Auftakt der manieristischen Skulptur: Michelangelos „Sieger“

Michelangelo: Sieger (1524); Florenz, Palazzo Vecchio
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Die figura serpentinata gehört zu den wichtigsten formalen Neuerungen der manieristischen Kunst, jener Stilepoche, die allgemein zwischen Renaissance und Barock angesiedelt wird (etwa 1520 bis 1600). Als figura serpentinata bezeichnet man eine sich fließend aufwärts bewegende Gestalt mit einer in sich gedrehten Körperachse – wobei diese Drehung keineswegs durch die Handlung begründet sein muss. Die früheste figura serpentinata stammt von Michelangelo (1475–1564). Seine überlebensgroße Marmorgruppe Sieger (1524) war mit ihrer Höhe von 2,61 m ursprünglich für das Grabmal Papst Julius’ II. in St. Peter bestimmt. Als Michelangelo Florenz 1534 für immer verließ, blieb sie dort in seinem Atelier zurück, wo sie nach dem Tod des Meisters mit anderen Werken gefunden wurde.

Michelangelos Skulptur stellt den Triumph eines nackten jungen Mannes über einen bekleideten älteren Krieger dar. Im Haar trägt der Jüngling überdimensioniertes Eichenlaub, was nicht nur als Attribut des Sieges zu deuten ist, sondern ebenso als Anspielung auf die Familie des Papstes, die della Rovere. Sie betrachtete aufgrund ihres Namens (rovere, ital. Eiche) Eichenlaub und Eicheln als ihr ureigenstes Emblem, die dementsprechend ins Familienwappen aufgenommen wurden.

Von allen Seiten schön

Der Unterworfene kniet auf dem linken Bein, während das rechte angewinkelt neben seinem Gesicht platziert ist; die Arme sind auf den horizontal gebeugten Rücken gebunden. An der Kleidung des Niedergezwungenen lassen sich Brustpanzer und Soldatenmantel erkennen. Der Sieger steht auf dem rechten Bein, das linke drückt er mit verhältnismäßig geringem Kraftaufwand in einer Triumphgeste auf den Rücken des Besiegten. Er hält sein Opfer in Schach, richtet aber die Augen zur Seite, als wittere er neue Gefahr. Der muskulöse Oberkörper ist entschieden nach links gewandt, der Kopf in die Gegenrichtung. Die Drehung wird durch den weit abgespreizten, angewinkelten rechten Arm betont, der sich im rechten Winkel zu den Beinen befindet. Mit der linken Hand hält er den wohl im Kampf herabgeglittenen Mantel, um ihn dann mit den Fingern der ebenfalls angewinkelten Rechten wieder nach vorne zu ziehen. Kraft drückt sich vor allem in der Schulter und in dem angehobenen Arm aus. „Wie ein schützender Schild schiebt sich das Schulterblatt dem Betrachter entgegen“ (Poeschke 1992, S. 103) – ein Motiv, das auch an Michelangelos Liegefigur des Giorno am Grabmal Giuliano de’ Medicis ins Auge springt.

Michelangelo: Grabmal des Giuliano de' Medici (1520-1534); rechts unten die Figur des Giorno;
Florenz, San Lorenzo (für die Großansicht einfach anklicken)

Geschmeidig und kraftvoll steigt der Körper des Siegers in die Höhe – das verleiht ihm das Triumphale. Dabei sei die Bewegung ästhetisch motiviert, nicht realistisch, so Sabine Poeschel; die neuartige und komplizierte Figurenanordnung werde „zum Selbstzweck“ (Poeschel 2014, S. 77). Christian Lenz erkennt jedoch durchaus einen Sinngehalt in der Marmorgruppe: nämlich die Polarität bzw. „naturgegebene Folge von niedergehendem Alter und aufsteigender Jugend, diese jenes überwindend“ (Lenz 2007, S. 256). Gefeiert werde die jugendlich-erotische Lebenskraft. 

Jugend triumphiert

„So erscheint denn auch der Alte in seiner Kleidung wie eingepackt, das Gesicht verhüllt durch den dichten Bart, während der Jüngling fast gänzlich nackt ist, sich in seiner Nacktheit geradezu darbietet und durch das Geschlecht unmittelbar über dem Besiegten pointiert anschaulich macht, worin der Sieg des Lebens beruht“ (Lenz 2007, S. 256). Dieser Triumph gehe so weit, dass der Sieger ohne jeglichen Bezug zu dem Bezwungenen unter ihm mit gleichmütig-ungerührter Miene nach rechts in die Ferne blickt.

Michelangelo: Auferstandener Christus (1519-1521); Rom, Santa Maria sopra Minerva

Durch die Dynamik der Drehung ist der Sieger nicht mehr auf eine einzige Ansichtsseite beschränkt – darin besteht eine wesentliche Neuerung gegenüber der auf Frontalität ausgerichteten Renaissance-Skulptur. Michelangelo verschärft dabei die Torsion seines Auferstandenen Christus aus Santa Maria sopra Minerva (Rom; 1516-1521 entstanden) und legt den Grundstein für das Streben, den Körper „allansichtig“ darzustellen. 

