechten auf den Gekreuzigten; sie blickt zwar in Richtung des Betrachters, scheint ihn aber nicht mehr wahrzunehmen, da sie in ihrem Schmerz über das Leiden ihres Sohnes wie versteinert wirkt. Maria und Johannes demonstrieren dem Gläubigen vor dem Bild, mit welcher inneren Haltung er die Szene betrachten soll: Es geht um compassio. Gemeint ist damit das Miterleben und Miterleiden der Passion Jesu, die Einfühlung in seinen Leidensweg. Man kann die compassio als das zentrale Frömmigkeitsmotiv des 15. Jahrhunderts bezeichnen.
Maria und Johannes zeigen uns,
was wir beim Anblick des Gekreuzigten empfinden sollen
Das betende Stifterpaar, im reinen Profil dargestellt, ist von der Kreuzszene zweifach getrennt: Es befindet sich außerhalb des Kapellenraums und kniet eine Stufe unter dessen Fußboden. Um wen es sich bei den beiden Stiftern handelt, ist unsicher; der Mann trägt die rote Amtstracht eines Priors der Florentiner Republik – er dürfte also zu den führenden Politikern seiner Zeit gehört haben. Seine Frau im blauen Gewand und er blicken sich direkt an, „so als wären sie sich selber gegenseitig Andachtsgegenstand. Die vier Himmlischen nehmen denn auch ihrerseits vom Stifterpaar keine Notiz“ (Perrig 1986, S. 30). Unter den Stiftern befindet sich noch eine dritte Zone: Sie zeigt vor einer flachen Nische einen Sarkophag, auf dem ein Skelett liegt. Die Nische ist mit einer italienischen Inschrift in Capitalis-Lettern versehen: „IO. FU. QUEL. CHE. VOI. SETE: E QUEL. CHI SON. VOI. ACO. SARETE“ („Ich war, was ihr seid, und was ich bin, werdet ihr sein“). Ein gemaltes Säulenpaar ist wohl als optische Stütze für den oberen Vorsprung gedacht, auf dem die Stifter knien.
Thema des Feskos sind Tod und Auferstehung, Gericht und Erlösung
Obwohl sich die beiden Stifter gegenseitig anblicken, besteht zwischen ihnen und den himmlischen Figuren eine innige Beziehung. Denn die Stifter besitzen mindestens die gleiche Körpergröße wie Gottvater und Christus. Außerdem wiederholen sich die Farben ihrer Gewänder nicht nur in den Kassetten des Tonnengewölbes, sondern – geringfügig variiert – auch in den Gewändern der anderen Gestalten. Das Hellrot der Piero-Tracht des Mannes entspricht dem Hellrot sowohl des Johannes-Mantels als auch des Untergewandes Gottvaters, das Blau des Frauenmantels dem Blau des gottväterlichen Obergewandes wie auch dem Mantel Mariens. „Drittens haben die absolute Profilansicht des Stifterpaares und dessen geradeaus gerichtete Blicke ihr geometrisch exaktes Äquivalent in Gottvaters absoluter Frontalität“ (Perrig 1986, S. 31). Das rechte Auge des Mannes und das linke der Frau bilden die Basiseckpunkte von zwei gleich großen, gegensätzlich gerichteten Dreiecken – einem aufwärts gewendeten, dessen Spitze in der Stirn Christi, und einem abwärts gerichteten, dessen Spitze in der Skelettmitte liegt. „Jedes der beiden gleichseitigen Dreiecke deutet an, was das Stifterpaar von seinem Standort aus nicht sehen kann, worauf es in seinem Gebet jedoch innerlich ausgerichtet ist“ (Perrig 1986, S. 31).
Masaccios gemalter Raum ist für den Betrachter zwar nicht „betretbar“, aber dennoch „ganz außerordentlich gegenwärtig“ (von Simson 1966, S. 125), und zwar nicht nur wegen des perspektivischen Illusionismus, sondern mehr noch durch die Ähnlichkeit der Architekturformen mit wichtigen Florentiner Bauten von Filippo Brunelleschi (1377–1466): der Sagrestia Vecchia (San Lorenzo) sowie dem Portikus des Ospedale degli Innocenti (1419 begonnen; siehe meinen Post Paukenschlag der Renaissance-Architektur). Die Joche dieser Vorhalle zeigen in Aufbau und Gliederung alle Elemente der Trinitätsarchitektur: rahmende Pilaster, eingestellte Säulen, plastisch gestufte Rundbogen und profiliertes Gesims. Masaccios Kapellenfront hat ohne Frage auch große Ähnlichkeit mit Donatellos Nische für die Statue des Hl. Ludwig an der Fassade der Florentiner Kirche Orsanmichele. Donatello schuf mit dieser Figur 1423 seinen ersten Bronzeguss. Sie zeigt in Stellung, Handhaltung und Faltenwurf deutliche Verwandtschaft mit der Maria in Masaccios Fresko. Die Ludwigsstatue blieb bis 1460 an ihrem Ort und wurde dann in die Kirche Santa Croce gebracht. Ihre Stelle nahm schließlich die Christus-Thomas-Gruppe von Andrea del Verrocchio ein, die zwischen 1470 und 1479 entstand.
