Petrus Christus, 1410–1472: Bildnis einer jungen Frau

Petrus Christus: Bildnis eines jungen Mädchens (um 1465/70); Berlin, Gemäldegalerie
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Petrus Christus, 1410–1472:

Bildnis einer jungen Frau

Von allen gemalten Frauen

die geheimnisvollste,

der leprose Firnis

krank über deiner Haut ohne Falten,

ungleiche Muscheln deine Augen,

Augenbrauen: keine, Wimpern: keine,

Mund Mißtrauen, Augenaufschlag Argwohn,

das samtene Band um deinen Hals

die innigste Würgschnur,

das flüchtige Kettchen darunter

der ideale Ort

fürs Beil.

Hexe oder Königin, was würdest du sagen,

wenn du jemals sprechen würdest? Und ich,

falls ich dürfte?

Für dich beiße ich mich durch die Zeit,

Ratte Wiesel Fuchs,

durch die Därme von Kriegen und Frieden,

den Abfall von Konzilen, Katastern, ich verbrenne mich

durch die Asche verglommener Zeiten,

um vor dir zu stehen, Zauberer, Ketzer

aus einem späteren Millennium,

doch du, vor dem Ende von jeweils

einer anderen Welt,

gewährst kein Quartier,

meine Unsichtbarkeit steht in der Kälte

deiner Augen,

in meiner nicht vorhandenen Zukunft,

beschmutzt und hinter dem Zeitwall

gefangen,

bettle ich an deinem Fenster

um Licht.

Cees Nooteboom

(übersetzt von Ard Posthuma)

In der Hand der Folterknechte – Caravaggios „Geißelung Christi“ (Neapel)

Caravaggio: Geißelung Christi (1607): Neapel, Museo di Capodimonte
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Ende Mai 1606 war der italienische Barockmaler Caravaggio (1574–1610) in einen blutigen Streit verwickelt, dessen Umstände sich anhand der Kriminalakten nur ansatzweise rekonstruieren lassen. Auf beiden Seiten standen sich vier Kontrahenten gegenüber – einer von ihnen, ein Mann namens Ranuccio Tomassoni, starb durch die Hand Caravaggios. Da er für diesen Totschlag eine schwere Strafe fürchten musste, floh der Maler in die Albaner Berge vor den Toren Roms, wo eine angesehene Schutzherrin ihre Hand über ihn hielt. Deren Beziehungen ebneten Caravaggio im Spätsommer 1606 den Weg nach Neapel und sicherten ihm mit großer Wahrscheinlichkeit dort auch die ersten Aufträge.

Mit etwa 300 000 Einwohnern war Neapel, Hauptstadt des damaligen spanischen Vizekönigtums in Süditalien, die mit Abstand größte Stadt Italiens und dreimal so groß wie Rom. „Hier residierten nicht nur die spanischen Vizekönige mit ihrem Hof und die großen Familien des süditalienischen Feudaladels, sondern auch eine große Zahl von ebenso einflussreichen wie finanzkräftigen Bankiers, Kaufleuten und Advokaten“ (Schütze 2009, S. 186). In Neapels Zentrum drängte sich eine schier unübersehbare Menge an Kirchen, Konventen und Bruderschaften zusammen. All dies machte die Metropole am Vesuv zugleich zu einem der bedeutendsten Kunstzentren Italiens.

Caravaggio: Die sieben Werke der Barmherzigeit (1606/07); Neapel,
Pio Monte della Misericordia (für die Großansicht einfach anklicken)

Caravaggio schuf in Neapel u.a. das großformatige Altarbild Die sieben Werke der Barmherzigkeit (1606/07) für die Kirche des Pio Monte della Misericordia. Unmittelbar anschließend wurde er mit einer Geißelung Christi für die Cappella de’ Franchis in San Domenico Maggiore beauftragt (heute im Museo di Capodimonte ausgestellt). Diesem Bild will ich mich etwas eingehender zuwenden.

