Montag, 29. Februar 2016

Das Pfeilmartyrium des Pestheiligen – Andrea Mantegnas „Sebastian“-Darstellungen


Andrea Mantegna: Hl. Sebastian (1459/60); Wien, Kunsthistorisches Museum
Andrea Mantegna (1431–1506) hat das Martyrium des zum Christentum bekehrten römischen Offiziers Sebastian dreimal in Einzelbildern dargestellt. Der Legende nach ließ Kaiser Diokletian den Palasthauptmann, als er von Sebastians christlichem Glauben erfuhr, an einen Baum fesseln und von numidischen Bogenschützen hinrichten. Sein von zahlreichen Pfeilen durchbohrter Körper blieb am Ort der Exekution zurück. Als die Christin Irene und ihre Gefährtinnen den Leichnam später bestatten wollten, fanden sie Sebastian noch lebend, brachten ihn in ihr Haus und pflegten seine Wunden, die innerhalb weniger Tage vollständig verheilten. Als Sebastian weiterhin für Christen eintrat, ließ ihn Diokletian schließlich erschlagen und in die Cloaca Maxima werfen.
Die überaus zahlreichen Sebastian-Darstellungen in der abendländischen Kunst verdankt sich vor allem der kontinuierlichen Präsenz der Pest in Europa seit der großen Epidemie von 1348. Denn Sebastian wurde wie Rochus, Cosmas und Damian als Pestheiliger verehrt und angerufen, weil die Pfeile seines Martyriums als Symbole für diese Seuche galten. Obwohl zwischen der Folter des früchristlichen Märtyres und der Pest kein Zusammenhang besteht, bot sich Sebastian in Zeiten der Seuche als Fürsprecher und Vermittler an: Er wurde angefleht, Gottes Zorn zu besänftigen, auf dass der Allmächtige den Pestpfeilen Einhalt gebiete bzw. die Gläubigen das Seuchen-Strafgericht überstehen lasse.
Die früheste der drei Tafeln Mantegnas, die ich hier vorstellen will, befindet sich heute in Wien (68 x 30 cm) und  ist 1459/60 entstanden. 1460 war ein entscheidendes Jahr im Leben Mantegnas, weil er von Padua nach Mantua an den Hof der Gonzaga übersiedelte, in deren Dienste er bis an sein Lebensende blieb. In dem Wiener Gemälde präsentiert Mantegna den Märtyrer in heroischem Leidenspathos als kontrapostische Aktfigur, nur mit einem Lendentuch bedeckt. Sebastian steht gefesselt an einer Säule, die Teil eines halbzerstörten römischen Triumphbogen ist. Den Kopf und vor allem den Blick hat die mit einem Nimbus versehene Gestalt himmelwärts gerichtet. Der Märtyrer hat die Schultern hochgezogen, den Brustkorb vorgewölbt und die Knie aneinandergepresst. Trotz des antiken Standmotivs kommt bei dieser Körperhaltung  kein ausgewogenes, harmonisches Kräftespiel zustande, vielmehr entsteht der Eindruck quälender Verspannung – „es mag sich um eine Statue handeln, die sich im Schmerz verlebendigt bzw., anders gelesen, um einen Menschen, der kraft des von ihm Erduldeten zu einem Denkmal, zu seinem eigenen monumentum doloris wird“ (Helke 2009, S. 35).
