Das Wort lebt und leuchtet – Rembrandt porträtiert den Mennonitenprediger Anslo und dessen Frau

Rembrandt: Der Mennonitenprediger Cornelis Clasz. Anslo und seine Frau Aeltje Gerritsdr. Schouten (1641);
Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Cornelis Claesz. Anslo (1592–1646) war ein erfolgreicher Tuchhändler und zugleich einer der führenden Laienprediger unter Hollands Mennoniten. Als geistlicher Lehrer stand er der bibeltreuen waterländischen Gemeinde in Amsterdam vor. 1641 bezog Anslo ein neues, großes Haus im Zentrum der Stadt. Das 1641 datierte Doppelporträt dürfte für dieses Domizil bestimmt gewesen sein. Das große Bildformat (176 x 210 cm) setzt einen wohlhabenden Geschäftsmann als Auftraggeber voraus. Rembrandt inszeniert Anslo gleichermaßen als arrivierten Textilkaufmann wie als Prediger, indem er auf dem Tisch gleich mehrere kostbare Teppiche zeigt, auf deren üppigen Falten die aufgeschlagene Bibel ruht. Auch der Pelzbesatz an den Mänteln der beiden Eheleute gibt Auskunft über ihren Wohlstand, ohne allzu lauthals die mennonitische Abneigung gegen das Zurschaustellen von Reichtum und Prunk zu verletzen. Und offensichtlich waren bei den gemäßigten Mennoniten, zu denen Anslo gehörte, auch Porträts nicht als „weltliche Eitelkeit“ verpönt – Bilder wurden im Privatbereich geduldet, im Kirchenraum jedoch abgelehnt.

Rembrandt präsentiert Anslo in seinem Arbeitszimmer. Von der Bibel wendet er sich seiner Frau Aeltje Gerritdr. Schouten zu, mit der er seit 1611 verheiratet war. Fast fünfzigjährig, wirkt Anslo mit seinem schwarzen Vollbart geradezu kraftstrotzend. Er beugt sich weit nach rechts, sodass der weiße Kragen und das helle Gesicht ein Stück neben der Mittelachse des Bildes aufscheinen. Die Gebärde seiner linken Hand, die das Zentrum der Gesamtkomposition markiert und in ihrer Bewegung geradezu die Bildfläche zu durchstoßen scheint, verleiht seinem Reden Nachdruck; die Drehung des Oberkörpers und der weit in den Raum ausgreifende Arm suggerieren körperliche Bewegung und betonen das Momenthafte der geschilderten Situation. Dargestellt wird der Fluss der Rede, denn offensichtlich ist der Prediger dabei, seiner ergeben zuhörenden Ehefrau einen Bibeltext auszulegen. Wir als Betrachter sind dabei nicht ausgeschlossen, im Gegenteil: Das Figurenpaar ist in Untersicht dargestellt, Anslo deutlicher noch als seine Frau. Wie diese nehmen wir als Betrachter die Rolle des Zuhörers ein, in einer Position, als würden wir, zur Kanzel aufblickend, einer Predigt folgen. Der niedrige Blickpunkt ist zugleich ein Hinweis darauf, dass Rembrandts Gemälde recht hoch hängen sollte.
Hinter Anslo sehen wir ein Bücherregal mit schwerem Vorhang, der die meisten Bände verdeckt. Das in ihnen gespeicherte Wissen stellt im Wortsinn seinen eigentlichen Hintergrund dar. „Zugleich verfügt er allein über sie; denn er verstellt auch den Zugriff auf sie“ (König 2003, S. 2). Bücher geben Anslo Autorität.

Rembrandt: Cornelis Claesz. Anslo (1641);  Radierung, 15,8 x 10,8 cm

Außer dem Gemälde hat sich Anslo 1641 von Rembrandt ein radiertes Einzelporträt anfertigen lassen, das ihn als Verfasser theologischer Schriften zeigt. Die Radierung wartet mit neuen Motiven auf: einem leeren Nagel an der Rückwand und einem Gemälde, das darunter mit der Rückseite zum Betrachter abgestellt ist. Werner Busch hat die beiden Hinzufügungen überzeugend auf den mennonitischen bzw. allgemein reformatorischen Grundsatz zurückgeführt, nach dem nicht dem Bild, sondern dem Wort und somit der Schrift der Vorrang in der Vermittlung der Heilsbotschaft zukomme.

