Montag, 9. Mai 2016

Göttliche Gewalt – Gianlorenzos Berninis „Der Raub der Proserpina“ aus der Galleria Borghese


Gianlorenzo Bernini: Der Raub der Proserpina (1621/22); Rom, Galleria Borghese
Zwischen 1618 und 1625 hat Gianlorenzo Bernini (1598–1680) für den römischen Kardinal Scipione Borghese in rascher Folge vier spektakuläre Marmorwerke angefertigt, die den Ruhm des jungen Bildhauers begründen sollten: Aeneas und Anchises, Der Raub der Proserpina, David und schließlich Apoll und Daphne. Die beiden letzten sind bereits von mir vorgestellt worden (siehe meine Posts „Die Schleuder Gottes“ und „Der Michelangelo der Barock“). Diesmal will ich die Skulpturengruppe Der Raub der Proserpina eingehender betrachten.
Das in den Jahren 1612/13 errichtete Casino der Villa Borghese war zur Aufstellung antiker Kunstwerke bestimmt, die dann nach und nach aus den verschiedenen Borghese-Besitzungen hierher verbracht wurden. „Es bot »otium« und »silentio loci«, die schon Plinius für die Betrachtung von Statuen gefordert hatte, und schuf zugleich eine großartige Bühne für die Inszenierung des Hausherrn als Antikensammler und Mäzen der Künste“ (Schütze 2007, S. 233). Die überlebensgroßen Statuen Berninis sollten unter den berühmten antiken Plastiken ihren Platz finden. „Damit war von vornherein und ganz dezidiert ein Wettstreit von antiker und moderner Skulptur angelegt, der die Gestaltung der berninischen Bildwerke entscheidend bestimmte“ (Schütze 2007, S. 233).
Das Casino Borghese beherbergt eine der schönsten privaten Kunstsammlungen der Welt
Der Raub der Proserpina ist eine Erzählung aus der antiken Mythologie, die ausführlich in Ovids Metamorphosen und Claudians De raptu Proserpinae geschildert wird: Pluto, der Gott der Unterwelt, entbrennt in Liebe zu Proserpina, Tochter der Ceres und  des Zeus, und entführt sie als seine Gemahlin in den Hades.
Berninis bekrönter, mit wehendem Bart versehener, ansonsten jedoch nackter Gott ist in seinem unterirdischen Reich angekommen und steigt mit der Geraubten über den am Boden liegenden Zweizack sowie den dreiköpfigen Cerberus hinweg, der den Eingang zum Hades bewacht. Weit ausschreitend, durchmisst Pluto die Plinthe von rechts hinten nach links vorne, ja er stürmt geradezu unter Anspannung des gesamten Muskelapparats voran. 
Gianlorenzo Bernini: Aeneas und Anchises (1618/9); Rom, Galleria Borghese
Das im Knie stark gebogene und nach vorne gedrückte linke Bein lässt die Figur in tiefen Stand kommen. Bein-, Rumpf- und Armmuskeln sind straff gespannt und erheben sich an vielen Stellen. Der Rumpf ist nach hinten gebogen und mit nach rechts gesenkter Schulter nach links gedreht. „Der Schwerpunkt des massigen Leibes liegt so zwischen dem in Entlastung begriffenen hinteren und dem weit vorgestellten Bein (...) eine Position, die unter dieser großen Belastung selbst ein geübter Athlet nicht über längere Zeit hinweg einhalten kann“ (Schmitt 1997, S. 101). Im Vergleich dazu kann Berninis Aeneas, ebenfalls eine Hebefigur, bei höher liegendem Schwerpunkt und kürzerer Schrittlänge seinen Vater Anchises mühelos tragen.
Bernini lässt den Marmor wie Wachs erscheinen
Bei der Komposition seiner Statue dienten Bernini zwei Statuen von Giambologna als Vorbild: Herkules und Antäus und der berühmte Raub der Sabinerin (siehe meinen Post „Von allen Seiten schön“). Mit roher Gewalt hat Pluto die sich verzweifelt wehrende Proserpina gepackt; sein rechter Arm umfasst ihren linken Oberschenkel, die Finger seiner Hand drücken sich dabei tief in das weiche und füllige Fleisch – ein Motiv, das bereits Giambologna in seiner Sabinerin-Gruppe umgesetzt hatte. Mit seiner linken Hand umfängt Pluto Proserpinas Taille und presst sie fest an seine Hüfte.
Giambologna: Raub der Sabinerin (1579-1582); Florenz, Loggia dei Lanzi
Viel bewundert, oft nachgeahmt: der antike Torso vom Belvedere (Rom, Vatikan)
Dem Kenner – und das waren die Besucher des Casino Borghese – rief die Rückenansicht Berninis Pluto mit seiner ausgeprägt athletischen Muskulatur den Torso vom Belvedere in Erinnerung (siehe meinen Post Ruhm und Rätsel), den der Bildhauer sehr schätzte. Plutos Körperbau und Details seines Gesichts – geöffneter Mund, tiefliegende Augen, zusammengezogene Brauen, Haar- und Barttracht – erinnern aber auch an den Priestervater Laokoon aus der berühmten antiken Skulpturengruppe, die 1506 wiederentdeckt und im Vatikan aufgestellt worden war (siehe meinen Post Das ultimative antike Kunstwerk“). Matthias Winner wiederum sieht in der Figur des Pluto eine Auseinandersetzung mit einem der beiden antiken Pferdebändiger auf der Piazza del Quirinale in Rom. Die rechte Skulpturengruppe wurde damals (fälschlicherweise) dem berühmten griechischen Bildhauer Praxisteles zugeschrieben – mit ihm misst sich Bernini, so Winner, wenn er seinen Pluto fast genauso ausschreiten lässt wie den athletischen Jüngling.