Am Boden liegen Trümmer antiker Statuen und das Fragment eines bacchantischen Reliefs – was auf den Zerfall des Heidentums und den Sieg des christlichen Glaubens hinweisen soll. Dabei ist das Szenario natürlich symbolisch aufzufassen, denn historisch gesehen war das antike Heidentum zu Lebezeiten Sebastians noch lange nicht überwunden. Links vorne zu Füßen des Märtyrers sind der steinerne Kopf, Rumpf in Rüstung und Fuß eines römischen Kriegers zu erkennen; „sie wird man sinngemäß als Anspielung auf den vetus homo verstehen, Sebastians altes Soldaten-Ego, abgelegt und an seinem Bekennermut zerschellt“ (Helke 2009, S. 29). Die an das bröckelnde Mauerwerk gelehnten Bruchstücke lassen sich Ereignissen zuordnen, die Sebastians Marter zeitlich vorangegangen sind: Der Einzelkopf erinnert an die Enthauptung eines von Sebastian bekehrten Mannes; die Putti des dionysischen Reliefs mit Weinlaub und Trauben verweisen auf das junge, von Sebastian zum Märtyrertod geführte Brüderpaar Marcus und Marcellianus, die in der Legende wiederholt als „Kinder“ angesprochen werden.
Das Relief der aufwärts schwebenden Göttin Victoria in dem Bogenfeld über Sebastians Haupt soll ebenfalls den Sieg des Christentums verdeutlichen. Der sich aus dem alten Mauerwerk lösende Stein wiederum dürfte christologisch zu deuten sein: Er ist völlig intakt und demonstrativ über Eck gestellt, was sich als Anspielung auf den „Eckstein“ verstehen lässt, als der Jesus Christus im Neuen Testament mehrfach bezeichnet wird (z. B. 1. Petrus 2,4-8). „Mantegna hat den lapis angularis hier in nächster Nähe zu Sebastian gerückt, der sich mit seinem Martyrium der Leidensnachfolge des Herrn, der imitatio Christi, einschreibt“ (Helke 2009, S. 29).
Mantegna hat sein Werk auf der linken Seite des Triumphbogens in griechischen Lettern signiert: „TO ERGON TOU ANDREOU“ („Das Werk des Andreas“). Mit dieser unübersehbaren, an ungewöhnlich zentraler Stelle im Bild angebrachten Inschrift stellt er sich in die Nachfolge der großen griechischen Maler – eine Selbsteinschätzung, die von seinen Zeitgenossen geteilt wurde, die ihn mit Blick auf den berühmtesten Maler der Antike als „neuen Apelles“ würdigten.
Links oben im Bild formen die Wolken einen Reiter, den man auf den ersten Blick leicht übersehen kann. Welche Bedeutung hat er, warum hat Mantegna ihn eingefügt? Die in der Legenda aurea von Jacob de Voragine erzählte Geschichte Sebastians hilft hier weiter. Dort wird im Einleitungsabsatz zu Sebastians Vita der Name des Pestheiligen wie folgt erläutert: „Vel dicitur Sebastianus a basto. Nam miles Christus, equus ecclesia, bastum sive sella Sebastianus“ („Der Reiter ist Christus, das Pferd die Kirche, der Sattel Sebastian“). Das Bild von Christus als Reiter dürfte Jacob de Voraigne den Endzeitvisionen der Johannes-Offenbarung entnommen haben; die Pest-Epidemien der damaligen Zeit wurden als Zeichen für die nah herbeigekommene Apokalyse gedeutet. In der Offenbarung erscheint der „König aller Könige und Herr der Herren“ auf einem weißen Pferd, „er richtet und kämpft mit Gerechtigkeit“  (Offb. 19,11-16); auch wurde der erste der vier apokalyptischen Reiter, ebenfalls auf einem Schimmel und mit einem Bogen (Offb. 6,1-3), mit Christus gleichgesetzt. „Dem visionären Charakter der Schrift gemäß gibt Mantegna die eschatologische Christusgestalt als eine immaterielle Erscheinung wieder, die sich aus weißen Nebeln allmählich zur Form verdichtet“ (Helke 2009, S. 38/39).