Giambologna: Raub der Sabinerin (1583 enthüllt); Florenz, Loggia
dei Lanzi (für die Großansicht einfach anklicken)

Perfektioniert wurde dieses Bemühen dann von Giambologna (1529–1608): Seine im Jahr 1583 in der Loggia dei Lanzi (Florenz) aufgestellte Marmorgruppe Raub der Sabinerin – das Paradebeispiel manieristischer Kunst – führt drei Akte in einer einzigen schraubenförmigen Bewegung zusammen. Giambolognas Skulptur fordert vom Betrachter, dass er sie umschreitet, um die attraktivsten Ansichten zu entdecken.

Giambologna: Florenz über Pisa triumphierend (1589 aufgestellt); Florenz, Bargello

Doch Giambologna hatte sich bereits früher mit Michelangelos neuartiger Komposition auseinandergesetzt: Im Zusammenhang mit den Hochzeitsfeierlichkeiten von Francesco I. de’ Medici und Johanna von Österreich 1565 war der Bildhauer beauftragt worden, ein Pendant zu Michelangelos Sieger anzufertigen. Dargestellt ist Florenz über Pisa triumphierend, allegorisch verkörpert von einer nackten jungen Frau, die die unterlegene und gefesselte männliche Figur mit ihrem rechten Bein zu Boden drückt. Giambolognas Stuckmodell wurde tatsächlich 1565 gegenüber von Michelangelos Skulptur im Salone dei Cinquecento des Palazzo Vecchio aufgestellt. Für die Marmorstatue benötigte der Künstler dann aber noch etliche Jahre: Sie wurde erst 1584 als vollendet erwähnt; 1589 nahm sie dann endgültig den Platz der Stuckfassung ein.
Giambolognas Florenz-Figur nimmt mit ihrer Haltung spiegelbildlich auf den Sieger Bezug, schraubt das Serpentinata-Prinzip aber noch um eine Drehung weiter: „Während bei Michelangelo der Besiegte unbewegt verharrt und mit seinem horizontal gelagerten Rücken ein ruhiges Gegengewicht zur spiraligen Aufwärtsbewegung des Siegers bildet, bindet Giambologna beide Figuren in einer einzigen fließenden, geschwungenen Linie in der Form einer Acht zusammen“ (Strunck 2000, S. 269). Diese Linie beginnt beim ausgestreckten linken Fuß des Gefangenen, führt über sein Schienbein zu seinem Kopf, macht dort eine S-förmige Kehrtwendung, folgt Schenkel und Arm der Frau aufwärts bis zu deren linker Schulter und läuft schließlich bis über ihre rechte Schulter, den rechten Arm und das Tuch wieder abwärts. Und während Michelangelo in seiner Sieger-Gruppe den Triumph der Jugend über das Alter veranschaulicht, erotisiert Giambologna seine Skulptur und vertauscht dabei die Rollen: Bei ihm siegt die schwache Frau über den starken Mann – eine in der damaligen Liebesliteratur verbreitete Vorstellung. „Giambologna durfte in seinem Paragone mit Michelangelo wohl damit rechnen, daß der Kontrast zwischen dem zarten, nackten Frauenkörper und den harten Muskeln des unterworfenen Mannes die Phantasie der meisten Betrachter stärker entflammen würde als Michelangelos rein virile Gruppe“ (Strunck 2000, S. 270).

Pierino da Vinci: Samson erschlägt einen Philister (um 1550); Florenz, Palazzo Vecchio

Vincenzo Danti: Die Ehre besiegt den Betrug (1560/61); Florenz, Bargello

Caravaggio: Der Irdische Amor (1601/02); Berlin, Gemäldegalerie

Rittlings gespreizte Beine als Pose des „aufreitenden“ Siegers werden fortan immer wieder verwendet: In einer Skulpturengruppe von Pierino da Vinci erschlägt Samson in dieser Haltung einen Philister (um 1550 entstanden; siehe meinen Post „Michelangelo niederzwingen“), und Vincenzo Danti lässt auf diese Weise die Ehre den Betrug überwältigen (1561 entstanden). Auch Caravaggio bedient sich dieses Motivs, und zwar in seinem Irdischen Amor (1601/02) aus der Berliner Gemäldegalerie (siehe meinen Post „Meine Augen werden ihn schauen“).

Literaturhinweise

Bredekamp, Horst: Michelangelo. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2021, S. 458-461;

Lenz, Christian: Michelangelos Skulptur „Vittoria“. Gedanken zum Sinn des Werkes und zur Frage des Manierismus. In: Johannes Myssok/Jürgen Wiener (Hrsg.), Docta Manus. Studien zur italienischen Skulptur für Joachim Poeschke. Rhema-Verlag, Münster 2007, S. 255-261; 

Frommel, Christoph Luitpold: Das Grabmal Julius’ II.: Planung, Rekonstruktion und Deutung. In: Christoph Luitpold Frommel, Michelangelo – Marmor und Geist. Das Grabmal Papst Julius’ II. und seine Statuen. Schnell und Steiner, Regensburg 2014, S. 19-70;

Poeschel, Sabine: Starke Männer – schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 76-80;

Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2: Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 102-104;
Strunck, Christina: Eine radikale Programmänderung im Palazzo Vecchio. Wie Michelangelos »Sieger« auf Giambologna und Vasari wirkte. In: Michael Röhlmann/Andreas Thielemann (Hrsg.), Michelangelo. Neue Beiträge. Deutscher Kunstverlag, München/Berlin 200, S. 265-297. 

(zuletzt bearbeitet am 28. März 2022)