Sonntag, 4. Dezember 2016

Madonna con santi – Sandro Botticellis „Pala Bardi“ (Berlin)


Sandro Botticelli: Pala Bardi (um 1485); Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Pala Bardi – ein von Sandro Botticelli (1445–1510) ursprünglich für eine Kapelle in der Florentiner Kirche Santo Spirito angefertigtes Altargemälde – verdankt ihre Bezeichnung ihrem Auftraggeber, dem Medici-Bankier Giovanni de’ Bardi. Die Mitte des Bildes wird von dem nackten, mit einem weißen Lendentuch umwickelten Jesuskind eingenommen: Im Schoß seiner Mutter liegend, verlangt es strampelnd und mit ausgestreckten Ärmchen nach ihrer Brust. Die aufrecht sitzende Maria ist dabei, ihr Kleid zu öffnen, um ihn zu stillen. Mit gesenktem Blick betrachtet sie ihren Sohn; das Kind blickt aus dem Bild heraus auf den Betrachter. Beide sind mit einem Nimbus ausgezeichnet. Den Thron Mariens flankieren zwei Heiligengestalten, links Johannes der Täufer, rechts der Evangelist Johannnes, auch sie sind mit Nimben versehen. Schauplatz der Szene ist ein blumen- und pflanzenreicher Garten.
Johannes der Täufer steht da, als wäre er gerade hinzugetreten – Botticelli hat ihn in einer deutlichen Schrittstellung abgebildet. Er sieht uns an, weil unser Blick seiner rechten Hand folgen soll, die auf das Jesuskind weist: Er ist der menschgewordene Erlöser, das Lamm Gottes, „das die Sünde der Welt hinwegnimmt“ (Johannes 1,29; EÜ). So steht es auch auf dem Band, das am Kreuzstab des Täufers flattert. Im Gras zu seinen Füßen liegt eine Tonschale, das „Werkzeug“ seines Täuferamtes. Seine Gesichtszüge sind obligatorisch von Askese gezeichnet. Johannes der Täufer trägt ein engumgürtetes Klied aus Kamelfell und einen roten Mantel, eine Art Umhang, der an einer Schulter verknotet ist.
Der Evangelist Johannes steht rechts neben dem Thron, gekleidet in ein blaues langärmeliges Gewand und einen breiten, togaartigen roten Mantel. Beide Kleidungsstücke sind mit goldenen Bordüren verziert. In der rechten Hand hält er einen Federkiel, in der Linken zusammen mit einem geöffneten Buch zwischen Daumen und Zeigefinger ein kleines Tintenfass zum Schreiben. Botticelli präsentiert ihn als Greis mit langen grauen Haaren und welligem Bart – „eine Gestalt von patriarchenhafter Würde“ (Dombrowski 2004, S. 265); sein Blick wirkt versunken, als würde er auf eine innere Stimme lauschen: Der Evangelist ist offensichtlich im Begriff, die „Offenbarung“ niederzuschreiben, das letzte Buch der Bibel. Hinter seinen Füßen ist ein Adler zu sehen, das Symboltier des Johannes. Im Gegensatz zur Schrittstellung des Täufers hat ihn der Maler mit einem Kontrapost dargestellt.
Johannes der Täufer und der Evangelist Johannes – Schutzpatrone der Stadt Florenz und des Auftraggebers Giovanni de’ Bardi – stehen in der vordersten Ebene des Bildes auf einer durchgehenden sandfarbenen Steinplatte, die von den Bildrändern angeschnitten wird. Sie ist in der Mitte unterbrochen durch ein kleines Tafelbild mit der Darstellung des einsamen Gekreuzigten, hinter dem ein bauchiges Kupfergefäß mit abnehmbarem Deckel zu sehen ist. An diese schmale Plattform schließt sich ein etwas breiterer pflanzenreicher Streifen an, in dem auch die tönerne Schale des Täufers liegt und sich rechts der Adler aufhält. In diese Zone ragt die ornamentgeschmückte Stufe des Marienthrones hinein, die eigentlich schon zur mittleren Ebene des Bildes gehört.