Der Körper Christi ist dem Vorbild der Antike und Michelangelos verpflichtet

Das Geschehen ist in Matthäus 27,27-31, Markus 15,16-20 und Johannes 19,1-7 überliefert. Christus steht, nur mit einem Lendentuch bekleidet, an der vor dunklem Hintergrund aufragenden massiven Geißelsäule. Unter der Misshandlung durch seine Peiniger ist er leicht in die Knie gesunken. Die athletisch modellierte, schraubenförmig bewegte Aktfigur ist durch die gegenläufige Wendung von Unter- und Oberkörper bestimmt. Drei Schergen führen den Auftrag des Pilatus aus. Der rechts stehende stemmt seinen Fuß auf den Unterschenkel Jesu und fesselt dessen hinter den Rücken geführten Hände an die Säule. Der Handlanger links hat den dornengekrönten Christus brutal an den Haaren ergriffen und hält ein Rutenbündel in seiner Rechten, während der niedergebeugte Folterknecht links im Vordergrund noch dabei ist, sich eine Rute zu schnüren. Ihrem Opfer, das sich ohne Gegenwehr in sein Schicksal zu fügen scheint, rinnen Blutstropfen über die Stirn. Wie schon in der Wiener Dornenkrönung (siehe meinen Post „Der angespiene König“) neigt Jesus ergeben seinen Nacken. Die feinen Züge Christi und sein helles Inkarnat kontrastieren deutlich mit den derben Gestalten seiner Peiniger.

Caravaggio: Dornenkrönung Christi (1602); Wien, Kunsthistorisches Museum

Jesu Körper „ist von eindrucksvoller physischer Präsenz und zugleich von klassischer skulpturaler Wirkung, dabei dem Vorbild der Antike und Michelangelos verpflichtet“ (Schütze 2009, S. 192). Im Aufbau erinnert Caravaggios Altarbild aber vor allem an Sebastiano del Piombos (um 1485–1547) Geißelung Christi in San Pietro in Montorio (Rom). Die Brutalität der Folterknechte, besonders jedoch der aufgestemmte Fuß des rechten Schergen und das halb kniend vorgenommene Schnüren der Rute lassen vermuten, so Sybille Ebert-Schifferer, dass Caravaggio auch die Geißelung Christi von Ludovico Carracci (1555–1619) bekannt war. Mit dem Häscher im Vordergrund zitiert der Maler deutlich erkennbar eine antike Skulptur, und zwar den sogenannten Messerschleifer. 

Sebastiano del Piombo: Geißelung Christi (1524); Rom, San Pietro in Montorio

Ludovico Carracci: Geißelung Christi (um 1585); Douai, Musée de la Chartreuse

Messerschleifer (römische Marmorkopie eines hellenistischen Bronzeoriginals), Florenz, Uffizien

Das Kolorit des Bildes beschränkt sich, abgesehen von den weißen Hemden der beiden stehenden Folterknechte und dem Lendentuch Christi, fast gänzlich auf goldbraune Farbtöne. Caravaggio griff in Neapel zunehmend auf ein vorhandenes Figurenrepertoire zurück: Auf zwei anderen Gemälden, die vermutlich ebenfalls 1606/07 dort entstanden sind, taucht der linke Scherge ebenfalls auf, nämlich in dem Londoner Bild Salome mit dem Haupt des Täufers und in einer weiteren Geißelung Christi, die sich heute in Rouen befindet.