Filippo Brunelleschi: Portikus des Ospedale degli Innocenti in Florenz (1419-1445)
Donatellos Nische an der Außenfassade von Orsanmichele,
ursprünglich mit der Statue des Hl. Ludwig besetzt
Masaccio hat die Zentralperspektive des Freskos höchstwahrscheinlich unter Anleitung oder sogar mit Hilfe seines Freundes Brunelleschi entworfen. Sie weist uns einen bestimmten Platz vor dem Gemälde an: Durch den tief gelegten Fluchtpunkt (der der Augenhöhe eines erwachsenen Betrachters entspricht) blicken wir steil hinauf zur Dreieinigkeit. Zugleich entrückt uns die Perspektive die Stifter, die, in der Nähe von Maria und Johannes, weder dem Bereich der Lebenden noch dem des Todes angehören. Und schließlich lässt uns die Perspektive in Aufsicht auf Sarkophag und Skelett wie in das Reich des Todes hinabblicken. „Masaccios Fresko bezeugt die Gemeinsamkeit der Lebendigen und der Toten unter der Allmacht Gottes, das Aneinandergrenzen von Leben und Tod, endlich die Gegenwart von Gericht und Erlösung auf eine Weise, die vor ihm unbekannt war“ (von Simson 1966, S. 158). Alexander Perrig betont die Schlüsselstellung des Stifterpaars, das dem Betrachter „eine klare Andachts-und Glaubensanweisung“ (Perrig 1986, S. 31) erteilt: Die beiden Figuren fordern ihn dazu auf, beim Gedanken an die Unausweichlichkeit des Todes (der untere Bereich des Freskos) sich betend ebenso der durch das Sterben Jesu erwirkten Erlösung zu vergewissern (obererer Bereich des Freskos).
Masaccio zeigt uns die Trinität im Bildtypus des „Gnadenstuhls“, der sich bis ins frühe 12. Jahrhundert zurückverfolgen lässt: Gottvater präsentiert dem Betrachter seinen Sohn Jesus Christus, der für die Sünden der Menschheit am Kreuz gestorben ist. Der Begriff „Gnadenstuhl“ geht auf Martin Luthers Übersetzung einer Textstelle aus dem Hebräerbrief zurück: „Darum laßt uns hinzutreten mit Freudigkeit zu dem Gnadenstuhl, auf daß wir Barmherzigkeit empfangen und Gnade finden auf die Zeit, wenn uns Hilfe not sein wird“ (Hebräer 4,16; LUT 1912). Das Wort „Stuhl“ bezieht sich jedoch nicht auf den Thron Gottes, sondern auf den Gekreuzigten, das Kruzifix. Der Hebräerbrief vergleicht das Kreuzesopfer Christi mit dem Blutopfer des Alten Testaments und das Kreuz mit dem Deckel der Bundeslade, dem Propitiatorium, auf das der Hohepriester das Blut des Opfertieres sprengte. „Propitiatorium“ übersetzt Luther ebenfalls mit „Gnadenstuhl“ (2. Mose 17). Masaccios Fresko ist die erste monumentale Ausgestaltung dieses Themas, und es wundert nicht, dass er es für eine Dominikanerkirche geschaffen hat, denn die Trinität steht im Zentrum der Theologie und Andacht dieses Predigerordens.

Literaturhinweise
Edgar Hertlein: Masaccios Trinität. Kunst, Geschichte und Politik der Frührenaissance in Florenz. Leo S. Olschki Editore, Florenz 1979;
Wolfgang Kemp: Masaccios „Trinitä“ im Kontext. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21 (1986), S. 45-72;
Alexander Perrig: Masaccios „Trinità“ und der Sinn der Zentralperspektive. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 21 (1986), S. 11-43;
Ursula Schlegel: Observations on Masaccio’s Trinity Fresco in Santa Maria Novella. In: The Art Bulletin 45 (1963), S. 19-33;
Otto von Simson: Über die Bedeutung von Masaccios Trinitätsfresko in S. Maria Novella. In: Jahrbuch der Berliner Museen 8 (1966), S. 119-159.

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