Die mittlere Ebene ist der breiten steinernen, marmorverkleideten Thronbank vorbehalten, auf der Maria sitzt. Über ihrem langen roten Kleid trägt sie einen blauen, mit goldenen Bordüren verzierten Mantel. Den beiden Männern und Maria sind jeweils eine etwas verdeckte halbrunde Nische auf dieser Steinbank zugeordnet. Besonders betont ist die Mittelachse mit Maria und dem Jesuskind, oben zusätzlich durch das kleine, kunstvoll geflochtene Palmenkreuz, unten durch das Kupfergefäß und das kleine Bild mit dem Gekreuzigten. Hinter der breiten Thronbank erstrecken sich drei geflochtene Laub-Nischen, von denen die Personen hinterfangen werden. Sie bilden die dritte Ebene des Gemäldes. Diese hintere und die mittlere Ebene sind durch vier kupferne, mit Ästen und Blumen geschmückte Gefäße auf den vorspringenden Lehnen des Thrones optisch miteinander verbunden.
Neben dem eng gestaffelten Bildraum, der christologischen Mittelachse und der symmetrischen Anordnung der Figuren gehören auch die mit Inschriftbändern versehenen Pflanzen zu den Besonderheiten der Pala Bardi. Sie sind an den Vasenhälsen und Lilienstengel sowie in den Rosengewinden zu entdecken, meist erst auf den zweiten Blick. Botticelli zeigt hier Pflanzen, die in einem irdischen Garten niemals zur selben Zeit blühen könnten. Bei den 15 Schriftrollen handelt es sich um Zitate aus dem apokryphen biblischen Weisheitsbuch Jesus Sirach (Kapitel 24,8-14). Die allegorisch zu verstehenden Texte beziehen sich sowohl auf Maria wie auf das menschgewordene Gotteskind.
Die drei großen Figuren der Pala Bardi sind räumlich voneinander isoliert; sie überschneiden sich an keiner Stelle und gehen auch keine Blickverbindungen ein. „Von den Blätternischen und den runden Rücksprüngen in der Architektur wird jeder ein fester, gleichsam unverrückbarer Ort zugewiesen“ (Dombrowski 2010, S. 260). Kunsthistoriker sprechen beim Bardi-Altar zumeist vom Bildtypus der „Sacra conversazione“. Im weitesten Sinne ist damit eine Darstellung der thronenden Maria gemeint, die von Heiligen umgeben ist. Der Begriff suggeriert dabei allerdings ein Gespräch zwischen den abgebildeten Person, das in der Regel gar nicht stattfindet. Johannes der Täufer ist der letzte Prophet des Alten Testaments und der erste Verkünder Christi – damit repräsentiert er auf dem Bardi-Altar den Beginn der Heilsgeschichte. Der greise Evangelist Johannes wiederum, von dem das letzte Buch der Bibel stammt, steht für das Ende der Heilsgeschichte, wie sie in seiner „Offenbarung“ vorhergesagt wird. Das Verbindungsglied für das gemeinsame Erscheinen der beiden Johannes könnte aber auch jene Stelle aus dem Prolog des Johannes-Evangeliums sein, in der die Inkarnation Christi mit dem Auftreten des Täufers in unmittelbaren Zusammenhang gesetzt wird: „Und das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns, und wir sahen seine Herrlichkeit, eine Herrlichkeit als des eingeborenen Sohnes vom Vater, voller Gnade und Wahrheit. Johannes gibt Zeugnis von ihm und ruft: Dieser war es, von dem ich gesagt habe: Nach mir wird kommen, der vor mir gewesen ist; denn er war eher als ich“ (Johannes 1,14-15; LÜ).
Denkt man sich die Pala Bardi über dem Altartisch, dann dürfte die erhobene Hostie während der Wandlung in der Messe in etwa mit der Figur des Kindes zur Deckung gekommen sein, „wobei das leuchtende Weiß seines Gewandes diese Analogie wohl noch verstärkt“ (Dombrowski 2010, S. 266).
