Ausweglose Liebe – Caravaggios „Narziss“

Caravaggio: Narziss (um 1595/97); Rom, Palazzo Barberini
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Dargestellt ist ein junger Mann etwa in Lebensgröße, der vornübergebeugt an einem Wasser kniet und selbstvergessen sein Spiegelbild betrachtet, das im unteren Bildteil sichtbar wird. Es handelt sich um den Knaben Narziss, der sich nach antikem Mythos in sein Spiegelbild verliebt – und an dieser Liebe zugrunde geht (Ovid, Metamorphosen, III, 341-510). Narziss trägt ein zeitgenössisches Gewand: eine leuchtend blaue Hose, ein weißes Hemd und darüber ein in silbrigem Blaugrau schimmerndes samtenes Wams. Sein hellbraunes Haar fällt ihm rechts in die Stirn und gibt links das Ohr frei. Mit der rechten Hand stützt sich der Jüngling am Rand des Ufers ab, während die Linke ins Wasser taucht. Noch scheint Narziss das Wesen der schönen Erscheinung nicht erkannt zu haben; doch das steht kurz bevor, wenn er sie durch die Bewegung seiner linken Hand zerstören wird.
Narziss nimmt die ganze obere Hälfte des Gemäldes ein. Der Ort des Geschehens ist auf eine knappe Andeutung des Ufers und der Wasseroberfläche reduziert. Nicht nur das Antlitz, sondern auch Arme, Schulterpartie und rechtes Knie spiegeln sich im Wasser. Das Thema des Bildes ist die Tragik auswegloser, unerfüllbarer Liebe, die in „der Intensität der Zuwendung, der emphatischen Wendung des Kopfes und dem leicht geöffneten Mund“ zum Ausdruck kommt (Schütze 2007, S. 72).

Caravaggio hat bei der Darstellung des griechischen Mythos auf das übliche Beiwerk – Nymphe, Blumen, Hirsch, Hund, Köcher und Pfeile – verzichtet. Sein Bild ist vermutlich zwischen 1595 und 1597 entstanden, als er noch im Palazzo des Kardinals Del Monte lebte. Der Kunsthistoriker Roberto Longhi hatte das Bild in einer Mailänder Privatsammlung entdeckt und 1916 Caravaggio zugeschrieben. Das blieb nicht unbestritten. Erwin Panofsky hielt den Narziss für ein Werk von Orazio Gentileschi, Mina Gregori wiederum wies es Lo Spadarino zu, einem der Nachfolger Caravaggios.

Caravaggio folgt genau Ovids Szenenbeschreibung in den Metamorphosen: die Quelle im tiefen Wald, wohin kein Sonnenstrahl fällt, das Eintauchen der Hand, um den Durst zu löschen, und das Verharren „mit gebanntem Blick wie ein Standbild“. Das Werk ist ohne Vorzeichnung auf die Leinwand gemalt worden. Zahlreiche Pentimenti (Korrekturen, die während des Malprozesses vorgenommen wurden) beweisen, dass es sich um keine Kopie handelt. Der Wasserspiegel war ursprünglich drei Zentimeter höher, jetzt tauchen nur noch die Finger ein. Diese Korrektur ist mit bloßem Auge zu erkennen.

Der am Uferrand kniende Narziss und sein Spiegelbild formen zusammen einen geschlossenen Kreis bzw. ein Rad: Das zirkelartige Rund macht unmittelbar anschaulich, dass Narziss unentrinnbar in seiner Liebesleidenschaft gefangen ist. Figur und Spiegelbild nehmen auf der Leinwand nicht gleich viel Platz ein; das Spiegelbild ist, abgesehen davon, dass es vom unteren Bildrand überschnitten wird, leicht verkürzt. Von der Wasseroberfläche als Spiegelachse sind die beiden Gesichter unterschiedlich weit entfernt. Die Differenz der Entfernungen entspricht der Differenz der Armverkürzungen beim Spiegelbild – etwa 2,5 cm. Die Gesichter stehen auch nicht senkrecht übereinander, wie es bei einer illusionistischen Spiegelung notwendig wäre, sondern sind leicht gegeneinander versetzt.

