Glaube in Ekstase – Lucas Cranachs „Büßender Hieronymus“ von 1502

Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1502); Wien,
Kunsthistorisches Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Der Gelehrte und Theologe Hieronymus (347–420) gehört zusammen mit Ambrosius, Augustinus und Gregor dem Großen zu den sogenannten vier großen Kirchenvätern der Spätantike. Dank seiner umfassenden Bildung genoss er das besondere Vertrauen von Papst Damasus I., in dessen Auftrag er die Vulgata schuf, die lateinische Übersetzung der Bibel. Wegen seiner Tätigkeit für den Papst wurde Hieronymus fast durchweg als Kardinal abgebildet, obwohl er diesen Rang tatsächlich nie bekleidete. Die scharlachrote Amtstracht kennzeichnet ihn üblicherweise selbst in jenen Darstellungen, auf denen er in der Einöde Buße für jene Sünden tut, die er während seiner Jugendjahre in Rom begangen hatte.

Auf dem Gemälde von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), 1502 in Wien entstanden, hat Hieronymus den Kardinalsornat abgelegt, um sich mit entblößtem Oberkörper vor einem Kruzifix kniend zu geißeln, gerahmt vom Rot seines Huts und Mantels. Von solch drastischen Bußübungen ist in den überlieferten Briefen des Kirchenvaters tatsächlich die Rede. Mit der Linken hebt der in Dreiviertelansicht gezeigte Hieronymus seinen langen, grauen Bart an, um sich selbst im nächsten Moment mit dem Stein, den er in seiner rechten Hand hält, vor die nackte Brust zu schlagen. Dabei ist die Dynamik und Expressivität seiner weit ausholenden Geste ebenso bemerkenswert wie die anatomisch genaue Darstellung des muskulösen Oberkörpers. Die Körperhaltung, der ausgestreckte rechte Arm, der angehobene Kopf und der angewinkelte linke Arm geben eine Bilddiagonale vor, die der Blickrichtung des Hieronymus folgt und direkt zum Gekreuzigten führt. Das Kruzifix steht leicht erhöht auf einem Felsen und ragt wie das Kreuz auf Cranachs Schleißheimer Kreuzigung (siehe meinen Post „Zerschlagene Leiber, aufgewühlte Seelen“) diagonal in die Tiefe des Bildraums. Es entsteht der Eindruck eines Dialogs zwischen dem Kirchenvater und Christus: „Als Adressat seiner Gebete erscheint die Christusfigur dem Hieronymus nicht als hölzerne Skulptur, sondern als visionäre Verlebendigung, was Cranach durch die Verwendung von Inkarnat betont“ (Bonnet/Schmidt-Kopp 2010, S. 136). Die ekstatische Buße erscheint als Voraussetzung für diese Verlebendigung des Gekreuzigten. 
Um die Verbindung der beiden Figuren noch deutlicher zu unterstreichen, nutzt Cranach vor allem das überlange, herabwehende Lendentuch Christi: Es korrespondiert mit dem hellgrau-blauen Untergewand, das Hieronymus auf den Hüften sitzt und von einem wulstigen Knoten gehalten wird. Dieser Knoten ist auf dieselbe Weise geschlungen und sitzt auch an der gleichen Körperstelle wie der Knoten am Lendentuch des Gekreuzigten – ein Verweis darauf, dass Hieronymus auch um die imitatio Christi ringt, die rechte Nachfolge Jesu. Für den Betrachter geht es in dieser Konstellation nicht darum, selbst eine Beziehung zum Gekreuzigten aufzunehmen, er soll sich vielmehr an der inbrünstigen Kreuzesverehrung und Bußhaltung des Eremiten orientieren: Nur so wird sich das Mysterium des Glaubens, das Cranach ihm vor Augen führt, auch für ihn ereignen.

Lucas Cranach d.Ä.: Klage unter dem Kreuz („Schleißheimer Kreuzigung“, 1503);
München, Alte Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)

Üblicherweise wurde die Wüste von Chalcis in Syrien, in die sich der bußfertige Hieronymus vier Jahre lang zurückgezogen hatte (von 374 bis 379), als Einöde außerhalb der Zivilisation dargestellt. Cranach verlegt das Geschehen in wildbewachsene Gefilde mitteleuropäischer Prägung und rückt die urwüchsige Vegetation nah an den Kirchenvater heran:  Hieronymus befindet sich nicht vor, sondern in der Landschaft. Die wulstigen Äste des Baums am linken Bildrand greifen dabei das Bewegungsmotiv des halbnackten Mannes ebenso auf wie die Neigung des Busch- und Baumwerks, die das Kruzifix hinterfangen. Das Gebäude mit einer Kapelle rechts im Hintergrund soll vermutlich das später von Hieronymus gegründete Kloster in Bethlehem andeuten.

Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
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Vor Hieronymus hat sich der Löwe niedergelassen, dem der Kirchenvater der Legende nach einen Dorn aus der Pfote zog und der ihm daraufhin als Begleittier folgte. Sein Aussehen verweist auf Cranachs wichtigste Quelle bei der Konzeption seines Bildes: Albrecht Dürers Kupferstich gleichen Themas, entstanden um 1497 (siehe meinen Post „Löwe mit Greis“). Der Löwe von Cranach und von Dürer bilden ein direktes Pendant. Auch den asketisch-muskulösen Oberkörper des Hieronymus hat Cranach von Dürer entlehnt. Doch so eindrücklich Dürers Schilderung der Einöde in Form von kantigen, nur spärlich bewachsenen Felsen auch ist, „erst Cranach erreicht die atmosphärische Dichte und die endgültige Verschmelzung von Bildpersonal und Naturraum“ (Bonnet/Schmidt-Kopp 2010, S. 13). Dürer zeigt uns einen stillen Asketen – ganz anders dagegen der Büßer von Cranach, dessen heftige innere Erregung in seiner ausdrucksvollen Gestik sichtbar wird.

Lucas Cranach d.Ä.: Bildnisse des Dr. Johannes Cuspinian und seiner Frau Anna Putsch (1502/03);
Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart (für die Großansicht einfach anklicken)

In der linken oberen Ecke des Gemäldes hocken eine Eule und ein Papagei im knorrigen Geäst eines alten Baumes. Sie verweisen auf den möglichen Auftraggeber des Hieronymus-Bildes, den Wiener Arzt Johannes Cuspinian, auf dessen Doppelbildnis mit seiner Ehefrau Anna dieselben Vögel vorkommen. Sie dienen dort als Symbole des melancholischen und des sanguinischen Temperaments. Gerade bei den Humanisten der Wiener Universität, unter denen Cuspinian eine führende Rolle einnahm, erfreute sich Hieronymus als Übersetzer der Bibel ins Lateinische und als Vorbild einer vom christlichen Glauben geleiteten Gelehrsamkeit großer Beliebtheit. Cranach war 1502 mit etwa 30 Jahren nach Wien gekommen und schuf dort mit seinem Hieronymus-Gemälde das erste datierte Tafelbild, das wir von ihm kennen. Er hielt sich bis 1504 in Wien auf und wurde danach (ab 1505) Hofmaler des Kurfürsten Friedrich des Weisen in Wittenberg.

Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1509), Holzschnitt
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1509 hat Cranach den büßenden Hieronymus auf einem Holzschnitt nochmals in einer Landschaft dargestellt: Der Eremit kniet auch hier vor einem Kruzifix, blättert aber in einem (Gebet-)Buch; der neben ihm liegende Löwe hat den Kopf leicht erhoben und fixiert den Betrachter drohend. Vorne rechts sind Kardinalshut und -mantel auf einem Baumstumpf abgelegt. Zusammen bilden diese Elemente ein Dreieck, das den Vordergrund füllt und als erzählerische Ebene von der Landschaft absetzt. Die Gruppe des Hieronymus mit seinem Löwen ist wiederum seitenverkehrt von Dürers Kupferstich übernommen. Doch während Dürer den Einsiedler in einer unwirtlich-einsamen Felsschlucht ansiedelt, ist die ländliche Natur bei Cranach von idyllisch-heiterer Stimmung geprägt – von religiöser Inbrunst, wie sie das Wiener Gemälde zeigt, ist weit weniger zu spüren, Hieronymus wirkt fast ausgeglichen. 
Der Büßende scheint mit der Landschaft eins geworden, sie wäre aber auch ohne ihn bildwürdig. Ihr im Vergleich zu Dürers Kupferstich gesteigerter Stellenwert zeigt sich auch im maßstäblichen Verhältnis des Menschen zur Natur. Die hoch aufragende, mächtige Eiche, echoartig wiederholt in der schmaleren Föhre weiter hinten, überragt den Eremiten um das Doppelte, geht noch über den Bildrand und wird zum eigentlichen Blickfang des Blattes. Hinter ihr erstreckt sich die Landschaft in die Tiefe; im Mittelgrund ist eine plätschernde Quelle und eine teilweise vom Baum verdeckte Kapelle, im Hintergrund eine Siedlung mit Kirche zu erkennen. Mit Landschaften wie dieser wird Cranach zum einflussreichen Mitbegründer der sogenannten „Donauschule“, als deren prominentester Vertreter Albrecht Altdorfer (1480–1538) gilt.

