Mittwoch, 25. Mai 2016

Ein Bauer am Kreuz – die Holzkruzifixe von Donatello und Brunelleschi in Santa Croce und Santa Maria Novella


Donatello: Kruzifix (um 1407/08); Florenz, Santa Croce
Der Künstlerbiograf Giorgio Vasari (1511–1574) berichtet in seinen „Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten“ (1550 erschienen, nochmals erweitert 1568) von einem Wetttstreit zwischen zwei Koryphäen des Quattrocento: Donatello (1386–1466) und Filippo Brunelleschi (1377–1446). Die Anekdote findet sich gleich am Beginn von Vasaris Donatello-Kapitel:
 
In derselben Kirche [Santa Croce] arbeitete er unter dem Querschiff neben dem Bilde von Taddeo Gaddi mit ungewöhnlicher Mühe einen Kruzifixus von Holz, und als er ihn beendet hatte und es ihm schien, er habe etwas Besonderes vollführt, zeigte er ihn dem Filippo Brunelleschi, seinem vertrauten Freund, um dessen Meinung zu hören. Filippo, der nach den Reden Donatos etwas viel Besseres erwartet hatte, als vor ihm stand, lächelte ein wenig, und Donato, der dies sah, bat ihn bei der Freundschaft, die zwischen ihnen bestand, er solle ihm sagen, was er davon halte. »Mir scheint«, erwiderte Filippo freimütig, »du hast einen Bauern ans Kreuz geheftet und nicht die Gestalt eines Christus, der zart gebaut und der schönste Mann gewesen ist, der je geboren wurde.« Donato, der auf ein Lob gehofft hatte, fühlte sich innerlich verletzt, mehr noch, als er selbst glaubte, und antwortete: »Wenn es so leicht wäre, etwas zu machen, wie es zu beurteilen, so würde mein Christus dir wohl ein Christus scheinen und nicht ein Bauer. Nimm ein Stück Holz und versuche selbst einen zu formen.« Filippo sagte kein Wort mehr, ging nach Hause und fing an, ohne daß jemand es wußte, ein Kruzifix zu arbeiten, wobei er Donato zu übertreffen suchte, damit er nicht sein eigenes Urteil Lügen strafe. Nach vielen Monaten führte er das Werk zu höchster Vollendung. Eines Morgens bat er dann Donato zum Frühstück zu sich, und dieser nahm seine Einladung an. Als sie zusammen nach der Wohnung Filippos gingen, kaufte er einiges auf dem Markt und sagte, indem er es Donato gab: »Gehe mit diesen Dingen in mein Haus und warte auf mich, ich komme gleich nach.« Donato trat in die Wohnung, die zu ebener Erde lag, und sah das Kruzifix Filippos in guter Beleuchtung, blieb stehen, um es zu betrachten, und fand es so vollkommen, daß er, überwunden von Staunen und ganz außer sich, die Arme ausbreitete und die Schürze fallen ließ. Alles was darin war, Eier, Käse und andere Waren, zersprang in viele Stücke, ohne daß ihn dies hinderte, das Kunstwerk zu bewundern und wie einer, der den Verstand verloren hat, dazustehen. Da trat Filippo hinzu und fragte lächelnd: »Donatello, was hast du vor? Was wollen wir zum Frühstück essen, da du alles zur Erde geworfen hast?« – »Ich für mich«, antwortete Donato, »habe für heute mein Teil; willst du das deinige, so nimm dir’s. – Doch genug, dir ist vergönnt, den Heiland darzustellen, mir aber den Bauern.« (Vasari 1959, S. 127-129)

Filippo Brunelleschi: Kruzifix (um 1410/15); Florenz, Santa Maria Novella
Annähernd gleich groß und beide farbig gefasst, hängt das Donatellos Kruzifix heute an der Stirnwand des linken Querarms der Franziskanerkirche Santa Croce, das von Brunelleschi in einer der Chorkapellen der Dominikanerkirche Santa Maria Novella.