Rainald Raabe hat auf einen wichtigen Grundzug dieses Bildes hingewiesen: dass nämlich der Betrachter ausgeschlossen ist. Caravaggio zeige Narziss in einem sehr intimen Zustand, nämlich schmerzhaft in sich selbst verliebt: „Der Betrachter wird angesichts dieser Figur zwangsläufig zum Voyeur“ (Raabe 1996, S. 57). Die Unzugänglichkeit des Narziss drückt sich nicht nur in der schon angesprochenen geschlossenen Kreisform der beiden Figuren aus. Narziss verweigert uns auch die Teilnahme an dem, was in ihm vorgeht, denn die Augen als Hauptausdrucksträger der Seele liegen nicht nur tief verschattet in ihren Höhlen, sondern sind dem Betrachter durch die herabhängenden Lider gänzlich entzogen.

Auf ein Objekt und gleichzeitig auf dessen Spiegelung zu blicken, bedeutet, dass der Betrachter von einem Punkt aus beobachtet, der nur wenige Zentimeter über der Spiegelfläche liegt. Das sei hier jedoch, so Raabe, nur möglich, wenn man sich den Betrachter bis zum Kinn im Wasser denke. Die schlüssige Erklärung für diesen ungewöhnlichen Betrachter-Standort biete der antike Narziss-Mythos. Denn der schöne Jüngling wurde tatsächlich beobachtet, Tag und Nacht, und zwar von der Quellnymphe Echo, die sich in Liebe zu ihm verzehrte. „Ihr ist der Blick aus ihrem Element, dem Wasser, natürlich, und so wird dem Betrachter durch die Anlage des Bildes der Blickwinkel der Echo zugewiesen“ (Raabe 1996, S. 57). Der nur gemalte Knabe ist für die Quellnymphe Echo genauso unerreichbar wie sein Spiegelbild für Narziss. „Während Narziss sein Spiegelbild innerhalb der illusionistischen Fläche nicht erreichen kann, ist Echo eine andere Grenze gesetzt. Sie befindet sich außerhalb der Leinwand, denn sie ist jeder Rezipient“ (Raabe 1996, S. 59). 
Hubert Damisch will in seiner Deutung des Gemäldes das unbekleidete rechte Knie des Narziss nicht übergehen: Wird es nicht wie ein Phallus ins Bild gesetzt, um so das erotische Verlangen des Jünglings zu verdeutlichen? Mit scheint das doch ein sehr moderner Blick auf Caravaggios Werk. Unbestritten ist, dass dieses Knie eine prominente Stelle im Bild einnimmt und sozusagen die Nabe im Rund der Figurenkomposition bildet.

Der Architekt und Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti (1404–1472) bezeichnet in seinem Buch De pictura (1435) Narziss als „Erfinder der Malerei“. Er sieht in dem Wunsch des Jünglings, das geliebte Spiegelbild zu umarmen, eine Analogie zum Wesen der Malkunst. Es ist durchaus denkbar, dass sich Caravaggio in seiner äußerst konzentrierten Darstellung auf Alberti bezieht. Das Bildthema wäre dann nicht nur der Mythos von Narziss, „sondern auch die Autothematisierung der Malerei, die über ihren Ursprung im Ebenbild, im Spiegelbild, im Erscheinen, Schauen und Gesehen-Werden reflektiert, die sich folglich spiegelt und bespiegelt“ (Kretschmer 1991, S. 180). Christiane Kruse betont den medientheoretischen Charakter von Albertis Diktum: Narziss möchte das Bild festhalten, weil er die flüchtige Eigenschaft des Spiegelbildes, das mit dem Objekt vor dem Spiegel kommt und geht, bemerkt habe. „Narziss hat die Malerei erfunden, um einem Mißstand des Spiegelbildes abzuhelfen. Die Umarmung der Bildquelle (...) kommt der Verwandlung des ephemeren, des flüssigen und ungerahmten Mediums Quellspiegelbild in das feste, dauerhafte Medium des gemalten und gerahmten Bildes gleich“ (Kruse 1999, S. 105). Nach Alberti ist es Ziel der Malerei, durch eine technisch perfekte Nachahmung der Natur ein Höchstmaß an Illusion von wirklicher Welt beim Bildbetrachter hervorzurufen. Sein Narziss sei „so fasziniert von der illusionsgenau gespiegelten Welt, daß er sie für immer festhalten möchte“ (Kruse 1999, S. 106). Deshalb erfindet er ein künstliches Medium, die Malerei, das die Illusion fixiert.
Für Christiane Kruse ist Caravaggios Narziss jedoch nicht der Erfinder der Malerei, sondern Gefangener der Illusion. Die Kreisfigur, die er und die Spiegelgestalt bilden, deutet auf dieses Gefangensein des unwissenden Knaben hin: Narziss erblickt sehnsuchtsvoll die Schönheit des anderen, aber er sieht nicht, dass es nur sein Spiegelbild ist, das ihm entgegenblickt. Caravaggio benutzt, so Kruse, das Narziss-Thema, um die illusionserzeugende, täuschende Wirkung der Malerei und ihre Bildmacht zu bezeugen: „In der Narziß-Figur führt er exemplarisch jeden Bildbetrachter vor, der in die ästhetische Welt des Gemäldes eintritt und, indem er deren Künstlichkeit vergißt, sich von ihr faszinieren und hinreißen läßt“ (Kruse 1999, S. 112).

