Die sanfte Ruhe der Frauen – „Das Mittagessen“ von Claude Monet

Claude Monet: Das Mittagessen (1868); Frankfurt am Main,
Städel Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Dieses Bild ist ein Einzelwerk im Oeuvre des Künstlers, denn Claude Monet (1840–1926) war kein Interieurmaler. Sein Interesse galt der Natur, die hier gänzlich ausgeklammert bleibt: Kein Blick aus dem Fenster wird gestattet, keine Tür öffnet sich ins Freie. Der durch die hellen Gardinen dringende Lichtschein ist alles, was die Außenwelt spüren lässt. Die Bildmitte wird von einem gedeckten Tisch eingenommen. Es handelt sich um eine Mittagstafel – auf der hellen Tischdecke sind Brot, Marmelade, Wurst, Eier, Kartoffelscheiben, Trauben und Wein zu sehen. Im Französischen trägt das Gemälde den Titel Le Déjeuner, im Deutschen wird dies häufig fälschlicherweise mit „Das Frühstück“ übersetzt. Da es sich bei der abgebildeten Mahlzeit aber um ein leichtes Mittagessen handelt, muss der Bildtitel korrekt Das Mittagessen lauten.

Als Monet sein Gemälde Anfang Dezember 1868 begann, wohnte er mit seiner Freundin Camille Doncieux und ihrem gemeinsamen Sohn Jean in Étretat an der normannischen Küste. Louis Gaudibert, ein wohlhabender Reeder und Auftraggeber des Malers, hatte der jungen Familie sein großbürgerliches Haus zur Verfügung gestellt. Monet war zuvor durch eine schwere Lebens- und Schaffenskrise gegangen – nun verspürte der 28-Jährige neue Zuversicht und begann mit einem seiner ehrgeizigsten Werke: einem monumentalen, 231,5 x 151,5 Zentimeter messenden Bild, das zugleich den Höhe- und Endpunkt seiner großformatigen Figurendarstellungen markiert.

Das Mittagessen wird von Brauntönen dominiert. Die Familienszene zeigt Camille, die sich im holzgetäfelten Salon liebevoll dem neben ihr am Esstisch sitzenden Jean zuwendet. Keine Beachtung schenkt die Hausherrin dem Dienstmädchen, das am Wandschrank steht, oder einer eleganten, schwarz gekleideten Dame am Fenster. „Die Frauen beherrschen diesen Raum mit sanfter Ruhe“ (Schulze 1998, S. 196). Im Vordergrund stehen zwei Stühle. Der rechte ist abgerückt, sodass der Herr des Hauses, also der Maler selbst, zur vorbereiteten Mahlzeit Platz nehmen kann. Auch die unangetastete Tageszeitung, wohl „Le Figaro“, wartet auf ihn.

Der Stuhl links im Vordergrund verweist auf alle drei Hausbewohner: Darunter liegt Jeans Spielzeug – das Fragment einer Puppe und ein Ball –, auf der Sitzfläche Camilles Nähzeug, und über der Lehne hängt der Freizeithut des Künstlers. Monets Zylinder ist auf der Kommode hinter Jean abgelegt, er selbst ist jedoch (noch) nicht anwesend. Die Identität der geheimnisvollen Besucherin, deren Blick auf dem Kind ruht, kennen wir nicht. Ihr schwarzer Schleier, die Handschuhe und das dunkle Kleid könnten auf Trauer hindeuten – sie entsprachen aber auch der damaligen Mode. Wie schon in früheren Bildern Monets stand Camille vermutlich Modell für beide Frauen.

Felix Krämer hat erläutert, warum die von Monet dargestellte bürgerliche Idylle täuscht: Die Wohnung stand dem Künstler und seiner Freundin gerade einmal sechs Monate zur Verfügung – ein eigenes Heim war nicht in Sicht. Und das, was nach trautem Elternglück aussieht, entsprach nicht den gesellschaftlichen Vorstellungen von einer Familie – ohne Trauschein mit unehelichem Kind. „Es ist sicherlich kein Zufall, dass Doncieux‘ linke Hand nicht zu sehen ist, an der sie später ihren Ehering tragen wird“ (Krämer 2015, S. 116). Monets Beziehung zu Camille führte zum Bruch mit seinem Vater. Auch die übrige Verwandtschaft stellte ihre Hilfe ein.

Doch selbst, wenn man die persönliche Situation des Künstlers außer Acht lässt, die nur den wenigsten Betrachtern bewusst gewesen sein dürfte, bedeutet das Bild in seiner Alltäglichkeit eine Provokation. Das Kleinkind an der Mittagstafel und der am Fenster stehende Besuch belegen den ausgesprochen informellen Charakter der Zusammenkunft. „Die Selbstverständlichkeit, mit der der Künstler einen Einblick in eine ,eigentlich‘ nicht für die Öffentlichkeit bestimmte und vollkommen alltägliche Lebenssituation gestattet, widersprach der gesellschaftlichen wie der künstlerischen Norm“ (Krämer 2015, S, 117). In der Kunstgeschichte gibt es für eine auf jegliche Moraldidaktik verzichtende Interieurszene dieses Formats keinerlei Vorbilder. Es ist das erste Mal, das ein Künstler ein privates Interieur in solch riesigen Bildmaßen darstellt, die bis ins 19. Jahrhundert hinein nach den von den Kunstakademien geprägten Vorstellungen lediglich Historienbildern zustanden.

