Ein Morden, das nicht stattfand – Rembrandts Radierung „Der Triumph des Mordechai“

Rembrandt: Der Triumph des Mordechai (um 1641); Kaltnadelradierung (für die Großansicht einfach anklicken)

Das alttestamentliche Buch Esther erzählt vom Schicksal der Juden in ihrem persischen Exil im 5. Jahrhundert vor Christus. Eine der Episoden aus diesem biblischen Buch hat Rembrandt (1606–1669), angeregt durch ein Gemälde seines Lehrers Pieter Lastman (1583–1633), auf seiner Kaltnadelradierung Der Triumph des Mordechai (um 1641) wiedergegeben. König Ahasveros nimmt den Juden Mordechai in seine Dienste, nachdem dieser ein Mordkomplett gegen ihn aufgedeckt und ihm damit das Leben gerettet hat. Als Ahasveros eine neue Frau sucht, fällt seine Wahl auf die verwaiste Esther, Mordechais Pflegetochter, die den König nicht wissen lässt, dass sie Jüdin ist.

Haman, der mächtige erste Minister am Hof, ist ein erbitterter Feind der Juden und erwirkt den königlichen Erlass, Mordechais Landsleute auszurotten. Als er sich in der Gunst des Königspaares wähnt, begibt er sich zum König und will dessen Erlaubnis einholen, Mordechai hinrichten zu dürfen, da er ihm die Huldigung verweigert. Doch bevor Haman sein Anliegen vortragen kann, erinnert sich der König daran, dass Mordechai ihm einst das Leben rettete, und stellt seinem Minister die Frage, wie man einen verdienstvollen Mann am besten ehrt. Haman vermutet, dass der König ihn selbst ehren möchte, und schlägt vor, einen solchen Mann in ein königliches Gewand zu kleiden, auf ein königliches Pferd zu setzen und vom vornehmsten Fürsten am Hof durch die Straßen der Stadt führen zu lassen. Als er dann erfährt, das Mordechai geehrt werden soll, ist er bitter enttäuscht, insbesondere, weil er diesen nun selbst durch die Stadt geleiten soll.

Hoheitlich gewandet mit Hermelin und hohem Hut, ausgestattet mit kostbarer Kette und Zepter sitzt Mordechai auf Rembrandts Grafik hoch zu Ross, überwölbt vom Torbogen des Palasthofes. Eine Menschenmenge umringt den Reiter; einige Menschen knien demütig nieder, andere erweisen ihm durch tiefe Verbeugung die Ehre. Vor dem berittenen Mordechai steht Haman; er wendet sich mit pathetischem Gestus an die Menge und muss die Worte rufen, die er selbst vorgeschlagen hat: „So geschieht dem Mann, den der König Ehre erweisen will“ (Esther 6,11; LUT). Über den Pfeiler hinter Haman und den Torbogen lenkt Rembrandt den Blick des Betrachters auf den König und Esther, die das Ereignis von der Balustrade aus verfolgen. Den gleichen Effekt hat die Diagonale, die, unten links mit der Degenscheide des Knienden beginnend, sich über die erhobene linke Hand Hamans und deren Schattenbahn fortsetzt und von dem markanten Speer im Hintergrund weitergeführt wird – bis hin zu dem Schatten, den das Haupt des Königs auf die Säule zu seiner rechten Seite wirft. „Der Kniende und der König sind also kompositorisch auf eine Linie gebracht, und die Huldigung der Befehlsgewalt ist anschaulich“ (Suthor 2014, S. 72).

Lucas van Leyden: Der Triumph des Mordechai (1515); Kupferstich

Pieter Lastman: Der Triumph des Mordechai (1624); Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis

Bereits der niederländische Kupferstecher Lucas van Leyden (1494–1533) stellte 1515 Mordechais Triumphzug inmitten einer ehrerbietigen Menge dar, setzte ihn jedoch ins Profil. Lastman dagegen verzichtete auf die Fülle an Bildpersonal und rückte vor allem den prachtvoll gekleideten Mordechai und sein reich geschmücktes Pferd in den Blick, dem Soldaten und Kinder folgen. Mordechai selbst blickt aus dem Bild zum Betrachter, während Hamann als Pferdeführer den prunkvollen Reiter missgünstig beäugt. Rembrandt kombinierte Lucas‘ Motiv des bildfüllenden Triumphzugs und Lastmans Konzentration auf die beiden Protagonisten. Von Lastmans Gemälde übernommen hat Rembrandt weiterhin die Position des auf dem Pferd sitzenden Mordechai sowie den Durchblick auf ein kuppelbedecktes Gebäude im Hintergrund. Auf seiner Radierung hebt sich Mordechai allerdings auffallend vom hellen Durchblick des großen Rundbogens ab, in dessen Hintergrund sich nur leicht die Umrisse eines ebenfalls kuppelförmigen Baus abzeichnen. Die Drapierung Mordechais und seines Pferdes, besonders der vom Turban über den Rücken fließende Schleier, dürfte ebenfalls von Lastman angeregt sein. Der feiste Mann auf der rechten Seite wiederum, der zum Gruß seine Mütze vom Kopf nimmt, dürfte wiederum als Zitat zu verstehen sein, das auf  Lucas‘ Grafik verweist. Die Rückenfigur einer Frau mit Kind an der Schulter, am rechten Bildrand zu sehen, verweist schließlich auf eine ganz ähnliche Figurengruppe im Markuswunder von Tintoretto (1518–1594). Rembrandt hat das 415 x 541 cm große Gemälde zwar nie vor Ort in Venedig gesehen, aber es dürfte ihm sicherlich durch Reproduktionsstiche bekannt gewesen sein. Auch bei Tintoretto finden sich links und rechts der zentralen Figuren Menschengruppen, im Vordergrund ist ebenfalls eine kniende Gestalt platziert; ein Mann, der sich an einer Säule festhält, um besser sehen zu können, taucht auch hier bereits auf, und Rembrandt greift auch das Motiv der Säulen wieder auf, mit denen er die Loge des Königspaars rahmt, sowie den Ausblick auf eine helle Architektur im Bildhintergrund.

Tintoretto: Das Markuswunder (1547/48); Venedig, Accademia (für die Großansicht einfach anklicken)

Bei Rembrandt ist Mordechais Blick sinnend nach innen gekehrt. „A figure of equanimity and modesty, Esther’s uncle appears to be unaffected by the adoring figures that crowd rather frenetically about him“ (Perlove 1993, S. 40). Er weiß zwar, mit welch falscher Zunge der Feind seines Volkes hier spricht und wie gedemütigt er sich zugleich fühlen muss. Aber Mordechai kann in diesem Moment noch nicht absehen, wie sich die Dinge weiterentwickeln werden. Auf Hamans weiteres Schicksal, der bald darauf seinen eigenen Intrigen zum Opfer fallen wird, verweist allerdings die Anwesenheit von Esther und Ahasveros, die dem Triumphzug zuschauen, obwohl dies der Bibeltext nicht erwähnt: Als Esther dem König Hamans Feindschaft gegenüber den Juden offenbart, verurteilt er ihn zum Tod – der König lässt ihn an jenem Mast aufhängen, den Haman für Mordechai vorgesehen hatte (Esther 7,10). Rembrandt fügt das Königspaar als Zeugen hinzu, um auf diese Weise die szenisch vorgeführte Erniedrigung des einstigen Günstlings zu verstärken. Mordechais Kopf befindet sich fast auf gleicher Höhe mit denen von Ahasver und Esther – er bleibt auf der Höhe der Macht, auch wenn sich Hamann in den Vordergrund zu drängen sucht. Zwanzig Jahre später, um 1660, hat Rembrandt auf einem Gemälde mit einem großfigurigen Hamann nochmals sehr eindringlich den Moment dargestellt, in dem dieser seine Niederlage und sein weiteres Schicksal erkennt.