Wie paradox: Rembrandts Kunde gibt bei ihm ein großes Gemälde von sich und seiner Frau und eine Radierung in Auftrag, die „beide dazu dienen sollten, die Würde des Wortes gegenüber der des Bildes herauszustellen“ (Schama 2000, S. 477). Rembrandts Aufgabe bestand, wenn man so will, darin, das Unsichtbare sichtbar werden zu lassen – nämlich das gesprochene Wort.

Es fällt auf, dass der Prediger und seine Frau nur die rechte Hälfte des Bildes einnehmen. Die linke Seite ist ganz einem Stillleben aus Büchern und einem Kerzenleuchter vorbehalten, auf das Anslos linke Hand weist. Am Rand des Tisches liegt ein dickes Buch ohne Einband, dessen Blätter sich wellen. Schräg hinter dem zerfledderten Buch erhebt sich ein schlichtes hölzernes Pult; es trägt einen Folianten in Leder mit vergoldeten Beschlägen, sicherlich eine Bibel. Der extrem tiefe Blickwinkel und die beiden wertvollen Teppiche – der untere golddurchwirkt, darauf drapiert ein üppiger roter Orientteppich mit schwarzem Muster – vermitteln den Eindruck, als handle es sich um einen Hochaltar mit heiligen Büchern. Und diese Bücher, die das ganze Licht auf sich vereinigen, das von links einfällt, sind nicht ein bloßer Stapel gebundenes Papier. Die Seiten sind in Bewegung, das Wort lebt und leuchtet bzw. erleuchtet.

Wenn man etwas näher rangeht, ist die Lichtschere bestens zu erkennen

Auf dem Tropfteller der größeren Kerze liegt eine Lichtschere, ein Utensil, mit dem der Docht gekürzt wird, damit die Kerze nicht rußt. Johann Christian Klamt ist der Ansicht, sie symbolisiere  die „correctio fraterna“ (die „brüderliche Ermahnung“, wie sie in Matthäus 18,15-20 beschrieben wird), die dazu beitrage, die Seele von Verirrungen zu befreien wie die Lichtschere die Kerze von Ruß und tropfendem Wachs.

Die Kerze scheint gerade erst ausgeblasen worden zu sein, denn es gibt eine dunkle Spur von Rauch, kaum wahrnehmbar über dem Docht (man sieht sie am besten, wenn man vor dem Original in Berlin steht). Rauchende Kerzen, vor allem wenn sie erloschenen Kerzenstummeln gegenübergestellt sind, spielen in Stillleben des 17. Jahrhunderts häufig auf die Kürze des irdischen Lebens an. Deswegen ist es durchaus denkbar, dass Rembrandt, vielleicht auch auf Wunsch des Auftraggebers, in dem engen Nebeneinander von Heiliger Schrift und Kerze an die unvergänglichen und an die weltlichen Dinge erinnern wollte, an den Geist und das Fleisch (Galater 5,16-25).
Der Prediger, in seinen pelzgefütterten Wohlstand gehüllt, verkündet seiner Frau, wenn auch wohlwollend, so doch von oben herab biblische Gewissheiten. Keine Frage, wer hier im Besitz der rechten Lehre ist – nicht umsonst nimmt Anslo die Spitze der pyramidalen Bildkomposition ein. Rembrandts Gemälde ist vor allem sein Porträt: Er spricht, er greift aus, er beeindruckt. „In der Flächendisposition nimmt er majestätisch die Mitte ein; geometrisch rückt er zwar nach rechts; mit Hilfe des Goldenen Schnitts aber bestimmt er eine Symmetrieachse noch höherer Wertigkeit“ (König 2003, S. 7). An die Seite gerückt und ihm wie Beiwerk untergeordnet ist seine Frau. Das ist von Rembrandt nicht kritisch gemeint, sondern spiegelt die soziale Realität und das Geschlechterverhältnis der damaligen Zeit.