Monet suggeriert dem Betrachter zwar, er stünde an seiner Stelle mitten im Raum und könnte sich auf den bereitgestellten Stuhl setzen – aber er verweigert uns letztlich einen Raumüberblick. Trotz des monumentalen Bildformats erscheint das Zimmer als Fragment, als eng begrenzter Ausschnitt, der keine weitere Orientierung erlaubt. „Hierzu passt, dass auch die dargestellten Personen für sich bleiben und ihr Geheimnis bewahren“ (Krämer 2015, S. 117). Wir sehen ihnen zu, aber sie präsentieren sich keinem Publikum. Die Frage, was der Grund für den Besuch der Frau ist, die den kleinen Jean merkwürdig verträumt ansieht, bleibt unbeantwortet. Ebenso unklar ist die Haltung des Dienstmädchens, das sich halb im Wäscheschrank versteckt.

Claude Monet: Dekorative Tafel (1873); Paris, Musée d’Orsay (für die Großansicht einfach anklicken)

Als Monet das Bild 1874 – ca. fünf Jahre nach seiner Entstehung – in der ersten Pariser Impressionisten-Ausstellung zeigte, hatte sich seine Malweise inzwischen weiterentwickelt. Sein Pinselduktus war freier geworden. Im Vergleich zu seinen anderen dort ausgestellten Gemälden mutet Das Mittagessen seltsam altmodisch an. Als 1876 die zweite Impressionisten-Ausstellung eröffnete, zeigte Monet erneut ein Mittagessen. Auch dieses im Katalogheft als Dekorative Tafel bezeichnete und bereits 1873 fertiggestellte Werk übertraf durch das monumentale Format von 160 x 201 cm alle anderen in der Ausstellung vertretenen Werke. In diesem Bild, das sich heute im Pariser Musée d’Orsay befindet, nimmt der Esstisch ebenfalls einen zentralen Platz ein, wurde nun allerdings nach draußen versetzt – in den Garten von Monets Haus in Argenteuil. Zudem ist die Mahlzeit vorüber, der Tisch weitestgehend abgeräumt. Im Hintergrund ist, halb verdeckt, Camille Monet mit einer weiteren Frau zu sehen, während links unten im Bildvordergrund Jean auf dem Boden sitzt und mit Bauklötzen spielt. „Der an einem Ast im Bildvordergrund hängende Sommerhut könnte eine Referenz an das Frankfurter Bild und den dort über die Stuhllehne gelegten Freizeithut sein“ (Krämer 205, S. 118). Während der aber dem Künstler gehörte, ist der blumenbestickte Strohhut ein Damenmodell. Auch jeglicher andere Hinweis auf die Anwesenheit des Malers ist verschwunden.

Die Neuerungen in Monets Malerei sind unübersehbar: Aus dem Interieur ist ein Exterieur geworden. „Während in dem Frankfurter Bild die Menschen den Raum dominieren, fügen sie sich in dem späteren Werk so nahtlos in ihre Umgebung, dass man Jean und die beiden Frauen erst auf den zweiten Blick entdeckt“ (Krämer 2015, S. 118/119). Nicht mehr der Mensch steht im Vordergrund der Darstellung. Die von Schwarz- und Brauntönen bestimmte Farbigkeit des Interieur wird durch das Flirren der auf die Leinwand aufgetragenen Pinselstriche abgelöst – alles ist hier der Stimmung untergeordnet. Licht und Farbe stehen nun im Zentrum von Monets Interesse, der in dem Pariser Gemälde zu der Bildsprache gefunden hat, die wir heute mit „Impressionismus“ verbinden.

Édouard Manet: Der Balkon (1868/69); Paris, Musée d’Orsay

Das Frankfurter Mittagessen wird immer wieder mit Édouard Manets Der Balkon verglichen, das etwa zeitgleich um 1868/69 entstanden und ebenfalls im Musée d’Orsay ausgestellt ist. Eine Übereinstimmung zeigt sich etwa in der Position der Magd bzw. des Dieners; eine direkte Übernahme dürfte der gestreifte Ball sein, der in beiden Gemälden an fast identischer Stelle auftaucht.

 

Literaturhinweise

Krämer, Felix: Das Private als Provokation. Claude Monets Das Mittagessen. Abschied von der Figurenmalerei. In: Felix Krämer (Hrsg.), Monet und die Geburt des Impressionismus. Prestel Verlag, München 2015, S. 114-119;

Schulze, Sabine (Hrsg.): Innenleben. De Kunst des Interieurs. Vermeer bis Kabakov. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1998, S. 196.