Albrecht Altdorfer: Büßender Hieronymus (1507); Berlin, Gemäldegalerie

Der jüngere Altdorfer wiederum griff 1507 in einem kleinformatigen Gemälde (23,5 x 20,4 cm) Cranachs Bildschöpfung von 1502 auf, wiederholte die Komposition aber seitenverkehrt und variierte die Landschaftsstaffage. Die expressive Gestik ist bei Altdorfers Hieronymus reduziert; wichtigste Ergänzung ist ein Buch, das der büßende Asket in der linken Hand hält, wohl die von ihm ins Lateinische übersetzte Heilige Schrift.

Hieronymus wurde besonders im 15. und 16. Jahrhundert sehr verehrt, nördlich wie südlich der Alpen. Und nicht nur Malerei und Grafik boten sich als Darstellungsmedium an, sondern ebenso plastische Kleinbronzen, von denen ich noch einen Büßenden Hieronymus des italienischen Bildhauers Riccio (1470–1532) vorstellen will. Die Figur ist um 1520 entstanden und weist vor allem in ihrer Emotionalität sowie der ausgeprägten Körperlichkeit eine erkennbare Nähe zu Cranachs Hieronymus auf. 

Riccio: Büßender Hieronymus (um 1520); Berlin, Bode-Museum

Riccio zeigt eine muskulöse männliche Gestalt, deren Lenden von einer Stoffdrapierung verhüllt sind und die in demutsvoller Haltung auf einer nahezu rechteckigen Plinthe mit felsigem Boden kniet. Der entrückte Blick ist auf einen aus dem Boden herauswachsenden schmalen Stamm gerichtet, aus dem Hieronymus mit einem festgeschnürten Querholz ein Kreuz gebildet hat. Er umfasst es mit seiner linken Hand, während er in der rechten einen Stein hält. Rechts von ihm lagert der Löwe; unter dem Kreuz liegt ein aufgeschlagenes Buch – wohl ein Hinweis auf die Bibelübersetzung des Kirchenvaters. Daneben windet sich eine Schlange. 

Das Astkreuz und ein Teil des linken Unterarms sind nicht original, wahrscheinlich handelt es sich um Ergänzungen des 19. Jahrhunderts. Wir wissen nicht, ob der ergänzte Teil dem ursprünglichen Aussehen entspricht; vorstellbar wäre auch, dass die Gestalt ehemals ein Kreuz mit einer Christusfigur hielt. Entgegen dem an Hals, Gesicht und Rückenkrümmung ablesbaren Alter weist der Büßer einen makellos durchgebildeten, modellhaft-idealen Oberkörper auf, an dem die angespannten Muskeln deutlich artikuliert sind. Die Figur ist darauf angelegt, von verschiedenen Seiten betrachtet zu werden. Sie ist vorrangig durch die Hingabe des Hieronymus an Selbstkasteiung und Meditation geprägt und wird so zu einem Andachtsbild, „das zur kontemplativen Versenkung, zur emotionalen und geistigen Nachahmung auffordert“ (Krahn 1995, S. 192).

 

Literaturhinweise

Brinkmann, Bodo (Hrsg.): Cranach der Ältere. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2007, S. 118;
Bonnet, Anne-Marie/Kopp-Schmidt, Gabriele: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 136;
Heiser, Sabine: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 73-77;
Krahn, Volker (Hrsg.): Von allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock. Edition Braus, Heidelberg 1995, S. 192;

Reuße, Felix: Albrecht Dürer und die europäische Druckgraphik. Die Schätze des Sammlers Ernst Riecker. Wienand Verlag, Köln 2002, S. 30;  

Roller, Stefan/Sander, Jochen (Hrsg.), Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500. Hirmer Verlag, München 2014, S. 52; 

Rosenauer, Artur (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band 3: Spätmittelalter und Renaissance. Prestel Verlag, München u.a. 2003, S. 481;

Stadlober, Margit: Der Wald in der Malerei und der Graphik des Donaustils. Böhlau Verlag, Wien/Köln/Weimar 2006, S. 164-173.

(zuletzt bearbeitet am 1. Februar 2026)