Aeltje Gerritsdr. Schouten (1589-1657)

Aber sie sieht nicht ihren Mann an, sondern die aufgeschlagene Bibel, ohne wirklich aufmerksam ihren Blick auf sie zu richten – der scheint vor allem in sich gekehrt zu sein. Ihre Kopfhaltung mit der leichten Drehung zu ihrem sprechenden Ehemann greift nochmals die Frage auf, wie im Bild das nicht Darstellbare gezeigt werden kann. Rembrandt macht nicht nur Anslos Sprechen sichtbar, sondern auch Aeltjes Hören. 

Das spitzenbesetzte weiße Tuch verweist wie der braune Pelz auf den Wohlstand des Ehepaars

Aeltje Gerritsdr. wirkt zerbrechlich, ihre bleiche Gesichtshaut zeigt mehr Spuren des Alters als das weiche Antlitz ihres Mannes. Das gilt noch mehr für ihre Hände. Diese beinahe in sich zusammengesunkene Frau ist keine ebenbürtige Partnerin für den ehrfurchtgebietenden, hochangesehenen Gemahl. Sie bietet ein Bild geduldiger Unterwürfigkeit und wirkt fast wie ein Kind, das die Schrift nicht versteht und immer Schülerin bleiben wird, angewiesen auf die Erkenntnis und die Erklärungen ihres Mannes.

Rembrandts bekanntestes Bild:  „Die Nachtwache“ (1642); Amsterdam, Rijskmuseum

Anslos Geste mit der perspektivisch verkürzten Hand, auf deren Innenseite das Licht fällt, findet sich übrigens ähnlich ein Jahr später auch in seiner berühmten Nachtwache (1642). Die bemerkenswerte Komposition des Berliner Doppelporträts hat Rembrandt bereits in einem seiner Frühwerke ausprobiert, nämlich in dem Gemälde Petrus und Paulus im Gespräch (1628). Die beiden Apostel sind hier spiegelbildlich auf der linken Seite platziert, während in der rechten Bildhälfte ein Bücherstillleben mit einem Kerzenhalter zu sehen ist. 

Rembrandt: Petrus und Paulus im Gespräch (1628); Melbourne, National Gallery of Victoria

Literaturhinweise
Busch, Werner: Zu Rembrandts Anslo-Radierung. In: Oud Holland 86 (1971), S. 196-199;

Dickey, Stephanie S.: Rembrandt: Portraits in Print. John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphia 2004, S. 45-56;

Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin (Hrsg.): Rembrandt – Genie auf der Suche. DuMont Verlag, Köln 2006, S. 300-303;
König, Eberhard: Zur Stellung des Beiwerks auf Rembrandts Berliner Bildnis des Mennonitenpredigers Anslo. In: Hans Dickel (Hrsg.), Preußen – Die Kunst und das Individuum. Beiträge gewidmet Helmut Börsch-Supan. Akademie Verlag, Berlin 2003, S. 1-14;
Klamt, Johann-Christian: Ut magis luceat. Eine Miszelle zu Rembrandts »Anslo«, in: Jahrbuch der Berliner Museen 17 (1975), S. 155-165;
Schama, Simon: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, S. 476-480;
van Thiel, Pieter: Doppelbildnis des mennonitischen Lehrers Cornelis Claesz. Anslo und seiner Frau Aeltje Gerritsdr. Schouten. In: Christopher Brown u.a. (Hrsg.), Rembrandt. Der Meister und seine Werkstatt. Gemälde. Schirmer/Mosel, München 1991, S. 222-225;
Wittmann-Englert, Kerstin: Die Sprache der Hand. Neue Erkenntnisse zum Doppelporträt des Mennonitenpredigers Cornelis Claesz. Anslo und seiner Frau Aeltje Gerritse Schouten (1641). In: Jahrbuch der Berliner Museen 47 (2005), S. 149-157.

(zuletzt bearbeitet am 31. März 2022)