Liebliche Maid aus spätgotischer Zeit – Martin Schongauers „Heilige Familie“ (Wien)

Martin Schongauer: Heilige Familie (um 1475); Wien, Kunsthistorisches
Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Das Kunsthistorische Museum in Wien ist angefüllt mit zahllosen Meisterwerken, einige davon in immensem Format, wie z. B. die beiden Rubensschen Kawenzmänner Die Wunder des hl. Franz Xaver und Die Wunder des hl. Ignatius von Loyola (beide 535 x 395 cm). Da passiert es schnell, dass man eine Kostbarkeit wie die Heilige Familie von Martin Schongauer (um 1440–1491) wegen seiner geringen Größe übersieht (26,3 x 17,1 cm), zumal sie in einer Glasvitrine und mit geringer Beleuchtung ausgestellt ist. Zum Glück ermöglicht das wundervolle „Google Art Projekt“, das zunächst unscheinbare Täfelchen größer, vor allem aber hochaufgelöst zu bestaunen und selbst kleinste Details heranzuzoomen.

Martin Schongauer: Heilige Familie (um 1470); München, Alte Pinakothek

Das Wiener Gemälde ist eine der vier noch erhaltenen kleinformatigen Tafeln von der Hand Martin Schongauers, bei denen es sich nicht um Altar-, sondern um sogenannte Andachtsbilder handelt: Es sind mobile, für den privaten Besitz und Gebrauch gedachte Werke, die auch auf Reisen mitgenommen werden konnten. In der Münchner Alten Pinakothek wird ein exakt gleich großes Täfelchen aufbewahrt, das auch thematisch verwandt ist. Beide Bilder zeigen Maria, die sich mit dem Kind auf ihrem Schoß beschäftigt, sowie Joseph mit Ochs und Esel im Stall. Schongauer verschmilzt in ihnen Elemente aus Darstellungen der Geburt Christi und der Ruhe auf der Flucht nach Ägypten mit dem Typus der Sitzmadonna. Dabei erinnert die solide Steinarchitektur auf dem Wiener Gemälde nur wenig an die zum Stall umfunktionierte Ruine in Bethlehem, die bei der Geburt Christi sehr häufig zur Szenerie gehört.

Während sich Maria um das Kind kümmert, besorgt der Ziehvater Joseph, ein Heubündel im Arm, das Füttern der Tiere und wirft dabei zurückhaltend einen Blick auf das Idyll im Vordergrund. Den Korb mit Weintrauben hat Joseph wohl ebenfalls herbeigeschafft – Schongauer verdeutlicht damit, dass der deutlich ältere Mann seine Rolle als Nährvater Jesu wahrnimmt und sich um das Wohl der ihm Anvertrauten kümmert. Maria hat ihrerseits soeben eine Traube aus dem Korb genommen. „Mittels der Früchte wird ein Vorher und ein Nachher angedeutet, werden dem Bild ein Handlungsablauf und ein anekdotisches Element hinzugefügt“ (Kemperdick 2004, S. 177).

Die Trauben, die Maria ihrem Kind reichen wird, haben eine symbolische Bedeutung: Sie weisen auf den eucharistischen Wein und damit auf die Passion Christi voraus. In gleicher Weise spielt auch die Garbe, die Joseph direkt neben dem Knaben in den Händen hält, auf das Brot als den Leib des Herrn an (Matthäus 26,26-28). Bei dem Beutelbuch auf Marias Knie dürfte es sich um Schriften der alttestamentlichen Propheten handeln, die den kommenden Erlöser vorausgesagt haben. Trotz dieser theologischen Bezüge wirkt die Szene sehr natürlich und hat einen deutlich genrehaften Charakter. „Reizend ist der interessierte, vorfreudige Blick des Jungen erfaßt, der seine Hände ganz zurückhält, während die Mutter ihm sorgsam eine Beere aus der Traube pflückt“ (Kemperdick 2004, S. 177). Dabei bewegt Jesus, wie dies Kleinkinder eben tun, unruhig ein wenig die Beine, sodass man unter seinen angehobenen rechten Fuß sehen kann. Auch der Esel im Dunkel des hinteren Durchgangs scheint angesichts dieser traulichen Szene zu lächeln ...

