Geraubte Schönheit – Albrecht Dürers Kupferstich „Das Meerwunder“

Albrecht Dürer: Das Meerwunder (1498); Kupferstich
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Es gibt von Albrecht Dürer (1471–1528) eine ganze Reihe von Grafiken – Zeichnungen, Holzschnitte, Kupferstiche und Eisenradierungen –, die der kunsthistorischen Forschung immer noch Rätsel aufgeben und bis heute nicht eindeutig interpretiert werden konnten. Dazu gehört auch der Kupferstich Das Meerwunder von 1498, der die Entführung einer nackten jungen Frau durch ein Seeungetüm zeigt. Der bärtige Meermann, halb Mensch, halb Fisch, trägt ein gezacktes Geweih auf der Stirn und ist mit einem Schildkrötenpanzer sowie einer Knochenkeule bewaffnet. Seine bizarre Gestalt kontrastiert wirkungsvoll mit der ebenmäßigen Schönheit seiner Beute, die er fest am linken Oberarm gepackt hat. Die nackte Frau, einzig am rechten Unterschenkel von einem flatternden Tuch bedeckt, trägt als Zeichen hoher Herkunft ein besticktes Diadem und ein Perlenband im Haar. Scheinbar unbeeindruckt von der Gewalt, die das Fabelwesen ihr antut, lässt sie sich auf das Meer hinaustragen – Widerstand wird jedenfalls nicht geleistet.

Die Geraubte lagert halb liegend, halb sitzend in klassischer Pose auf dem schuppigen Fischleib, der Situation wahrlich unangemessen, entspannt wie auf einem Kanapee. Den Oberkörper dem Betrachter frontal zugewendet, dreht sie ihren Kopf ins Profil und wirft einen schmerzlichen Blick zurück auf ihre Gespielinnen. Drei von ihnen versuchen sich ans jenseitige Ufer zu retten, während eine vierte, bekleidet, dort in Verzweiflung die Hände ringt und ein bewaffneter Orientale gestikulierend zum Strand läuft. Er scheint der davoneilenden Gruppe hinterherzurufen oder den Frauenraub lautstark zu beklagen – vielleicht handelt es sich um den Leibwächter der jungen Frauen, vielleicht um den Vater der Entführten.

Der mythische Geschehen spielt sich vor der Kulisse einer detailliert geschilderten nordalpinen Stadt- und Mittelgebirgslandschaft ab. Zwischen dem bewachsenen Ufer und einer hohen Felsenburg erhebt sich eine mächtige Festungsanlage mit Anklängen an die Nürnberger Burg. Dabei kontrastiert die große, helle Wolke, die die Burg hinterfängt, effektvoll mit der dunkler schraffierten Himmelsfläche. Bestimmt wird die Komposition von einer Dreiecksform: Ihre Schenkel werden von den Davonschwimmenden und der Gebirgssilhouette, ihre Spitze von der Kinnbackenwaffe gebildet.

Schlafende Ariadne (römische Kopie eines griechischen Originals aus dem 2. Jh. v.Chr.); Rom, Vatikanische Museen

Aber welche Geschichte erzählt der Kupferstich eigentlich? Die antike Pose der Hauptfigur und das Thema des Frauenraubs lassen an einen mythologischen Stoff denken. Doch so viele Entführungen aus dem antiken Mythos auch in Betracht gezogen wurden (und davon gibt es eine ganze Reihe) – keine stimmt im Detail mit Dürers Darstellung überein. In seiner Zusammenfassung der jahrzehntelangen Diskussion favorisierte Fedja Anzelewsky die Theorie, wonach der Raub der Langobardenkönigin Theudelinde durch ein Seeungeheuer gemeint sei, eine Sage, die 1472 im „Dresdener Heldenbuch“ des Kaspar von der Rhön unter dem Titel „Das Meerwunder“ aufgezeichnet und so noch von Hans Sachs wiedergegeben wurde. Zuletzt hat Thomas Renkl den Reigen der Interpretationsansätze nochmals um eine neue Deutung erweitert: Er erkennt in Ovids mythischer Dichtung von Acis, Galatea und Polyphem aus den „Metamorphosen“ (XIII, 740–898) die literarische Vorlage für Das Meerwunder.

