Donnerstag, 2. August 2012

Die Tragödie der Landschaft – „Das Eismeer“ von Caspar David Friedrich

Caspar David Friedrich: Das Eismeer (1823/24); Hamburg, Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)
Der Sommerurlaub hat mich sowohl in den Norden wie auch in den Süden Deutschlands geführt – und in beiden Regionen habe ich nach längerer Zeit wieder einmal zwei großartige Museen besuchen können: die Hamburger Kunsthalle und das Kunstmuseum in Basel. Hamburg besitzt neben Berlin die beste Sammlung von Bildern des romantischen Landschaftsmalers Caspar David Friedrich (1774–1840). Unter den Gemälden in Hamburg ragen besonders Das Eismeer (1823/24) und Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) heraus. Vor allem Das Eismeer (96,7 x 126,9 cm) verfügt über eine Anziehungskraft und Wucht, die allein schon die Fahrt nach Hamburg lohnen.
Vor unseren Augen türmen sich zersplitterte und zerborstene Eisschollen auf, die ein Schiff unter sich begraben haben. Es handelt sich um den »Griper«, der 1819/20 und 1824 an Nordpol-Expeditionen teilgenommen hatte. Caspar David Friedrich, den viele vor allem wegen seiner melancholisch-ruhigen Stimmungslandschaften schätzen, zeigt die Natur auf diesem Gemälde von ihrer unheimlichen Seite. Bedrückend, fast apokalyptisch wirkt diese völlig leblose Eiswüste auf den ersten Blick – und doch auch grandios in ihrer Zerstörungskraft, als übermächtige Urgewalt, vor der wir Menschen armselig und klein erscheinen. Das macht vor allem die dramatische Aufgipfelung der Eisschollen überdeutlich. Dass Teile der Eisdecke Land unter sich begraben haben, deutet die erdige Farbe des Eises im Vordergrund an und wird bestätigt durch die Baumstämme links im Mittelgrund. Astansätze und die Entfernung zum Schiff machen es unwahrscheinlich, dass es sich um Bauteile oder Ladung der »Griper« handeln könnte. Der umgestürzte Segler ist, ungefähr auf gleicher Höhe mit den Holzstämmen, im rechten Bildteil zu sehen. Das Schiff verschwindet unter den Eismassen, nur das Heck, die abgebrochene Spitze eines Mastes und ein Stück Segel sind noch auszumachen. 
Der »Griper« wird zwar ungewöhnlich klein wiedergegeben und auch farbig nicht besonders hervorgehoben, doch der Maler gibt dem Betrachter einen deutlichen Hinweis auf das verunglückte Gefährt: „In der Mitte des Vordergrunds nämlich findet sich ein Gebilde aus Eisschollen, das die Form eines Pfeiles angenommen hat, der direkt auf das Schiff weist“ (Grave 2001, S. 17). Nichts im Hintergrund deutet darauf hin, dass die vereiste See in offenes Wasser übergeht, vielmehr türmen sich auch am Horizont Gebilde aus Eis auf, die dem in der Bildmitte ähnlich sind. Die Eismassen arbeiten ungehindert vor sich hin; Land, Vegetation und der Mensch werden zu Opfern dieser langsamen Gewalt. Die Eisblöcke im Vordergrund hat der Maler auffällig zu Stufen geschichtet – ein physikalisch schwer zu erklärendes Phänomen. Sie bilden eine mächtige Treppe, die an eine Tempelruine denken lässt. An Architektur erinnern auch die scharfkantigen Schollen in der Bildmitte, die fast wie in einer Geste mit ihren Spitzen in den Himmel weisen. Wie so oft bei Friedrich ist auch hier die Form des Dargestellten ein wichtiger Schlüssel, um einer Deutung des Bildes näherzukommen.
Caspar David Friedrich: Der Watzmann (1824/25); Berlin, Alte Nationalgalerie
Friedrichs Bild zeigt das ewige Eis des Nordpols. Nach der Ansicht Helmut Börsch-Supans ist diese Region deswegen wie Friedrichs Hochgebirgslandschaften (z. B. Der Watzmann von 1824/25) ein Symbol des Göttlichen. In der Mittelachse erscheint an einem strahlend blauen Himmel die Sonne, das uralte Sinnbild Gottes: Sie geht am Nordpol nicht unter und versinnbildliche daher, so Börsch-Supan, Gottes Unvergänglichkeit. Der entlegene irdische Bereich des Nordpols, an dem der Rhythmus der Tages- und Jahreszeiten ausgesetzt ist, werde zum Gleichnis für das Überirdische, zum „Sinnbild für die unnahbare Majestät Gottes“ (Börsch-Supan 2005, S. 144). Die Trümmer des Schiffes – von den Eisblöcken fast wie in einem Grab eingeschlossen –, mahnten demgegenüber daran, wie gefährdet, wie hinfällig das menschliche Leben ist. Das Schiff sei – wie so oft bei Friedrich – Symbol für die Lebensreise. Das Wrack bezeuge nicht nur, dass der Mensch verwundbar und sterblich ist – es verdeutliche auch, dass er scheitern muss bei dem Versuch, Gott ähnlich zu werden oder ihn auch nur zu ergründen. Das Eismeer könne damit als eindringliche Warnung des Malers verstanden werden.
Friedrich hat wiederholt intakte Kirchengebäude als Ruinen dargestellt – auf ähnliche Weise nimmt er auch im Eismeer eine Umdeutung vor: Der »Griper« war keineswegs verunglückt, sondern hatte vielmehr, wie der Polarforscher Edmund Parry in einem 1821 veröffentlichten Buch beschrieb, alle gefahrvollen Situationen seiner Expedition heil überstanden. Doch auch wenn Friedrichs Gemälde ein Bild des Todes und menschlicher Vergeblichkeit ist, fehlt es nicht an Hoffnung: Die Gesamtform des Eisbergs, ebenfalls pfeilartig zugespitzt, deutet nach oben auf den lichtblauen Himmel und signalisiert damit ein Weiterleben in einem christlich verstandenen Jenseits.