Andrea Mantegna: Hl. Sebastian (1480); Paris, Louvre
Das nächste Sebastian-Darstellung im Pariser Louvre (um 1480 entstanden) zeigt deutliche Anklänge an das Wiener Bild. Diesmal haben wir es jedoch mit einem großformatigen Gemälde zu tun (275 x 142 cm). Es war als Altarbild gedacht und hing in der Sainte Chapelle von Aiguerperse, einem Schloss in der Auvergne. Das Bruchstück des antiken Triumphbogen ist jetzt schräg ins Bild gestellt, der Körper Sebastians zwar leicht zur Seite gedreht, aber weniger S-förmig gebogen als die Wiener Figur. Statt der im Hintergrund abziehenden Henker platziert Mantegna nun zwei der Schergen im Vordergrund rechts, in zeitgenössischen Kostümen und vom Bildrand angeschnitten. Die Kopfhöhe der beiden Figuren dürfte wohl der des Betrachters bei der ursprünglichen Hängung des Gemäldes entsprechen. Der Blick wird auf diese Weise hinauf zu Sebastian gelenkt – der ihn wiederum mit seinen Augen weiter nach oben auf die himmlische Sphäre lenkt. Den Füßen Sebastians ist das Fragment einer Marmorstatue zur Seite gestellt, ein Fuß in römischen Sandalen.
Die Legende gibt keine Auskunft darüber, ob der Märtyrer an einen Pfahl, einen Baum oder an eine Säule gebunden war. Es ist Mantegnas Erfindung, Sebastians Richtstatt als einen architektonisch aufwendig gestalteten Schauplatz wiederzugeben. Gleichzeitig wird der Heilige aber auch in die Gegenwart versetzt, d.h. in eine Antike, die nun in Trümmern liegt: „dass diese Überreste der Antike, zumal auf prominente Weise, bildwürdig geworden sind, kann man wohl als eine weiteres und in der Tat folgenschweres Novum ansehen“ (Helke 2009, S. 28). Mit sachlichem Archäologenblick hält Mantegna fest, was an Resten der einstigen Schönheit übrig ist. „Ihr Verlust wurde bitter beklagt; zugleich ließ sich nicht übersehen, das au den Trümmern der Antike das Christentum erwuchs, das an ihrem Untergang nicht unbeteiligt war. Dank des Blutes ihrer Märtyrer trug die neue Religion den Sieg davon – ein zwiespältiger Sachverhalt für die Humanisten und für Mantegna wohl ebenso“ (Helke 2009, S. 28)
Andrea Mantegna: Hl. Sebastian  (um 1490),
Venedig, Cà d'Oro
Mantegnas dritte Sebastian-Leinwand ist heute in der Cà d’Oro in Venedig ausgestellt. Sie befand sich nach dem Tod des Künstlers nach in dessen Atelier (wie übrigens auch sein berühmter Cristus in scurto). Wir wissen nicht, wann Mantegna das Bild gemalt hat, ob es sich eine Auftragsarbeit handelte und wozu es bestimmt war.
Auf den landschaftlichen Hintergrund und die antiken Bruchstücke des Triumphbogens hat der Künstler diesmal ganz verzichtet. Der von 15 Pfeilen durchbohrte Märtyrer steht in einer dunklen Nische, die den ganzen Bildraum einnimmt, die Hände auf den Rücken gefesselt, die Augen nach oben gerichtet, den Mund schmerzvoll geöffnet. Im Gegensatz zu den beiden früheren Versionen steht Sebastian nicht mehr ruhig – sein rechtes Bein ist leicht angehoben, als wäre er im Begriff, nach vorne zu schreiten. Die Figur wirkt sichtlich aufgewühlter, was sich an den fliegenden Haaren ablesen lässt. Die Enden des um die Hüften geschlungenen Tuches flattern zur Seite und steigern ebenfalls die Bewegtheit des muskulösen Körpers. Rechts vorne hat Mantegna eine verlöschende Kerze mit Rauchfahne platziert; an ihr ist ein schmales Band befestigt, das eine lateinische Inschrift trägt: „NIHIL NISI DIVINUM STABILE EST, CETERA FUMUS“ („Nichts außer Gott ist von Dauer, alles andere ist Rauch“). Gemeint ist: Körperliche Qualen sind irdisch und haben keinen Bestand. Wer das Martyrium geduldig erleidet, wird ewigen Lohn erlangen.