Caravaggio: Salome mit dem Haupt des Täufers (1606/07); London, National Gallery

Caravaggio: Geißelung Christi (1606/07); Rouen, Musée des Beaux-Arts

Caravaggios Aufenthalt in Neapel hätte kaum erfolgreicher verlaufen können: Innerhalb weniger Monate hatte er sich als führender Maler etabliert, sodass sich prestigeträchtige Aufträge aneinanderreihten. Dennoch hoffte er weiterhin, durch ein päpstliches Pardon nach Rom zurückkehren zu können. Als sich trotz einflussreicher Unterstützung keine Lösung abzuzeichnen begann, muss jemand Caravaggio direkt oder indirekt eine neue Perspektive in Aussicht gestellt haben. Sie bestand darin, in die Dienste des Malteserordens zu treten – um vielleicht in den Orden aufgenommen zu werden und sich über diesen Umweg die Rückkehr nach Rom zu ermöglichen. Nur vor diesem Hintergrund wird verständlich, warum sich der Maler im Juni 1607 nach Malta einschiffte.

Literaturhinweise

Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 201-208;

Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2011, S. 186-193.

(zuletzt bearbeitet am 8. Juli 2020)

Schlüsselwerke mittelalterlicher Baukunst (1): St. Michael in Hildesheim

Die Hildesheimer Michaelskirche: Blick von Südosten (für die Großansicht einfach anklicken)

Die Hildesheimer Michaelskirche habe ich zuletzt vor etwa 30 Jahren besucht – ein großer Fehler, das hätte ich längst wiederholen müssen. Damals, 1986, bereitete ich mich auf eine mündliche Prüfung zum Thema „Ottonische und salische Architektur“ vor (die beiden anderen Themen lauteten „Romantische Landschaftsmalerei“ und „Expressionistische Skulptur“). In der Prüfung selbst hielt ich mich ganz wacker – bis mein Professor mir ein historisches Foto vom Inneren des Mainzer Doms zeigte. Ich erkannte ihn nicht. Mein Professor war wenig angetan, und meine Unkenntnis konnte mir zu Recht peinlich sein, da ich all die Jahre in Mainz studiert hatte ...

Blick ins Mittelschiff auf den Ostchor (für die Großansicht einfach anklicken)

Die Michaelskirche gehört zusammen mit dem Hildesheimer Dom seit 1985 zum UNESCO-Weltkulturerbe – aus gutem Grund, denn St. Michael ist einer der bedeutendsten erhaltenen Sakralbauten aus ottonischer, also vorromanischer Zeit. 1010 wurde im Auftrag Bischof Bernwards mit dem Bau der Kirche begonnen. Er ließ auf einem Hügel außerhalb der damaligen Stadtmauer ein Benediktinerkloster errichten. Die Krypta und spätere Bestattungsstätte Bernwards wurde im Jahr 1015 von ihm geweiht, kurz vor seinem Tod (1022) auch die noch im Bau befindliche Kirche. Sein Nachfolger, Bischof Godehard, setzte den Bau fort, der schließlich 1033 die Schlussweihe erhielt. Als am 22. März 1945 große Teile Hildesheims durch Bomben zerstört wurden, fiel auch St. Michael in Schutt und Asche. Die berühmte Holzdecke (um 1200 entstanden) und andere bedeutende Kunstschätze waren zuvor ausgelagert worden und blieben unversehrt. Ab 1947 wurde die Kirche nach den ursprünglichen Plänen originalgetreu wiederaufgebaut, 1960 endgültig fertiggestellt und wiedergeweiht.

Längsschnitt und Grundriss der Michaelskirche

Bei St. Michael handelt es sich um eine doppelchörige, flachgedeckte, dreischiffige Basilika mit zwei Querhäusern. Der Grundriss des Baus ist streng aus geometrischen Figuren entwickelt, wobei das Vierungsquadrat in West- und Ostquerhaus den Maßstab der gesamten Anlage bildet. „Dort, wo Langhaus und Querhaus ineinandergreifen, steigen an allen vier Seiten gleich hohe Bogenstellungen auf und heben so die Vierung als klar umgrenzte Raumform heraus“ (Klotz 1998, S. 92). Man spricht in diesem Fall von einer „ausgeschiedenen Vierung“. Das Vierungsquadrat von St. Michael ist im Langhaus genau dreimal enthalten. „Um die Quadratfolge anschaulich werden zu lassen, hat der Architekt nach je zwei Säulen als dritte Stütze einen Pfeiler folgen lassen; vier Pfeilerpfosten markieren im Grundriß jeweils ein Quadrat“ (Klotz 1998, S. 93). Damit war der doppelte bzw. „niedersächsische“ Stützenwechsel geboren.

