Donnerstag, 29. November 2012

Matthäus, der Analphabet – Caravaggio in der Contarelli-Kapelle von San Luigi dei Francesi (2)



Caravaggio: Matthäus mit dem Engel (1602); Rom, San Luigi dei Francesi,
Contarelli-Kapelle (für die Großansicht einfach anklicken)
Im Juli 1600 hatte Caravaggio zwei Ölgemälde für die Seitenwände der Contarelli-Kapelle in San Luigi dei Francesi fertiggestellt – es waren die Bilder, die ihn mit einem Schlag berühmt machten (siehe meinen Post „Heimgeleuchtet“). Im Februar 1602 erhielt er dann einen weiteren Auftrag für diese Kapelle: Er sollte ein Altarbild malen, und zwar einen Matthäus mit dem Engel
Caravaggio: Matthäus mit dem Engel (1599), Kriegsverlust
Auf diesem Gemälde, das wahrscheinlich im Zweiten Weltkrieg in Berlin verbrannt ist, war ein bäurisch anmutender Evangelist in einfachem Kittel zu sehen, ein bärtiger Kahlkopf, barfüßig, von gedrungener Gestalt, mit muskulösen Armen und Beinen. Matthäus hat sich in einem nicht näher bestimmten Umraum auf einem klappbaren Lehnstuhl (einem sogenannten Sgabello di Savonarola) niedergelassen. Die Stirn angestrengt in Falten gelegt, die Augen weit aufgerissen und die nackten Beine übereinandergeschlagen, hält er einen Folianten auf dem Schoß, auf dem deutlich hebräische Schriftzeichen zu erkennen sind. Alle Muskeln sind angespannt, am rechten Arm treten sogar die Adern hervor; die Finger liegen derart zusammengepresst auf der Buchseite und halten die Feder so flach, dass Matthäus als ebenso ungeübter wie unbeholfener Schreiber erscheint. Der linke Fuß wirft einen kräftigen Schatten und streckt sich uns so weit entgegen, dass er die „ästhetische Grenze“, also die Bildgrenze zum Betrachterraum hin, zu durchstoßen scheint.  
Neben Matthäus steht ein hell gewandeter jugendlicher Engel in anmutigem Kontrapost und mit großen weißen Schwanenflügeln, der ganz ähnlich auch auf Caravaggios früherem Gemälde Die Heilige Familie auf der Flucht als Musikant erscheint. Das verlorene Bild aus Berlin bezieht seinen besonderen Reiz aus der direkten Gegenüberstellung des grobschlächtgen Evangelisten mit der androgynen Zartheit des Engels, der ihm zur Seite getreten ist. „Nimmt man die Schrittstellung und Körperwendung des Engels beim Wort, so scheint diese Haltung noch den Schwung der soeben erfolgten Herabkunft auszudrücken, die unmittelbare göttliche Reaktion auf das Stocken der Inspiration bei Matthäus“ (Schauerte 2007, S. 248).
Der Engel hat die Fingerspitzen seiner Rechten mit leichtem Druck auf die klobige Hand des Evangelisten gelegt, um ihm beim Niederschreiben der allzu groß geratenen hebräischen Buchstaben die Hand zu führen. Nimmt Matthäus den himmlischen Boten überhaupt wahr? Ungläubig, ja fast erschrocken starrt er auf die Schriftzeichen, die da fast ohne eigenes Zutun auf der weißen Seite erscheinen. Es ist der Anfang des Stammbaums Jesu zu erkennen, der Abraham und David als Vorfahren Christi nennt und damit die „Königslinie“ seiner Herkunft betont (Matthäus 1,1). In der altkirchlichen Literatur wird davon gesprochen, dass Matthäus sein Evangelium auf Hebräisch verfasst habe. Allerdings liegen uns heute keine hebräischen Urtexte des Matthäus-Evangeliums vor – überliefert ist nur eine Fassung auf Griechisch.
Die Buchseiten sind die Fläche im Bild, die Caravaggio am stärksten aufgehellt hat. Sie befindet sich im Schnittpunkt der Bilddiagonalen; genau genommen liegt das geometrische Zentrum des Gemäldes exakt an jener Stelle, an der die Schreibhand des Matthäus das Papier berührt. Als zweites wesentliches Kompositionsprinzip sei auf die gegengleich geschwungenen Körperkonturen der beiden Figuren hingewiesen, die, von den Köpfen ausgehend, über Schultern und Oberschenkel bis hinab zu den Knien fast ein Vollrund beschreiben. „Die Mittelsenkrechte hingegen ist durch die Überschneidung der beiden Gesichtskonturen, den rechten Arm des Engels und wiederum durch die Schreibhand des Evangelisten angedeutet. Der linke Unterschenkel des Heiligen mit der leichten Untersicht seiner Fußsohle (...) bildet Fortsetzung und Abschluss dieser Linie und ist auf diese Weise tatsächlich der dem Betrachter am unmittelbarsten entgegentretende Bildgegenstand“ (Schauerte 2007, S. 249).
