Der melancholische Menschensohn – Albrecht Dürers „Christus als Schmerzensmann“

Albrecht Dürer: Christus als Schmerzensmann (1493/94);
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle
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Im Frühjahr 1490 brach der 19-jährige Albrecht Dürer (1471–1528) zu einer Gesellenwanderung auf, die ihn für vier Jahre von seiner Heimatstadt wegführte. Der genaue Verlauf seiner Reise ist zwar unbekannt, doch gilt als sicher, dass er zumindest die zweite Hälfte dieser Zeit am Oberrhein verbrachte. Der Humanist Christoph Scheurl (1481–1542) berichtet, Dürer habe 1492 in Colmar die Werkstatt des kurz zuvor verstorbenen Malers und Kupferstechers Martin Schongauer (1448–1491) besucht und sei von den Brüdern des Meisters freundlich aufgenommen worden. Danach dürfte Dürer nach Basel aufgebrochen sein, wo er wahrscheinlich als Illustrator für den florierenden Buchdruck tätig war. Für 1493/94 vermutet man einen Aufenthalt in Straßburg. Hier dürfte das kleinformatige (30,1 x 18,8 cm), heute in Karlsruhe aufbewahrte Andachtsbild entstanden sein, das Christus als Schmerzensmann zeigt. Es ist neben dem Pariser Selbstbildnis von 1493 das einzige erhaltene Gemälde aus Dürers Straßburger Zeit.

Albrecht Dürer: Selbstporträt (1493); Paris, Louvre

Christus erscheint wie in einer Vision als der am Kreuz Gestorbene – die blutigen Wunden an Kopf, Rumpf und Händen sind deutlich betont –, zugleich aber auch als lebendig, als Auferstandener. Er ist in die vorderste Bildebene gerückt, ganz nah an den Betrachter heran. Der Erlöser hat sich aus seinem Sarkophag aufgerichtet (so darf man die Steinbrüstung vor ihm wohl deuten), dessen Rand den vorderen Abschluss des Gemäldes bildet. Das weiße Leichentuch um die Hüfte gewickelt und das Gesicht in die rechte Hand gelegt, blickt er uns aus großen Augen intensiv an. Der Ellenbogen stützt sich auf das angewinkelte rechte Bein; Jesu linker Arm hängt scheinbar völlig kraftlos herab, die Hand ruht, nach oben geöffnet, auf dem Sarkophagrand. Der bläuliche, durch den Goldgrund spitzbogig begrenzte und um die Figur aufgehellte Hintergrund mag als Eingang zur Grabeshöhle interpretiert werden; die räumliche Anordnung bleibt allerdings unklar. An Folter und Verspottung erinnern das Rutenbündel, die blutige Geißel und die Dornenkrone auf Christi Haupt. Ein zarter Strahlennimbus betont die Göttlichkeit Jesu.

Die punzierte Darstellung auf dem Goldgrund bezieht sich symbolisch ebenfalls auf die Passion Christi: Man erkennt hier stilisierte, sich verflechtende Distelranken und eine von anderen Vögeln attackierte Eule mit aufgerissenem Schnabel: Die Augen vor Angst geweitet, sträubt sie ihre Kopffedern; in einen Ast verkrallt, erwehrt sie sich mit ausgespreizten Flügeln ihrer von beiden Seiten angreifenden Peiniger. Das Tier steht für den schuldlos verfolgten Jesus und seine Einsamkeit angesichts des Todes (in Anlehnung an Psalm 102,7). Der als Goldschmied ausgebildete Dürer dürfte die Punzierung in den mit Blattgold ausgelegten Hintergrund selbst ausgeführt haben.

Martin Schongauer: Schmerzensmann zwischen Maria und Johannes
(um 1475); Kupferstich

Hans Leinberger: Christus im Elend (um 1525);
Berlin, Bode-Museum

Körperbau, Physiognomie, Haut, Adern, Muskeln und Falten, die Dornenzweige und Haare, der marmorierte, vom Blut befleckte Sarkophagrand – all das ist mit großer Realitätsnähe und technischer Meisterschaft wiedergegeben. Dennoch steht Dürer noch erkennbar in der spätmittelalterlichen Darstellungstradition: Das zeigen die verschobenen Größenverhältnisse des Körpers, der vergleichweise große Kopf, aber auch der Gegensatz zwischen dem schmächtigen Oberkörper und den langen muskulösen Armen mit den auffallend großen Händen. Ein Stich des von Dürer verehrten Schongauer, der den Schmerzensmann zwischen Maria und Johannes zeigt, hat wahrscheinlich als Anregung gedient: Die spitzbogige Umrahmung sowie Körper und Gesicht Christi sind verwandt, wenn auch von Dürer umgeformt. Vor allem verknüpft Dürer seinen Schmerzensmann mit einem ikonographischen Typus, den man „Christus in der Rast“ oder „Christus im Elend“ nennt: Er zeigt den Gottessohn, der sich vor der Kreuzigung erschöpft niederlässt und den Kopf melancholisch in die stützende Hand legt, einsam und traurig über die Bos- und Sündhaftigkeit der Menschen nachsinnend.