Blick auf den Westchor

Über den ausgeschiedenen Vierungen im Osten und Westen sitzen jeweils Türme, die den Außenbau dominieren. Die ungewöhnlich breiten Seitenschiffe öffnen sich zu den Querarmen durch Doppelarkaden. An den Stirnwänden der Querhäuser befinden sich zweigeschossige, mittig angelegte Emporenbauten, wobei die Arkaden hier von zwei auf vier und dann sechs zunehmen. Sie sind erreichbar durch außen angesetzte, achteckige, oben runde Treppentürme. Der erhöhte Chor im Westen besteht im Grundriss ebenfalls aus einem Quadrat mit Apsis und einem Umgang; darunter befindet sich eine auf dem Bodenniveau der Kirche errichtete Hallenkrypta, deren Kreuzgratgewölbe auf acht frei stehenden, stämmigen Säulen ruht. Die von einem Tonnengewölbe überfangene Krypta ist ebenfalls mit einem Umgang versehen. Die Wände dieses Umgangs wiederum sind mit Nischen ausgestattet. Der Ostchor verfügt nur über ein kurzes Chorjoch mit Apsis und wird flankiert von doppelgeschossigen Apsiden an den Querschiffarmen. Sie sind von den Querhausemporen aus zugänglich. Im Westchor ist ein Michaels-, im Ostchor ein Johannes-Altar aufgestellt. „Die Altardisposition entspricht also einem spiegelbildlich gedoppelten Kreuz; um diese konzipierte Altaraufstellung herum ist der Bau errichtet“ (Jacobson 2004, S. 11).

An der Stirnwänden der Querhäuser befinden sich zweigeschossige Emporenbauten

Neben dem niedersächsischen Stützenwechsel ist eine weitere Besonderheit von St. Michael das erstmals voll ausgebildete Würfelkapitell: „Aus dem antiken Kapitell ist eine vollkommen stereometrische Form geworden, die zwischen dem Zylinderschaft der Säule und der viereckigen Kämpferplatte vermittelt, also Kreis und Quadrat als Grundfiguren in sich zusammenführt“ (Klotz 1999, S. 94). Ein das gesamte Langhaus durchlaufendes einfaches Gesims trennt die Arkadenzone von der restlichen Mittelschiffwand ab. Darüber bildet die bemalte Holzdecke den Abschluss des Raumes. „Strukturierung erfährt die Wand ansonsten ausschließlich durch den Obergaden mit je zehn Rundbogenfenstern; es darf aber vermutet werden, dass ursprünglich Malereien zusätzlich diese heute sehr kahl wirkende Wandfläche belebten“ (Brachmann 2014, S. 95).

Die beiden noch originalen „bernwardinischen“ Säulen mit ihren Würfelkapitellen

Die Eingänge zur Kirche befinden sich an den Seiten des Langhauses – damit rückt St. Michael vom Prinzip der römischen Basilika ab, deren Grundriss sich vom Zugang im Westen zum Altar im Osten erstreckt. Der Tiefenzug des richtungsbetonten Wegbaus wird aber vor allem durch die Verdopplung des Chors und der Querhäuser aufgehoben – St. Michael hat daher eher zentralen Charakter. Man spricht auch vom Typus des „ruhenden Langbaus“. Diese Zentralisierung wurde von der karolingischen Baukunst übernommen – sie kommt aber weniger dadurch zustande, dass eine Mitte gebildet und betont wird, sondern vielmehr durch die gleichmäßige Anordnung der Endglieder. Die ausgewogen verteilten Baumassen der beiden Querhäuser mit ihren Treppen- und Vierungstürmen betonen vor allem in der Außenansicht die streng symmetrische Gesamtanlage von St. Michael.