Farblich dominieren die beiden Rottöne von Marias Mantel und Kleid, die sich leuchtend vom hellen, grünlich-braunen Untergrund abheben. Die bildparallele steinerne Wand, vor der Maria sitzt, markiert die Grenze zwischen Innen- und Außenraum. Joseph steht zwar nah bei seiner Frau, befindet sich aber hinter der Türschwelle im Schatten des Stallinnern, von dem sich seine dunkle Gestalt nur wenig abhebt. „Sein Kopf taucht gleichsam aus dem Raumschatten in eine mittlere Helligkeit hervor, während das Inkarnat Mariens und ihres Kindes im hellen Außenlicht leuchten“ (Kemperdick 2004, S. 181). Dabei greift die kleine rundbogige Nische hinter der jungen Mutter die Form der Türöffnung auf. Maria selbst entspricht einem lieblichen Mädchentyp mit zarten Gesichtszügen, den Schongauer wohl mit Blick auf  das geringe Format der Tafel und die mehr intim-anekdotische als repräsentativ-hoheitsvolle Szene gewählt hat.

Bestimmend für die Komposition ist vor allem die bildteilende, den Raum durchziehende Diagonale von links oben nach rechts unten: Sie verläuft von Josephs Kopf zum Flechtkorb voller Trauben. „Der Korb ist das vorderste Bildelement, Josephs Gesicht, dessen Garbe diejenige des Korbes rötlicher und dunkler variiert, ist das wichtigste Motiv hinten; ungefähr in der räumlichen Mitte zwischen beiden befindet sich Christus“ (Kemperdick 2004, S. 181).

Der geflochtene Korb in der unteren Bildhälfte zieht schnell den Blick auf sich: So herausgehoben präsentiert, auf schlichtem Grau und mit etwas Freiraum, wirkt er wie ein Stillleben. Schongauer lässt ihn im einfallenden Licht beinahe so kostbar aussehen wie die Goldgefäße, Kronen oder sonstigen Preziosen, die auf zahlreichen mittelalterlichen Bildern im Vordergrund eine leere Ecke füllen. „Die Trauben schimmern wie Perlen oder Edelsteine auf und werden dabei hinsichtlich ihrer Reflexionseigenschaften fein nach den etwas durchscheinenderen grünen und den opakeren roten Beeren differenziert“ (Kemperdick 2004, S. 184). Auf einer Achse mit dem Korb hat Schongauer in der Nische ein zweites kleines Stillleben eingefügt: eine braune Pilgerflasche, das mit nur wenigen Lichtakzenten gleichsam einen Gegenpol am dunklen Ende der Farbskala bildet. Das bauchige Trinkgefäß führt Joseph auch auf Schongauers Kupferstich Flucht nach Ägypten mit sich.

Martin Schongauer: Flucht nach Ägypten (um 1470); Kupferstich

Jan van Eyck: Lucca-Madonna (um 1437); Frankfurt, Städel Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)

Mit seiner exzellenten Feinmalerei, durch die alle Bildgegenstände sehr wirklichkeitsnah wirken, und dem kleinen Format scheint Schongauer sich an dem flämischen Maler Jan van Eyck  (um 1390–1441) zu orientieren. Beide Künstler kleiden darüber hinaus die Marienfiguren auf ihren Täfelchen mit Vorliebe in Rot. Gestalten und Draperie zeigen bei Schongauer dagegen keine Anklänge an die Gemälde des Brügger Meisters, sondern sind in erster Linie von Werken des altniederländischen Malers Rogier van der Weyden (1400–1464) beeinflusst (siehe auch meinen Post „Malen mit dem Grabstichel“).

Martin Schongauer: Madonna auf der Rasenbank (um 1475); Kupferstich

Martin Schongauer gilt als Vollender der spätgotischen Malerei in Deutschland. Seiner Kunst wegen nannten ihn seine Zeitgenossen „Hipsch Martin“ oder auch „Martin Schön“. Wir kennen ihn vor allem als Grafiker – 115 seiner Kupferstiche sind erhalten geblieben. Sie waren in ganz Europa verbreitet und wirkten noch lange nach seinem Tod als Anregung auf andere Künstler. Auch Albrecht Dürer reiste nach Colmar, um bei Schongauer zu arbeiten – doch der Meister war bereits verstorben, als er eintraf. Dennoch ist Dürer wesentlich von der Formtradition der Schongauer-Werkstatt geprägt worden. Das malerische Werk Schongauers wurde von den Bilderstürmen und den Zeitläuften weitgehend vernichtet; nur wenige Gemälde sind auf uns gekommen, darunter die vier genannten Marien-Täfelchen und die berühmte Rosenhag-Madonna in Colmar (1473).

Literaturhinweise

Heinrichs, Ulrike: Martin Schongauer. Maler und Kupferstecher. Kunst und Wissenschaft unter dem Primat des Sehens. Deutscher Kunstverlag, München 2007, S. 323-326;
Kemperdick, Stephan: Martin Schongauer. Eine Biographie. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2004, S. 177-190;

Strolz, Monika: Martin Schongauer, Die Heilige Familie. In: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien 4/5 (2002/2003), S. 358-371.

(zuletzt bearbeitet am 4. Juli 2020)