Caravaggio: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten (1594); Rom, Galleria Doria Pamphilj
Jutta Held ist der Meinung, Caravaggio gebe mit dem Motiv des Engels, der dem Evangelisten die Hand führt, Matthäus als Analphabeten zu erkennen (Held 2007, S. 93). Sein rustikaler Charakter, seine Schwerfälligkeit und sichtbare Mühe beim Schreiben unterstreichen seine Unwissenheit. Die göttliche Inspiration und Hilfe manifestiert sich hier in einem sehr direkten, handgreiflichen Akt. Ein derart ungebilderter Evangelist war den gelehrten Geistlichen von San Luigi dei Francesi wohl nicht recht – sie lehnten das Bild ab. Der Marchese Vincenzo Giustiniani hingegen übernahm das Gemälde sofort in seine Privatsammlung und finanzierte dafür eine zweite Fassung von Caravaggio, die bis heute als Altarbild der Kapelle dient.
Blick in die Contarelli-Kapelle; Rom, San Luigi dei Francesi
Sybille Ebert-Schifferer ist einmal mehr anderer Ansicht – sie geht von einer umgekehrten Chronologie der Ereignisse aus. Caravaggios erste Fassung des Matthäus mit dem Engel sei im Mai 1599 als vorläufiges Altarbild in der Contarelli-Kapelle aufgestellt worden. Die Kapelle scheint damals wohl noch ein Provisorium gewesen zu sein, nur mit Deckenfresken geschmückt, obwohl der Kardinal Matteo Contarelli bereits 1585 gestorben war. Damit die von ihm testamentarisch verfügten Seelenmessen gelesen werden konnten, musste ein geweihter Altar vorhanden sein – am 1. Mai 1599 jedenfalls wurde die Kapelle für Messfeiern freigegeben. Am 23. Juli 1599 unterschrieb Caravaggio dann den Vertrag für die beiden Seitenbilder, nämlich die Berufung des Matthäus und das Martyrium des Matthäus. Im Februar 1603 wurde schließlich sein endgültiges Altarbild in der Kapelle angebracht, die erste Fassung erhielt, wie schon erwähnt, Vincenzo Giustiniani für seine Privatsammlung.
Thomas Schauerte wiederum gibt zu bedenken, ob der Berliner Matthäus mit dem Engel möglicherweise gar nicht für die Contarelli-Kapelle angefertigt wurde – sondern von Anfang an für Vincenzo Giustiniani: Der leidenschaftliche Sammler habe wahrscheinlich zur fraglichen Zeit vier der damals führenden Maler Roms beauftragt, für ihn jeweils einen der Evangelisten zu malen. „Dabei wäre die Wahl bei dem ikonographisch anspruchsvollsten ersten uner den Evangelisten auf Caravaggio gefallen. Träfe dies zu, dann müsste der Matthäus Giustiniani überhaupt nicht mit der Ausstattung der Contarelli-Kapelle in Zusammenhang gebracht werden“ (Schauerte 2007, S. 260). Die Erstfassung sei viel zu klein für die Wandfläche über dem Altar gewesen. Während die zweite Fassung mit 296,5 auf 195 cm die passenden Maße aufweise, fehle der ersten mit nur 223 cm nicht weniger als ein gutes Viertel der erforderlichen Höhe und ca. 12 cm in der Breite. Lothar Sickel bemerkt darüber hinaus, dass nur das heutige Altarbild die perspektivisch korrekte Untersicht für den Betrachter bietet, während dem Gemälde aus der Sammlung Giustiniani dieses Merkmal völlig fehle (Sickel 2003, S. 109).
Raffael: Jupiter und Cupido (1518); Rom, Wandfresko in der Villa Farnesina
Antike Büste des Sokrates; Rom, Musei Capitolini
Für die Sitzhaltung seines Ur-Matthäus’ hat Caravaggio wohl auf Raffaels Jupiter in der Gartenloggia der Villa Farnesina zurückgegriffen. In gleicher Weise wie Matthäus hat Jupiter hier die Beine übereinandergeschlagen und zeigt dem Betrachter die Fußsohle; auch die Darstellung körperlicher Nähe stimmt überein. Diese Verknüpfung mit dem eindeutig homoerotisch getönten Wandfresko (die Szene basiert auf einer Episode aus dem Roman Der goldene Esel von Apeleius) ist für Thomas Schauerte ein weiteres Argument dafür, dass der Matthäus Giustiniani wohl kaum als Altarblatt vorgesehen war – er wäre dafür schlichtweg zu frivol gewesen; in einer Sammlung freilich „relativierte sich dieses Problem natürlich“ (Schauerte 2007, S. 268).