Aus der Gründungszeit der Michaelskirche haben sich – neben der heute im Hildesheimer Dom stehenden Bronzesäule – Reste der Kryptaausmalung sowie zwei Mittelschiffsäulen mit ihren Würfelkapitellen und den eingezogenen Kämpfersteinen erhalten. (Zehn der zwölf bernwardinischen Säulen wurden im 12. Jahrhundert ersetzt.) Die auf den Kämpfern eingemeißelten Heiligennamen verweisen auf Reliquien, die Bernward in den Kapitellen versenken ließ.

Glossar

Apsis oder Apside: ein im Grundriss halbkreisförmiger oder polygonaler Raumteil, der an einen Hauptraum anschließt und meist von einer Halbkuppel überwölbt wird; Apsiden unterscheiden sich von Wandnischen durch ihre Größe und Begehbarkeit.

Arkade: ein von Pfeilern oder Säulen getragener Bogen.
Empore: erhöhte Galerie oder Tribüne, die mit einer Langseite zu einem größeren Innenraum hin geöffnet ist.

Kämpfer: lasttragender Stein; er liegt auf einem Pfeiler oder dem Kapitell einer Säule oder kragt aus der Wand.

Obergaden: Fensterzone im oberen Teil des Mittelschiffes einer Basilka.

Zentralbau: Gebäude, das auf einen Mittelpunkt ausgerichtet ist und sich daher über einen regelmäßigen Grundriss in Form von Kreis, Qauadrat, Viereck und griechischem Kreuz (mit gleichlangen Schenkeln) erhebt; Zentralbauten sind meist überkuppelt.

Literaturhinweise

Brachmann, Christoph: WGB Architekturgeschichte. Das Mittelalter (800–1500). Klöster – Kathedralen – Burgen. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 92-96;
Brandt, Michael: St. Michael – Der Gründungsbau und seine Bilder. In: Gerhard Lutz/Angela Weyer (Hrsg.), 1000 Jahre St. Michael in Hildesheim. Kirche – Kloster – Stifter. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2012, S. 88-106;

Jacobson, Werner: Ottonische Großbauten zwischen Tradition und Neuerung. Überlegungen zum Kirchenbau des 10. Jahrhunderts im Reichsgebiet (919–1024). In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 58 (2004), S. 9-41;

Klotz, Heinrich: Geschichte der deutschen Kunst. Erster Band: Mittelalter 600 – 1400. Verlag C.H. Beck, München 1998, S. 92-95.

(zuletzt bearbeitet am 15. März 2026)

Der abgeschiedene Geist – Georg Friedrich Kerstings „Lesender im Lampenlicht“

Georg Friedrich Kersting: Lesender bei Lampenlicht (1814); Winterthur, Museum Oskar Reinhart

Die Innenraumbilder von Georg Friedrich Kersting (1785–1847) gehören für mich zum Schönsten, was die deutsche Kunst im 19. Jahrhundert hervorgebracht hat. Bei diesen „Zimmerporträts“ gehen Interieur und Person eine enge Verbindung ein. Die einzigartige Atmosphäre von meditativer Stille und Abgeschiedenheit, die sie auszeichnet, ist immer wieder bewundert worden. Wir kennen kaum mehr als ein Dutzend dieser Werke von Kersting – sie sind allesamt Kostbarkeiten. Eines von ihnen, Lesender bei Lampenlicht (1814 entstanden), sei hier näher vorgestellt.