Brunelleschis Gekreuzigter (dessen Lendentuch wir nicht mehr kennen) ist tatsächlich zart und feingliedrig, schlank und jugendlich. Das Knochengerüst tritt zwar deutlich zutage, aber ohne schwer und lastend zu wirken. „Es sind eher dünnere Knochen, die auf eine konstitutionelle Zerbrechlichkeit hindeuten“ (Schüßler 1997, S. 56). Um diesen Eindruck zu verstärken, hat Brunelleschi den Armen Christi dieselbe Länge gegeben wie dem übrigen Leib. Der Körper des Gekreuzigten ist zwar muskulös, von zahlreichen Sehnen- und Muskelsträngen durchzogen, jedoch nicht athletisch, kraftgeschwellt. „Ein von jeglicher Üpppigkeit und Weichlichkeit freier Leib wird mit der Genauigkeit eines Anatomen vor die Augen des Betrachters gestellt, damit er in der Zartheit der Erscheinung und in der Sanftheit der Haltung die Größe der Opfertat Christi ermesse“ (Schüßler 1997, S. 56). Das ganze Mittelalter hindurch wurde die alle übrigen Menschen übertreffende körperliche Schönheit Christi betont; Grundlage dieser Tradition war Psalm 45,3: „Du bist der Schönste unter den Menschenkindern“. Der Kontrast zwischen der überragenden Wohlgestalt Christi und seinen schrecklichen Leiden steigerte nochmals die Bitterkeit seiner Passion: „Daher der manchmal beinah feminin zarte, mit gelängter Poportion in seiner Fragilität kaum mehr zu überbietende Christuskörper auf zahlreichen italienischen Passionsbildern“ (Schüßler 1997, S. 64).
Während bei Brunelleschi das Haupt Christi todesmatt auf die Brust gesunken ist, wirkt Donatellos Gekreuzigter, als sei noch nicht alle Lebenskraft aus ihm gewichen; der Kopf bewahrt, obwohl er sich stärker zur rechten Schulter neigt und merklich nach vorn kippt, noch eine gewisse Festigkeit. Das spiegelt sich darüber hinaus in der robusten Muskelbildung, die vor allem den Oberkörper kennzeichnet. „Diesem für einen Toten widersprüchlichen Eindruck entspricht auch die relativ pralle Muskulatur der Arme mit dem kräftigen Bizeps“ (Schüßler 1997, S. 57). Die Oberarme sind auch im Vergleich zu denen des Gekreuzigten von Brunelleschi in viel geringerem Maß von Sehnen und Adern durchzogen, wodurch das gewaltsame Strecken der Arme über den Querbalken antomisch weniger anschaulich wird. Ein Besonderheit der Arme ist darüber hinaus, dass sie sich mittels Scharnieren drehen ließen, um die Figur bei der Karfreitagsliturgie abnehmen und in ein „heiliges Grab“ legen zu können. Auch die vorgewölbte Brust suggeriert einen kräftigen Körper. „Diese Wirkung fördert nicht zuletzt der gerade Bauchmuskel mit seinen sechs straffen Wulstfeldern, ein Bild großer Anstrengung vermittelnd“ (Schüßler 1997, S. 57). Das linke wie das rechte Bein weisen einen scharfen Knochengrat vom Knie bis zum Knöchel auf und lassen in der Frontalansicht kräftige Waden erkennen. „Das gewinkelte rechte Bein, der in der Hüfte einknickende Körper, welcher mit dem Gesäß abgestützt wird, das Kippen des Oberkörpers zur rechten Seite, die Neigung des Kopfes ebendorthin und schließlich die kräftigen Muskelpartien verleihen dem Gekreuzigten Donatellos eine beachtliche Schwere“ (Schüßler 1997, S. 57).