Ein Detail sei noch näher betrachtet: das „Bild im Bild“ am unteren Rand der Pala Bardi. In illusionistischer Malweise in das Gemälde eingefügt, scheint sich das gerade einmal 14,5 x 19,8 cm messende Täfelchen noch vor der Stufe zu befinden, auf der die beiden Johannes-Figuren stehen. Es lehnt nicht an dem Gefäß hinter ihm, sondern steht aufrecht vor ihm. Sein Rahmen schließt nach unten hin mit dem Bildrand ab; mit dem Bildraum ist es nicht verbunden, den Schatten wirft nicht das Täfelchen, sondern das Gefäß dahinter. „Es durchbricht nicht die Bildgrenze, es gehört einer anderen Bildwirklichkeit an. Die Verschiedenheit der Realitätsgrade fällt nicht sofort ins Auge, sondern erschließt sich dem Auge erst bei längerer Betrachtung. Dann freilich wird sie zum Vexierspiel“ (Dombrowski 2010, S. 266). Damian Dombrowski identifiziert dieses „Bild im Bild“ als sogenannte Paxtafel, die in ihren festen Platz in der zeitgenössischen Liturgie hatte. Solche Täfelchen wurden innerhalb des katholischen Messritus vor der Kommunion zum Friedenskuss dargeboten, um die Gläubigen auf den würdigen und bewusten Empfang des Altarsakraments vorzubereiten.
Aufgrund der Nähe zu diesem Täfelchen dürfte es sich bei dem Kupfergefäß mit abnehmbaren Deckel um eine eucharistische Pyxis handeln. „Bereits in karolingischer Zeit wurde damit das auf dem Altar stehende Behältnis für die Aufbewahrung des Allerheiligsten bezeichnet; seit dem Spätmittelalter wurde es üblich, den Gläubigen in der Meßfeier die Kommunion direkt aus der Pyxis zu reichen. Es ist der Akt, der im Meßritus auf den Friedenskuß folgt; der motivischen entspricht also auch die liturgische Verbindung von Paxtafel und Pyxis“ (Dombrowski 2010, S. 268/269).
Rogier van der Weyden: Medici-Madonna (um 1460); Frankfurt, Städel Museum
(für die Großansicht einfach anklicken)
Dombrowski sieht in der Medici-Madonna des Rogier van der Weyden eine entscheidende Anregung für Botticellis Gemälde. Die Tafel des niederländischen Künstlers, heute im Frankfurter Städel ausgestellt, befand sich damals in Florenz. „Die Wiese aus Blumen und Kräutern, deren Blätter teilweise über die vorn angrenzende Architektur herüberlugen; das ›halbe Sechseck‹ des Thronsockels; die Konzentration auf die besondere Aussage der jeweiligen, einzelnen Figuren; die verwehrte Raumtiefe; die Betonung der vorderen Bildbegrenzung; die forcierte Draufsicht: dies alles sind Gestaltungsmerkmale, die in der flämischen Sacra conversazione vorgebildet sind“ (Dombrowski 2010, S. 266). Vor allem die Gestalt Johannes des Täufers ist vergleichbar: Haltung und Ansicht der Füße sind erstaunlich ähnlich, auch wenn die Figur bei Rogier mit einem Fuß auf der nächsthöheren Stufe des Thrones steht.

Literaturhinweise
Andrew C. Blume: Giovanni de’ Bardi and Sandro Botticelli in Santo Spirito. In: Jahrbuch der Berliner Museen 37 (1995), S. 169-183;
Damian Dombrowski: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 255-275;
Géza Jászai: »Heilige Repräsentation« / »Santa Rappresentazione«. Zur Deutung des Bardi-Altars von Botticelli in Berlin. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 73 (2010), S. 273-281;
Frank Zöllner: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2005, S. 145-149.

Keine Kommentare:

Kommentar veröffentlichen