Piero della Francesca: Sebastian und Johannes der Täufer (um 1450);
Sansepolcro, Pinacoteca Comunale
Donatello: Martyrium des hl. Sebastian (vor 1453); Paris, Musée Jacquemart-André
Benozzo Gozzoli: Martyrium des hl. Sebastian (1466); San Gimignano, Collegiata
Eine schier unübersehbare Fülle von Sebastian-Darstellungen ist ab der Mitte des 15. Jahrhunderts zu verzeichnen. Dabei wird der Märtyrer entweder als Einzelfigur mit Pfeilen im Leib wiedergegeben – so z. B. auf einem Flügelaltaar von Rogier von der Weyden und auf einem Polyptichon von Piero della Francesca, beide um 1450 entstanden. Oder Sebastian ist die Hauptfigur einer dramatischen Szene, in der er von den kaiserlichen Bogenschützen unter Beschuss genommen wird – so z. B. auf Donatellos Relief in Padua (vor 1453 entstanden) und auf Benozzo Gozzolis Fresko in der Collegiata von San Gimignano (1466). In In Mantegnas ersten beiden Sebastian-Version durchdringen sich die ikonische und die narrative Darstellungsform: „Sein Sebastian ist zwar eine Einzelfigur, sehr wohl aber auch Held einer Geschichte, der von Not und Pein erzählt sowie ungewöhnlich suggestiv von Verlassenheit und Einsamkeit“ (Helke 2009, S. 28). Darüber hinaus konkretisiert Mantegna Sebastians Martyrium geografisch und zeitlich historisch korrekt durch den römischen Triumphbogen.
Auf vielen Gemälden des Cinque- und des Seicento wird Sebastian mit einem besonders schönen, erotisch anziehenden Körper präsentiert (siehe meinen Post „Die Leiden des schönen Sebastian“). Das kann heutige Betrachter regelrecht irritieren: Sollte es sich wirklich um einen Heiligen handeln? Doch Sebastians Sinnlichkeit beweist geradezu, dass er wirklich lebt. Vor allem ist er durch die Makellosigkeit seines Leibes ein Gegenbild zu dem von der Pest befallenen Körper. Sebastian, der das Pfeilmartyrium durch ein Wunder Gottes überlebt hat, wird „zu einem Versprechen, dass die Gläubigen, selbst wenn sie am schwarzen Tod sterben müssen, einen zeitlosen, überirdischen, makellosen Körper bekommen“ (Bohde 2004, S. 92).

Literaturhinweise
Nike Bätzner: Andrea Mantegna 1430/31–1506. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998;
Daniela Bohde: Ein Heiliger der Sodomiten? Das erotische Bild des Hl. Sebastian im Cinquecento. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen in der Kunst seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln 2004, S. 79-98;
Andreas Hauser: Andra Mantegnas »Wolkenreiter«. Manifestation von kunstloser Natur oder Ursprung von vexierbildhafter Kunst? In: Gerhart von Graevenitz u.a. (Hrsg.), Die Unvermeidbarkeit der Bilder. Gunter Narr Verlag, Tübiungen 2001, S. 147-172; 
Gabriele Helke: Eine Inkunabel der Antikenrezeption: Mantegnas Hl. Sebastian im Kunsthistorischen Museum. In: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 11 (2009), S. 25-41;
Ulrich Pfisterer: Künstlerische potestas audiendi und licentia im Quattrocento. Benozzo Gozzoli, Andrea Mantegna, Bertoldo di Giovanni. In: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 31 (1996), S. 107-148, bes. 130-134;
Herbert von Einem: Mantegnas „Sebastian“ in der Cà d’Oro. In: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 20 (1983), S. 75-82.

(zuletzt bearbeitet am 13. Juni 2016)

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