Donatellos Christus: nicht schön, sondern kantig
Das Gesicht Christi hat Donatello zusammen mit den Haaren eigens geschnitzt und dem Haupt angefügt. Es wirkt wegen der klar herausgearbeiteten knochigen Struktur markanter, um nicht zu sagen gröber. Die Stirn ist verhältnismäßig langgezogen, wodurch die Schädelkalotte höher aufragt. Brunelleschi scheitelt die Haare Christi in der Mitte des Kopfes, sodass sie in langen, welligen Strähnen die Stirn freigeben und auf Brust, Hals und Nacken fallen können. Dabei wirken die beiden auf die Brust herabhängenden Haarsträhnen wie zur Seite gezogene Vorhänge: Sie rahmen und verschatten die feinen Gesichtszüge, außerdem wird auf diese Weise das Herabsinken des kraftlosen Hauptes betont. Brunelleschi folgt mit dieser Haartracht der ikonografischen Tradition, wie sie z. B. der mittelalterliche „Lentulus-Brief“ beschreibt; dort werden die in Kopfmitte gescheitelten Haare sowie die ebenmäßige und reine Stirn als Kennzeichen des Aussehens Christi erwähnt.
Donatello dagegen zeigt das Haar Christi kürzer und ungescheitelt. Damit setzt er sich bewusst von der künstlerischen Überlieferung ab. Vor allem jene Haare, die sich spitz zulaufend vom Schädeldach zu Stirn und Schläfe ziehen, sind wesentlich kürzer. Dicke, verklebte Strähnen treten plastisch stark in Erscheinung. Im Gegensatz zur präzise gescheitelten und in gleichartige Einzelsträhnen unterteilten Frisur bei Brunelleschi erwecken die Haare von Donatellos Gekreuzigtem weit weniger einen geordneten, feinen Eindruck, sondern wirken sogar eher ungepflegt. Diese für Christus absolut unübliche Haartracht war bis dahin für die zusammen mit mit ihm gekreuzigten Schächer vorbehalten – wie Giovanni Pisanos Kreuzigungsrelief der 1311 vollendeten Pisaner Domkanzel belegt.
Michelangelo: Kruzifix (1494); Florenz, Santo Spirito
Als der neunzehnjährige Michelangelo (1475-1564) im Jahr 1494 ebenfalls ein hölzernes Kruzifix für die Kirche Santo Spirito in Florenz schuf, schloss er sich eindeutig dem von Brunelleschi vorgegebenen Typus an. Sein etwas unterlebengroßer Christus (135 x 135 cm) zeigt ebenfalls einen zarten, feingliedrigen, um Schönheit bemühten Körperbau. Untypisch für den späteren Michelangelo sind allerdings die kaum ausgearbeitete Muskulatur und die weich fließenden Übergänge. Die Beine des Gekreuzigten sind aus der Mittelachse verschoben, wobei sich das rechte stark vorschiebt und das linke weitgehend überschneidet. Die Neigung des vornüberfallenden, leicht nach links gewendeten und betont großen Kopfes ist der Bewegung des Unterkörpers entgegengesetzt. Die Figur hängt nicht eigentlich am Kreuz, sondern steht auf dem im Kniegekenk etwas einsackenden linken Bein. „Die Haltung ergibt sich wie mit zwingender Notwendigkeit aus dem Motiv der Nagelung: dem schräg und fest auf den linken gesetzten rechten Fuß, der die Beugung im Knie, die starke Verlagerung des Gesäßes, die Drehung in den Hüften und noch die Verschiebung der oberen Bauchmuskeln bedingt“ (Lisner 1964, S. 7). Die Gesichtszüge Christi sind von großer Ruhe erfüllt – sie erinnern an die wenige Jahre später entstandene Madonna der Pietà in St. Peter (siehe meinen Post „Tief schlafend oder tot“). Das Haar ist nicht geschnitzt, sondern besteht aus Stuck und Werg. An den Schultern gehen die Locken in Malerei über; auch an Brust, Achseln und Scham ist das Haar mit dem Pinsel wiedergegeben. Dornenkrone und Lendentuch sind nicht erhalten. Vasari berichtet, Michelangelo habe das Kruzifix aus Dankbarkeit geschaffen, da ihm der Prior erlaubt hatte, im Hospital des Klosters anatomische Studien zu betreiben ... Die im 19. Jahrhundert verschollene Skulptur wurde erst 1962 wiederentdeckt.