Literaturhinweise

Damisch, Hubert; Barocker Narziß? In: Vera Beyer u.a. (Hrsg.), Das Bild ist der König. Repräsentation nach Louis Marin. Wilhelm Fink Verlag, München 2006, S. 191-204;

Diehl, Ute: Das Trugbild des Narziß. Auf den Spuren des unbotmäßigen Malers Caravaggio. In: F.A.Z., 20. 01.1996, S. B2;
Fried, Michael: The Moment of Caravaggio. Princeton University Press, Princeton and Oxford 2010, S. 134-139;
Kretschmer, Hildegard: Beobachtungen zur Bildsprache von Caravaggio. In: Karl Möseneder/Andreas Prater (Hrsg.), Aufsätze zur Kunstgeschichte. Festschrift für Hermann Bauer zum 60. Geburtstag. Georg Olms Verlag, Hildesheim u.a. 1991, S. 169-182;
Kruse, Christiane: Selbsterkenntnis als Medienerkenntnis. Narziß an der Quelle bei Alberti und Caravaggio. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 26 (1999), S. 99-116;
Pfisterer, Ulrich: Künstlerliebe. Der Narcissus-Mythos bei Leon Battista Alberti und die Aristoteles-Lektüre der Frührenaissance. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 64 (2001), S. 305-330; 

Raabe, Rainald: Der Imaginierte Betrachter. Studien zu Caravaggios römischem Werk. Georg Olms Verlag, Hildesheim 1996, S. 56-59;
Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011, S. 72/75;
Wolf, Gerhard: »Arte superficiem illam fontis amplecti«. Alberti, Narziß und die Erfindung der Malerei. In: Diletto e moraviglia. Ausdruck und Wirkung in der Kunst von der Renaissance bis zum Barock. Rudolf Preimesberger zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Christine Göttler u.a. Edition Imorde, Emsdetten 1998, S. 11-33.

(zuletzt bearbeitet am 25. Mai 2020) 

Material

1.

Caravaggio’s Narcissus in Rome

Look at yourself, the shine, the sheer

Embodiment thrown back in some

Medium like wood or glass. You stare,

And many to this gallery come

Simply to see this picture. Clear

As glass is it. It holds the eye

By subject and its symmetry.

Yes, something of yourself is said

In this great shining figure. You

Must have come to self-knowledge, read

Yourself within that image who

Draws every visitor. You made

From gleaming paint that tempting thing –

Man staring at his suffering.

And at his joy. But you stopped where

We cannot pause, merely make sure

The picture took you from the stare,

Fatal within: Chagall or Blake

Have exorcized your gazing for

A meaning that you could not find

In the cold searchings of your mind.

Elizabeth Jennings

(aus: Elizabeth Jennings, The Collected Poems. Carcanet Press, Manchester, 1986)