Albrecht Dürer: Selbstporträt mit Binde (1492; Zeichnung); Erlangen, Universitätsbibliothek

Albrecht Dürer: Ruhe auf der Flucht (1492/93, Zeichnung); Berlin, Kupferstichkabinett

Bei Dürer kommt der überaus intensive Betrachterbezug hinzu, „der durchdringende, suggestive Blick, der den Gläubigen zu Mitleid und moralischer Umkehr ermahnt und bis heute wesentlich zur ergreifenden Wirkung des Gemäldes beiträgt“ (Jacob-Friesen 2019, S. 124). Der Betrachter soll dieses für die persönliche Andacht bestimmte Bild zum einen nutzen, um über die Passion Christi nachzusinnen, seine Leiden nachzuempfinden („compassio“) und zu erkennen, dass all dies wegen seiner eigenen Schlechtigkeit geschehen ist. Es geht Dürer zum anderen auch um „imitatio“ im Sinne der Nachfolge Christi. Dazu verlieh er dessen Antlitz seine eigenen Gesichtszüge, wie ein Vergleich mit dem Erlanger Selbstbildnis von 1492 deutlich macht. 

Albrecht Dürer: Titelblatt der Kleinen Passion (1511); Holzschnitt

Albrecht Dürer: Melencolia I (1514); Kupferstich

Niclaus Gerhaert: Büste eines sinnenden Mannes (um 1467);
Straßburg,  Musée de l’Œuvre Notre-Dame

Nicht nur bereits auf diesem frühen Selbstporträt hat Dürer den Denk- und Leidensgestus ins Bild gesetzt, sondern auch in einer ebenfalls um 1492/93 geschaffenen Federzeichnung, auf der die Ruhe auf der Flucht zu sehen ist. Auf dem Titelblatt der 1511 veröffentlichten, Kleine Passion genannten Holzschnittfolge wird er ihn dann erneut aufgreifen und 1514 nochmals in einem seiner berühmtesten Kupferstiche: der Melencolia I. Reinhold Recht hat als wichtige Inspiration für diese Pose auf die Büste eines sinnenden Mannes von Niclaus Gerhaert (1420–1473) verwiesen. Dürer dürfte die Sandsteinskulptur mit dem expressiv in die Hand gelegten Haupt (hinter der ein Selbstbildnis des niederländischen Bildhauers vermutet wird) in Straßburg gesehen haben, wo sie entstanden und heute im Musée de l’Œuvre Notre-Dame ausgestellt ist.

 

Literaturhinweise

Bonnet, Anne-Marie/Kopp-Schmidt, Gabriele: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010; S. 76;

Eissenhauer, Michael (Hrsg.): Spätgotik. Aufbruch in die Neuzeit. Hatje Cantz Verlag, Berlin 2021, S. 350;

Hess, Daniel: Albrecht Dürer, Christus als Schmerzensmann. In: Klaus Albrecht Schröder/Maria Luise Sternath (Hrsg.), Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz  Verlag, Ostfildern 2003, S. 128;

Hess, Daniel: Der Karlsruher Schmerzenmann. In: Daniel Hess/Thomas Eser, Der frühe Dürer. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2012, S. 508;

Jacob-Friesen, Holger: Albrecht Dürer, Christus als Schmerzensmann. In: Holger Jacob-Friesen (Hrsg.), Hans Baldung Grien. heilig | unheilig. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2019, S. 122-124;

Kutschke, Adela: Albrecht Dürer, Christus als Schmerzensmann. In: In: Jochen Sander (Hrsg.), Dürer. Kunst – Künstler – Kontext. Prestel Verlag, München 2013, S. 70;

Moraht-Fromm, Anna: Albrecht Dürer, Christus als Schmerzensmann. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Grünewald und seine Zeit. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 2007, S. 371-373;

Recht, Reinhold: Nicolas de Leyde et la sculpture à Strasbourg (1460–1525). Presses universitaires de Strasbourg, Straßburg 1987;

Roth, Michael: Albrecht Dürer und Straßburg. In: Daniel Hess/Thomas Eser, Der frühe Dürer. Verlag des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 2012, S. 39-51.

 

(zuletzt bearbeitet am 3. April 2022)