Benvenuto Cellini: Kruzifix (1556-1562); Madrid, Escorial
Der Typus des „schönen Gekreuzigten“ blieb auch im Italien des 16. Jahrhunderts bestimmend. Als Beispiel sei hier das Marmorkruzifix von Benvenuto Cellini (1500–1571) angeführt, das der Florentiner Bildhauer 1562 vollendete. Ursprünglich war es für seins eigenes Grabmal in Santa Maria Novella bestimmt – als Pendant zu Brunellescchis Holzkruzifix am gleichen Ort. Beide Werke entsprechen sich in ihren Maßen ziemlich genau. Das herkömmliche Material für Kruzifixe war Holz oder Bronze, da die ausgetreckten Arme bei einer Marmorausführung erhebliche technische Schwerigkeiten bereiteten. „Gerade diese sind es jedoch gewesen, die Cellini dazu bewogen haben, seinen Kruzifix aus einem einzigen Marmorblock zu meißeln, da er auf diese Weise seine Fähigkeiten als Mamorbildhauer am glänzendsten unter Beweis stellen konnte“ (Poeschke 1992, S. 217/218). Die Skulptur gelangte schließlich 1576 als Geschenk des Großherzogs Francesco I. de’ Medici an den spanischen Regenten Philipp II. in den Escorial. Die jugendliche Nacktheit des schlanken, glatten Körpers, das fein geschnittene, empfindsame Antlitz erklären, weshalb Cellini selbst das Werk mehrfach als „il mio bel Cristo“ bezeichnet hat.
Giambologna: Kruzifix (1590-1594); Florenz, SS. Annunziata
Auch der führende Bildhauer in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, Giambologna (1529–1608), betonte bei der Gestaltung des Gekreuzigten dessen schöne Gestalt. Stellvertretend für die zahlreichen Werke, die ab ca. 1575 entstanden, sei auf das lebensgroße Bronze-Kruzifix hingewiesen, das sich der Künstler für seine eigene Grabkapelle in der Florentiner Kirche SS. Annunziata anfertigte: Als hätten ihm die Qualen der Passion nichts anhaben können, wird uns der Körper Christi in völliger Makellosigkeit dargeboten.
Vor dieser fast zwei Jahrhunderte währenden Darstellungstradition wird deutlich, wie sehr Donatellos Kruzifix von Santa Croce mit der in Italien allgemein anerkannten Präsentation Christi gebrochen hatte. „Donatello hat diese tradierte Auffassung bewußt preisgegeben, um dagegen, in einem ersten Widerschein antiker Leiblichkeit, das Tugendbild männlicher Stärke und Kraft zu beschwören“ (Schüßler 1997, S. 66). Nicht der zarte, wohlgestaltete Dulder, sondern der starke Held, sei er nun Herkules oder Samson nachgeformt, wird zum neuen Leitbild.

Literaturhinweise
Giovan Battista Fidanza: Überlegungen zu Michelangelo als Holzbildhauer. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte LIX (2010), S. 49-64;
Margit Lisner: Michelangelos Kruzifixus aus S. Spirito in Florenz. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst XV (1964), S. 7-31;
Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1. Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990, S. 60-61 und 87;
Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 2. Michelangelo und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1992, S. 71-73 und 217-218;
Gosbert Schüßler: Ein provozierendes Bildwerk der Passion: Donatellos Kruzifix von S. Croce. In: Karl Möseneder (Hrsg.), Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1997, S. 49-72;
Giorgio Vasari: Künstler der Renaissance. Lebensbeschreibungen der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten nach Dokumenten und mündlichen Berichten. Hrsg. und zusammengestellt von Fritz Schillmann. Emil Vollmer Verlag, Wiesbaden/Berlin 1959.