Sonntag, 10. April 2016

Japan meets Pariser Oper – Edgar Degas’ „Die Orchestermusiker“


Edgar Degas: Die Orchestermusiker (1872, 1874-1876 überarbeitet);
Frankfurt, Städel Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
Edgar Degas’ Gemälde Die Orchestermusiker ist eines der ersten Werke, in denen sich der französische Künstler (1834–1917) dem Motiv der Tänzerinnen zuwendet. Das 1872 entstandene Ölbild zeigt eine Szene in der Oper nach einer Tanzaufführung. Die Komposition ist in zwei Bereiche gegliedert: Im unteren Teil des Hochformats sitzen die Musiker in ihren schwarzen Anzügen mit dem Rücken zum Betrachter, ihre Instrumente in der Hand. Sie sind nah an uns herangerückt und von den seitlichen Bildrändern beschnitten. Das bedeutet: Der Betrachter befindet sich vermutlich in der ersten Reihe und blickt von schräg unten auf die Bühne. Allerdings wirken die Größe der Musiker und ihre dunkle Bekleidung zunächst wie eine Barriere. Über den Instrumenten schließt sich der obere Bildteil an, der die Tänzerinnen zeigt. Der Kopf des Fagotts rechts zeigt auf eine Primaballerina, die sich zum Applaus verbeugt. Von ihr führt der Blick nach links in den Hintergrund, wo sechs Ensembletänzerinnen abwartend vor dem gemalten Bühnenbild einer Waldlandschaft stehen. In ihre Richtung sind die aus dem Orchestergraben ragenden Violinbögen gewandt. Eine Opernsituation realistisch wiederzugeben, ist aber nicht Ziel des Bildes, denn die Musiker im Vordergrund sitzen nicht nur in unüblicher Reihenfolge, sondern auch viel zu eng beieinander, um ihre Instrumente tatsächlich spielen zu können.
Degas hat sein Gemälde zwischen 1874 und 1876 überarbeitet und die vorhandene Leinwand oben um 17,5 cm ergänzt (vor dem Original erkennbar an einer horizontal verlaufenden Linie im oberen Drittel). Gleichzeitig beschnitt er sie an den Seiten und unten und fügte die drei Violinbögen sowie den Cellisten rechts im Bild ein, wofür er den Großteil des Fagotts übermalte.
In der Vergrößerung (Bild einfach anklicken) ist die Anstückung deutlich zu erkennen
Die Musiker sind in dunklen Farben und mit präzisen, feinen Pinselstrichen ausgeführt, Tänzerinnen und Bühnenkulisse dagegen in hellen Pastell- und verschiedenen Grüntönen. Wenig detailliert, mit freiem, schnellem Pinselstrich und dickem Farbauftrag modelliert Degas Figuren und Bühnenelemente gleichermaßen, sodass die gesamte obere Bildhälfte zu vibrieren scheint. Er ordnet also der Sphäre der Tänzerinnen eine flüchtige Ausführung mit flirrender, bewegter Oberfläche zu, die sich deutlich von der unbewegten, glatten und scharf konturierten Darstellung der Musiker abhebt – Bühne und Orchestergraben werden als voneinander getrennte Welten dargestellt. „In dieser Kontrastierung klingen Geschlechtervorstellungen des 19. Jahrhunderts an: Die malerische Gleichbehandlung der Tänzerinnen, die dargestellte Natur der Bühnenkulisse und die aufgelöste Oberfläche rufen ein Bild der Frau als naturverbunden auf, dessen Gegenstück der kultivierte, rational handelnde Mann bildet“ (Mordhorst 2015, S. 169). Aber ob man deswegen in dem Fagott, das in Schoßnähe der Solistin positioniert ist, und den Violinbögen zwischen den Beinen der Ensembletänzerinnen eine erotische Anspielung sehen sollte, wie Svenja Mordhorst dies tut, scheint mir doch überzogen. Auf jeden Fall verklammern die Instrumente die beiden Bildebenen miteinander. Diagonal ausgerichtet und in Braun gehalten, korrespondieren die Violinbögen mit den angedeuteten Baumstämmen der gemalten Kulisse; sie führen unseren Blick in die obere Bildhälfte und rhythmisieren die Darstellung.
Die Tänzerinnen im Hintergrund stehen nicht mehr in Tanzpose oder in einer bestimmten Reihenfolge, sie erwarten keinen Applaus. Ihre Körperhaltung ist ohne Spannung, ihre Blicke sind kaum noch auf das Bühnengeschehen gerichtet. „Sie werden in dem Moment gezeigt, in dem die künstliche Situation der Ballettaufführung mit ihren festgelegten Stilisierungen beendet ist und sie in ihren  Alltag übergehen“ (Mordhorst 2015, S. 170). Das ist der Augenblick, der Degas interessiert und den er in seinen Ballettbildern immer wieder festhält: wenn die Routine die klassischen Posen überwiegt, wenn die Körper schwer werden und die Mienen Anstrengung, Konzentration, Erschöpfung und Versunkenheit verraten, hinter der Bühne und in den Probenräumen.
Utagawa Hiroshige: Die Yoroi-Fähre und Koami-cho (1857); Farbholzschnitt
Utagawa Hiroshige: Der Pflaumengarten von Kameido (1857); Farbholzschnitt
Ungewöhnlich ist die Gestaltung des Bildraums, der auf die Auseinandersetzung mit japanischen Holzschnitten hinweist. Das lässt sich zum einen an den Musikern erkennen, die in Nahsicht und auf Augenhöhe des Betrachter gezeigt und vom Bildrand stark beschnitten werden – Degas verstärkt auf diese Weise den Eindruck, sein Bild sei sozusagen eine zufällige Momentaufnahme. Die Flächigkeit seiner Komposition gehört ebenfalls zu den Stilmitteln japanischer Kunst. Denn durch die Untersicht verschwindet die Bühne als Standfläche der Akteurinnen regelrecht – „Degas erweitert zwar den Bereich der Tänzerinnen, gibt ihnen jedoch keinen Raum zum Tanzen“ (Mordhorst 2015, S. 172) –, die Kulisse verschiebt sich nach vorne, der Tiefenzug des Bildes ist stark reduziert, die Darstellung erscheint zweidimensional. Auch der deutliche Größenunterschied zwischen Musikern und Tänzerinnen bei fehlender räumlicher Distanz trägt zu dieser Wirkung bei.
Edgar Degas: Tänzerin mit Blumenstrauß (1877-1880); RISD Museum, Providence/Rhode Island
Degas’ Tänzerin mit Blumenstrauß ist kompositorisch ganz ähnlich angelegt wie Die Orchestermusiker aus Frankfurt. Und auch hier hat der Maler nachträglich ein Stück Leinwand angesetzt – am unteren Rand, um die Dame mit Fächer einzufügen.

Literaturhinweise
Christian Berger: Wiederholung und Experiment bei Edgar Degas. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2014, S. 22-27;
Svenja Mordhorst: Das Wahre im Künstlichen. Edhar Degas’ Die Orchestermusiker. In: Felix Krämer (Hrsg.), Monet und die Geburt des Impressionismus. Prestel Verlag, München 2015, S. 168-172.
Museum Folkwang (Hrsg.): Monet, Gauguin, van Gogh ... Inspiration Japan. Edition Folkwang/Steidl, Göttingen 2014.

(zuletzt bearbeitet am 16. Juni 2016) 

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