Rembrandt: Hamann erkennt sein Schicksal (um 1660); St. Petersburg, Eremitage

Rembrandt gelingt es in seiner Radierung vor allem, durch das reiche Spektrum an Reaktionen und Emotionen der Menschen ringsumher die Szene gegenüber dem Blatt von Lucas dramatisch deutlich zu steigern. Dabei ist die Menge links und rechts in eine dunkle und in eine blendend helle Zone geteilt; links dominieren schwere Linien und tiefe Schatten, rechts scheinen sich die Körperumrisse im Licht fast aufzulösen. Den Übergang zwischen diesen beiden Bereichen bilden die beiden Hauptfiguren. Diese Zweiteilung könnte bedeuten, dass die Menschen auf der linken, verschatteten Seite unterwürfig vor dem höchsten Minister Haman niederknien, während die Verehrung der Menge auf der hell erleuchteten Seite Mordechai gilt. Dazu passt, dass links ein Beamter das Volk mit seinem Stock traktiert, während rechts Kinder staunend dem Geschehen zuschauen.

Rembrandt: Die Nachtwache (1642); Amsterdam Rijksmuseum

Die übliche Datierung des Blattes um 1641 rückt die Grafik in die Nähe von Rembrandts berühmter Nachtwache, mit der die Komposition einiges gemeinsam  hat: ein figurenreicher Aufzug, dessen beide Hauptakteure aus dem Bild nach vorn dringen und durch viel Licht zur Geltung gebracht werden. Auch das Verhältnis der Figurengruppen zu der sie umfangenden Architektur und zum ganzen Bildformat sind ähnlich.

Das Buch Esther war bei den niederländischen Künstlern des 16. und 17. Jahrhunderts sehr beliebt – ließ sich die alttestamentliche Geschichte doch auf die eigene politische Situation beziehen. Die niederländischen Protestanten sahen in den im persischen Reich verfolgten Juden eine Parallele zu sich selbst als religiöse Minderheit in einer feindlichen katholischen Umgebung. So wurde zu Beginn des 17. Jahrhunderts auch eine Reihe von politischen Theaterstücken veröffentlicht, in denen der Schurke Haman für den katholischen Herzog von Alba (1507–1582) steht, während der Gute, Mordechai, den Retter des Vaterlandes darstellt, nämlich Wilhelm von Oranien (1533–1584). Rembrandts Kupferstich „anticipates victory over the »papist idolaters« of Spain, whose defeat, suggested by Mordecai’s triumph over Haman, assures the perpetuity of the United Provinces as the New Jerusalem – a place of political and religious freedom, especially to the Dutch Jews“ (Perlove 1993, S. 59/60). 

Rembrandt: Die Taufe des Kämmerers (um 1641); Radierung

Rembrandts Blatt Die Täufe des Kämmerers steht dem Triumph des Mordechai durch die Übereinstimmung in der technischen Ausführung so nahe, dass man vermutet, beide Blätter seien vom Künstler gemeinsam auf einer großen Kupferplatte radiert worden.

Literaturhinweise

Forssman, Erik: Rembrandts Radierung „Der Triumph des Mardochai“. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 39 (1976), S. 297-311;

Kayser, Florian: Der Triumphzug des Mordechai. In: Jürgen Müller und Jan-David Mentzel (Hrsg.), Rembrandt. Von der Macht und Ohnmacht des Leibes. 100 Radierungen. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2017, S. 200;

Perlove, Shelley: An Irenic Vision of Utopia: Rembrandt’s Triumph of Mordecai and the New Jerusalem. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 56 (1993); S. 38-60;

Schröder, Klaus Albrecht/Bisanz-Prakken, Marian (Hrsg.): Rembrandt. Edition Minerva, Wolfratshausen 2004, S. 296-299;

Sevcik, Anja K. (Hrsg.): Inside Rembrandt 1606 – 1669. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2019, S. 190-192;

Sitt, Martina (Hrsg.): Pieter Lastman – In Rembrandts Schatten? Hirmer Verlag, München 2006, S. 124-127;

Suthor, Nicola: Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung. Wilhelm Fink Verlag, Paderborn 2014, S. 69-74;

Tümpel, Christian (Hrsg.): Im Lichte Rembrandts. Das Alte Testament im Goldenen Zeitalter der niederländischen Kunst. Westfälisches Landesmuseum, Münster 1994, S. 106-110;

von Berswordt-Wallrabe, Kornelia (Hrsg.): Rembrandt fecit. 165 Rembrandt-Radierungen aus der Sammlung des Staatlichen Museums Schwerin. St. Gertrude GmbH, Hamburg 1995, S. 42;

LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

 

(zuletzt bearbeitet am 15. September 2025)