Peter Rautmann deutet das Bild allerdings völlig anders, indem er es in den Kontext der damaligen politischen Verhältnisse stellt, nämlich den der Restauration: „Zu Lebzeiten Friedrichs, bis 1840 also, bleiben die Verhältnisse vereist, der ›Volksfrühling‹ des Jahres 1813 ist verflogen, es herrscht Winter. Diese Jahreszeit, ihre Kälte, Schnee und Eis wird zum anschaulichen Sinnbild. Die Zuspitzung zum ewigen Eis der Polargegend verschärft dann noch die Aussage. Der Wandel, den die Jahreszeiten anzeigen, ist dort aufgehoben in einem ewigen Winter, die Zeit steht still. Auch das Schiff, das Bewegung und Veränderung signalisieren könnte, ist zerbrochen“ (Rautmann 1991, S. 29). Wenn das Eismeer die allgemeine Erstarrung in Deutschland versinnbildliche, so auch Jens Christian Jensen, dann hätte es das Schiff, den Freiheitsgedanken, unter sich begraben. An Friedrichs Eismeer ließe sich dann vor allem seine politische Enttäuschung ablesen. Werner Hofmann liest das Bild ebenfalls politisch, erkennt darin allerdings nicht vorrangig Niedergeschlagenheit, sondern Protest und Appell, da „Friedrich in seinen kantigen Chiffren sowohl die antidemokratische Verhärtung wie die geheime Hoffnung auf deren Zerbrechen (sprich: Aufbrechen) darstellt“ (Hofmann 2000, S. 236).
Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikanische Museen
Théodore Géricault: das Floß der Medusa (1819); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)
Rautmann Das Eismeer darüber hinaus mit der berühmten antiken Laokoon-Gruppe verglichen: Friedrich habe deren Ausdrucksintensität in die Landschaft übertragen. Die Anordnung der Figuren mit ihrer diagonalen Verschiebung nach links und die Stufen des Sockels entsprechen der Struktur des Gemäldes: „Die Stufen der Eisschollen, die Schräglage des Eisbergs und die Bruchstücke der Schollen links sowie das Schiffswrack rechts zeigen einen vergleichbaren Aufbau“, dabei ähnele „das hochgetürmte Gegeneinander und Sichaufbäumen der Eisschollen einem menschlichen Aufschrei“ (Rautmann 1991, S. 53/54). Außerdem stellt Rautmann dem Eismeer ein weiteres Gemälde des 19. Jahrhunderts gegenüber, das ebenfalls ein zeitgenössisches Schiffsunglück vor Augen führt: Théodore Géricaults Floß der Medusa von 1819 (siehe meinen Post Großes Unglück auf großer Leinwand“). Bei dem Schiffbruch der »Medusa« hatte sich ein Großteil der einfachen Besatzungsmitglieder nur auf ein Floß retten können – die meisten von ihnen starben während einer dreizehntägigen Irrfahrt auf See. Steht auf Géricaults Bild die Figurenkomposition – der leidende Mensch – im Vordergrund, so verzichtet Friedrich komplett darauf, Überlebende zu zeigen – dargestellt ist allein die übermächtige, zerstörerische Natur. Dabei gleichen sich die beiden Kompostionen bei aller Unterschiedlichkeit erstaunlich, so Rautmann: Den beiden Diagonalen in der Medusa (Floß mit Mast und Segel; Menschenpyramide) entprechen im Eismeer die Diagonalrichtung des vorderen Eisbergs und die Gegendiagonale über die vorderen Schollen zum Wrack und Horizont; die nach unten wegrutschende Plattform des Floßes entspricht die Stufenfolge der vorderen Eisschollen. „In der Medusa gleicht inhaltlich die Menschenpyramide mit ihrem Bewegungszug von Verzweiflung zu aufkeimender Hoffnung der Pfeilform des Eisbergs imEismeer. In beiden Bildern ist der real-anschauliche Kern der Hoffnung klein – hier ein winziges Schiff am Horizont, dort ein kleiner Fetzen klaren Himmelblaus (Rautmann 1991, S. 66).
„Das ist ein Mensch, der die Tragödie der Landschaft entdeckt hat!“, kommentierte der französische Bildhauer David  d’Angers die Bilder Friedrichs bei einem Besuch in dessen Atelier 1834
Friedrich hat nicht beabsichtigt, eine tatsächliche Eislandschaft wiederzugeben. Er ist auch nie in der Polarregion gewesen. Für die Eismassen im Vordergrund rechts benutzte er drei Zeichnungen, die er im Winter 1820/1821 bei starkem Frost an der Elbe angefertigt hatte. Es gehörte zur Arbeitsweise Friedrichs, vor der Natur entstandene sorgfältige Studien für eine weitgehend frei geschaffene, „phantastische“ Komposition zu verwenden. 

Literaturhinweise
Börsch-Supan, Helmut: Caspar David Friedrich. Prestel Verlag, München 2005 (5. Aufl.);
Grave, Johannes: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen. Friedrichs Eismeer als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik. VDG, Weimar 2001;
Hofmann, Werner: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. Verlag C.H. Beck, München 2000;
Jensen, Jens Christian: Caspar David Friedrich. Leben und Werk. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1974, S. 203-206;
Rautmann, Peter: C.D. Friedrich. Das Eismeer. Durch Tod zu neuem Leben. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1991. 
 
(zuletzt bearbeitet am 3. Dezember 2016)

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