Ebenso ist aber auch denkbar, dass Dürer keine konkrete Erzählung aufgreift, sondern ganz unspezifisch einfach die Entführung einer „Nymphe“ darstellt, wie der Künstlerbiograf Giorgio Vasari die Liegende in seiner Beschreibung des Blattes nennt. Das erscheint mir am wahrscheinlichsten, denn das Bildgeschehen ist auch ohne direkte Rückbindung an einen bestimmten Sagenstoff für den Betrachter verständlich. Vor allem aber bot sich dem Künstler so die Gelegenheit, einen weiblichen Akt darzustellen, ähnlich wie in seinem Kupferstich der Vier nackten Frauen von 1497 (siehe meinen Post „Hinfälliges Fleisch“). Von Dürer selbst ist uns nur die Bezeichnung „Mehrwunder“ überliefert: Unter diesem Titel hatte er den Kupferstich 1520 in Antwerpen verkauft, wie er in seinem „Niederländischen Tagebuch“ festhält. Als kluger Geschäftsmann führte Dürer zu diesem Zweck auf seinen Reisen stets ein Konvolut seiner Druckgrafiken mit sich.

Kein Schrei, nur ein Seufzen entfährt der Entführten

Über die Absichten des Wassermanns lässt uns der Kupferstich jedenfalls nicht im Unklaren: Neben der linken Hand der jungen Frau (mit deren Zeigefinger sie wohl auf Dürers Monogramm hinweist) ist das Gemächt des Wassermannes zu erkennen. Für Anna Scherbaum gehört Dürers Kupferstich deswegen zu einer Vorstellungswelt, die (Unge)-Tiere und Wilde Männer als „Metaphern für instinktives, besonders Trieb geleitetes und sündhaftes Handeln einsetzte“ (Scherbaum 2008, S. 138).

Albrecht Dürer: Die Satyrfamilie (1505); Kupferstich

Dietwald Doblies hat darauf hingewiesen, dass der Satyr in Dürers Kupferstich Die Satyrfamilie seine Männlichkeit ganz ähnlich präsentiert. Der italienische Künstler Jacopo de’ Barbari (1450–1516) hat die sexuelle Komponente des Meerwunders aufgegriffen und in seinem Kupferstich Triton und Nereide in den Mittelpunkt gerückt.

Jacopo de’ Barbari: Triton und Nereide (1501/06); Kupferstich

Als Anregung für das Meerwunder dürfte Dürer ein Kupferstich von Andrea Mantegna (1432–1506) gedient haben, und zwar die rechte Hälfte von dessen Kampf der Seegötter. Der Nürnberger hatte die Grafiken des Italieners auf seiner Gesellenwanderung in Basel kennengelernt (wo er sich von 1492 bis Ende 1493 aufhielt) und dieses Blatt 1494 sehr getreu kopiert. Von dort übernommen – und dann mit Veränderungen versehen  – hat er die Figurengruppe des Tritonen und der auf ihm reitenden nackten Frau. 

Andrea Mantegna: Kampf der Seegötter (um 1485/88); Kupferstich, rechte Hälfte

Außerdem bezog Dürer zahlreiche auf Naturstudien basierende Motive in die Darstellung ein – so etwa das Schilf im Vordergrund, das Gehörn des Meermannes und den Schildkrötenpanzer, die nach venezianischer Tracht gestaltete Haube der Entführten und die ebenfalls auf seiner ersten Venedig-Reise (1494/95) studierte orientalische Tracht des Mannes am jenseitigen Ufer, die Aktfiguren der Badenden und die Landschaftskulisse im Hintergrund.

Literaturhinweise

Anzelewsky, Fedja: Dürer-Studien. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1983, S. 45-56;
Bornscheuer, Marion: Geglückte aemulatio. Dürers Mantegna-Rezeption und seine Rückbeeinflussung der italienischen Graphik. In: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden Württemberg 45 (2008), S. 31- 48;

Doblies, Dietwald: Das Meerwunder. http://www.albrecht-duerer-apokalypse.de/das-meerwunder (letzter Zugriff: 20.03.2020);

Renkl, Thomas: Dürers „Meerwunder “ als politische Mythenrezeption des deutschen Frühhumanismus. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 65 (2018), S. 43-58;

Schoch, Rainer: Das Meerwunder. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 73-74;

Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst 1943), S. 98-99;

Schauerte, Thomas: Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 163-164;

Scherbaum, Anna: „Was malt er nicht alles, was man nicht malen kann“. Phantastik und Traum in der Graphik Albrecht Dürers. In: Martin Zenck u.a. (Hrsg.), Signatur und Phantastik in den schönen Künsten und in den Kulturwissenschaften der frühen Neuzeit. Wilhelm Fink Verlag, München 2008, S. 123-147;

Schröder, Klaus Albrecht/Sternath, Maria Luise (Hrsg.): Albrecht Dürer. Zur Ausstellung in der Albertina Wien. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2003, S. 244;
Sonnabend, Martin (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Druckgraphiken im Städel Museum. Städel Museum, Frankfurt am Main 2007, S. 86.

(zuletzt bearbeitet am 18. März 2022)