Laokoon mit seinen beiden Söhnen in den Fängen todbringender Schlangen
Pferdebändiger (versehen mit der Inschrift „Opus Praxiteles“); Rom, Piazza del Quirinale
Berthold Schmitt geht davon aus, dass Bernini seine Gruppe nicht auf eine Hauptansicht angelegt hat, sondern den Betrachter regelrecht dazu drängt, die Skulptur zu umrunden, um das Geschehen vollständig erfassen zu können: „Sie hat ein Vorne und Hinten, das auch als Vorher und Nachher gedeutet werden kann“ (Schmitt 1997, S. 102). Proserpina, die sich „wie ein Fächer“ (Schmitt 1997, S. 102) nach oben entfaltet, dreht und krümmt sich, um Plutos festem Zugriff zu entkommen. Ihr Widerstand bleibt erfolglos, denn sie ist dem athletischen Mann nicht nur körperlich unterlegen, sondern behindert sich auch selbst: Während sie mit dem linken Arm den Kopf Plutos wegzudrücken versucht, windet sie gleichzeitig den Oberkörpers über ihre linke Schulter, um sich der Umklammerung zu entziehen. Geschickt weicht Pluto der wenig wirksamen Gegenwehr aus, dreht seinen Oberkörper zur Seite und beobachtet aus dem Augenwinkel, triumphierend die hilflose Frau – deren Haltung direkt von der des jüngeren Sohnes der Laokoon-Gruppe abgeleitet ist. 
Sie mag sich drehen und winden ...
Verzweifelt beugt Proserpina ihren Kopf zur Seite, um größtmöglichen Abstand zu ihrem Entführer zu gewinnen; Tränen laufen ihr über die Wangen, der Mund ist wehklagend leicht geöffnet, „gleichsam Abschied nehmend, eher hauchend als um Hilfe rufend“ (Schmitt 1997, S. 104). Außer durch den umklammernden Griff Plutos und Proserpinas Abwehr sind beide Körper zusätzlich durch ein Gewandstück verbunden: Ausgehend von Proserpinas rechter Schulter, legt es sich über ihre rechte Seite und verläuft unter ihren Oberschenkeln bis über Plutos linke Leiste, um zwischen seinen Beinen mit einem Zipfel auf den Boden zu fallen.
In den drei Köpfen des Höllenhundes Cerberus spiegelt sich noch einmal die Gewalttat
In den drei Köpfen des Hades-Wächters Cerberus spiegelt sich nochmals das in den menschlichen Figuren dargestellte dramatische Ereignis, auch in seiner zeitlichen Abfolge: Der linke Kopf wiederholt mit geöffnetem Maul, großen Augen, hochgerissenen Augenbrauen und gespitzten Ohren Proserpinas Erstaunen und Erschrecken angesichts der so plötzlich über sie hereingebrochenen Entführung. Dagegen scheint der mit weit aufgerissenem Fang und gefletschten Zähnen wild schnappende mittlere Kopf auf den brutalen Raub und den heftigen Kampf zwischen Angreifer und Opfer anzuspielen. Der dritte Kopf schließlich blickt sozusagen nach vollbrachter Tat mit zusammengezogenen Augenbrauen angestrengt, beinahe diebisch konzentriert nach hinten, um die Beute zu sichern.
Bernini hat alle versöhnlich-vermittelnden Aspekte, die vor allem den Schluss der mythologischen Erzählung bestimmen, ausgeblendet. Was der Barock-Künstler in seiner hochdramatischen Skulpturengruppe gleichnishaft vor Augen stellt, ist nichts weniger als die Gefährdung und Vergänglichkeit der menschlichen Existenz: Der verzweifelte Kampf der Proserpina gegen ihren rohen Räuber wird zum Kampf des Lebens selbst gegen das unerbittliche Schicksal des Todes“ (Karsten 2006, S. 41). 
Der Raub der Proserpina war von Bernini im Spätsommer 1622 beendet worden; am 23. September dieses Jahres wurde sie in die Villa Borghese gebracht, wo sie jedoch nicht lange blieb. Schon einen Monat später zahlte Scipione Borghese den Transport in die Villa seines verhassten Rivalen Ludovico Ludovisi, dem er sie zum Geschenk machte. Die auffällig kurze Zeitspanne, während derer die »Proserpina« ihren Auftraggeber erfreute, deutet vielleicht darauf hin, dass dem prächtig-düsteren Kunstwerk von vorneherein eine ganz andere Aufgabe zugedacht war: als wertvolles Geschenk sollte sie das gespannte Verhältnis zwischen den Kardinälen verbessern helfen“ (Karsten 2006, S. 41).
 
Literaturhinweise
Arne Karsten: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. Verlag C.H. Beck, München 2006, S. 39-43;
Hans Kauffmann: Giovanni Lorenzo Bernini. Die figürlichen Kompositionen. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1970, S. 43-50;
Rudolf Preimesberger: Zu Berninis Borghese-Skulpturen. In: Herbert Beck/Sabine Schulze (Hrsg.), Antikenrezeption im Hochbarock. Gebr. Mann Verlag, Berlin 1989, S. 109-127;
Berthold Schmitt: Giovanni Lorenzo Bernini. Figur und Raum. Röhrig Universitätsverlag, St. Ingbert 1997, S. 98-110;
Sebastian Schütze: Kardinal Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII., und die Entstehung des römischen Hochbarock. Hirmer Verlag, München 2007, S. S. 238-240;
Matthias Winner: Bernini the Sculptor and the Classical Heritage in His Early Years: Praxiteles’, Bernini’s and Lanfranco’s Pluto and Proserpina. In: Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 22 (1985), S. 191-208.

(zuletzt bearbeitet am 7. Januar 2017)