Die Gesichtszüge des Evangelisten wiederum entsprechen dem damals durch antike Porträtbüsten bekannten Kopf des Sokrates. „Der Philosoph galt als prä-christliches Exempel menschlichen Nichtwissens, dem sein Daimon – in der Renaissance wie ein Engel dargestellt – die himmlische Weisheit übermittelte; da Sokrates nichts Schriftliches hinerlassen hat, glaubte man sogar, er sei des Schreibens unkundig gewesen“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 123).
Caravaggio: Hieronymus übersetzt die Bibel ins Lateinische (1606); Rom, Galleria Borghese
Der neue Matthäus entspricht mit seinem schmalen Kopf und dem schlanken Körper ganz dem Gelehrtentypus, wie er z. B. aus vielen Darstellungen des Bibelübersetzers und Kirchenvaters Hieronymus bekannt ist. Er ist außerdem im Aussehen an das der Apostel-Gestalten auf den Seitenbildern angeglichen. Carvaggio hat ihn in ein antikisierendes Gewand gehüllt, dessen leuchtende Orange- und Rottöne die Frabigeklit des ganzes Bildes dominieren. Lebensgroß kniet Matthäus mit einem Bein auf einem Schemel vor einem schräg in den Bildraum gestellten Tisch, die Feder in ein Tintenfass tauchend. „So ist er professioneller ausgerüstet als Caravaggios erster Matthäus, der das große Buch unbeholfen auf den Knien balancierte“ (Held 2007, S. 95). Er hat die Niederschrift des Evangeliums unterbrochen und wendet den Kopf dem heranfliegenden Engel zu, der dem Bild mit seinem sich bauschenden Gewand Dynamik verleiht. Das weiße Tuch hüllt ihn wie ein Wolke ein und endet in einem Knoten, dessen Zipfel auf Matthäus weist. Mit einer typischen Geste des Aufzählens informiert der himmlische Gesandte den Evangelisten vielleicht gerade über die Genealogie Christi. Die tänzerisch-elegante Körperhaltung des Engels mit ihren gegenläufigen Bewegungsrichtungen könnte Caravaggio ebenfalls von Raffael übernommen habe, nämlich wiederum von einem Freska aus der Villa Farnesina und erneut seitenverkehrt: dem Triumph der Galatea.
Raffael: Triumph der Galatea (1506); Rom, Villa Farnesina
Mit dem kippligen Schemel hat Caravaggio übrigens geradezu ein Trompe-lœil geschaffen; er kragt mit einem Bein bedrohlich über die Bodenkante hinaus und „fällt von der Heftigkeit, mit der sich der nunmehr des Schreibens kundige Heilige mystisch inspiriert nach oben wendet, beinahe auf den Altar“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 132). Wie schon in der ersten Fassung des Matthäus wird die ästhtische Grenze scheinbar durchbrochen, indem Caravaggio die Kante des Tisches mit dem aufgeschlagenen Buch und den Holzschemel in den Betrachterraum hineinragen lässt. Vor allem der Hocker, der einen deutlichen Schatten auf die Standfläche wirft, suggeriert eine „Kontinuität zwischen Bild- und Betrachterraum und betont zugleich die Präsenz der Protagonisten“ (Schütze 2009, S. 112). Beabsichtigt ist dabei, die historische Distanz zwischen Heilsgeschichte und eigener Gegenwart zu überwinden, die Heilwahrheit also zu aktualisieren und sie wortwörtlich so nah wie möglich, beinahe physisch bedrängend an den Betrachter heranzurücken.


Literaturhinweise
Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;
Jürgen Harten: Bei Caravaggio. Die Annäherung des im Bild Erblickten an den Betrachter. In: Nike Bätzner (Hrsg.), Die Aktualität des Barock. Diaphanes, Zürich/Berlin 2014, S. 23-41;
Jutta Held: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (2. Auflage);
Irving Lavin:  Divine Inspiration in Caravaggio’s  Two St. Matthews. In: The Art Bulletin 56 (1974), S. 59-81;
Rainald Raabe: Der Imaginierte Betrachter. Studien  zu Caravaggios römischem  Werk. Gorg Olms Verlag, Hildesheim 1996, S. 100-108; 
Thomas Schauerte: Ein erfundener Skandal. Caravaggios „Matthäus Giustiniani“ und „Matthäus Contarelli“. In: Erich Garhammer (Hrsg.), BilderStreit. Theologie auf Augenhöhe. Echter Verlag, Würzburg 2007;
Sebastian Schütze: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 111-112;
Lothar Sickel: Caravaggios Rom. Annäherungen an ein dissonantes Milieu. Edition Imorde, Emsdetten/Berlin 2003, S. 109-131.

(zuletzt bearbeitet am 30. März 2016)