Ins Profil gerückt, sitzt ein Mann in blauem Rock konzentriert lesend an einem Schreibtisch. Mit der linken Hand hält er das Buch auf der Schreibtischkante fest, während er den Kopf mit der strohblonden Windstoßfrisur auf seine Rechte stützt. Das hohe, aber schmale Zimmer, in das wir blicken, ist schlicht eingerichtet und akkurat aufgeräumt. Die strenge Ordnung im Bild beruht auf einem Gerüst von Senkrechten und Waagrechten. Rechts sind zwei Bücherregale im Wandwinkel aneinandergestellt; an einem ist eine Art Stehpult befestigt. Davor steht ein weiteres Regal mit Schatullen und Schachteln, wohl aus Platzmangel mit Rädern versehen. Die leere grüne Rückwand des Zimmers ist nach den Vorgaben des Goldenen Schnitts gegliedert: Die hintere Kante des bildparallelen Regals teilt die Breite, die hintere Kante des Schreibtisches die Höhe des Bildes entsprechend seinen Verhältnissen. Eine Gardinenschnur mit ringförmigem Griff am unteren Ende durchschneidet die Zimmerwand „wie ein Messer genau in der geometrischen Mitte“ (Schnell 1994, S. 76). Ihre Länge entspricht ebenso exakt der halben Bildhöhe.

Das Wandstück wird erhellt von einer dreiarmigen Kerzenlampe und belebt durch die langen Schatten ihres Lampenschirms. „Die Schatten vom obern und untern Rand des Lampenschirms sind leicht erkennbar. (...) Es fiele aber schwer, sich über alle Rechenschaft abzulegen. Die schrägen Schattenstreifen, die beiden dünnen, die von dem Schirm aufsteigen, und der breitere, der über dem Kopf des lesenden Manns nach oben führt, wirken völlig irrational und umso erregender, als sie den eigentümlichsten Gegensatz zu dem Waag- und Senkrecht bilden, das sonst vorherrscht“ (Staiger 1983, S. 25/26). Allerdings geht ihnen jedes dämonische Moment ab: „Sie wirken nicht als Gefahr für den Leser, der sie im Gegensatz zum Betrachter gar nicht wahrzunehmen scheint“ (Schnell 1994, S. 76). Nicht einmal der Schimmer eines Schattens fällt über sein hell ausgeleuchtetes Gesicht, obwohl man ihn erwarten dürfte, da die Kerzen tiefer im Raum platziert sind als der Kopf des Mannes.

Die Bouillotte-Lampe wird von Kersting als bestimmender Bildgegenstand inszeniert: Die leuchtend weiße Innenseite des dunkelgrünen Schirms ist der hellste Fleck des Gemäldes. Gleich links neben der Lampe und in derem Licht steht ein aufgeklapptes Etui mit einer weiblichen Bildnisminiatur: Ist es die Geliebte, Braut oder Frau des Lesenden, die er bei jedem Aufblicken ansieht? Vor ihm auf dem Tisch befinden sich Briefe, Töpfe und eine Schreibfeder. Die Schatulle links auf dem Beistelltisch ist geöffnet – was sie enthielt, liegt wohl daneben, ist aber in Stoff eingeschlagen und somit für den Betrachter verborgen.

Nichts dringt in diesen Raum ein, der – wie der einsame Leser selbst – völlig in sich ruht. Dessen geistige Sammlung trifft sich mit der nächtlichen Stille, die offensichtlich von keinem Geräusch im Haus oder einem Lärm auf der Straße gestört wird. Zeichen der Abgeschlossenheit ist auch die Land- bzw. Weltkarte, die aufgerollt in der Zimmerecke steht. Darüber hinaus hat der Lesende das Fenster mit einem Rollo fest verschlossen.

Der Lesende ist der hellen Seite des Zimmers zugewandt. „Hier entwickelt sich durch die beleuchtete Schatulle, das Frauenbildnis, den Lampenfuß, die Papiere und Briefschaften bis hin zu dem tiefen Grün des Teppichs und dem leuchtenden Grün der Wand eine intensive Farbigkeit“ (Gärtner 1988, S. 76). Hinter dem Mann jedoch verdunkelt sich die rechte Bildhälfte zunehmend. Das Regal mit den Schatullen ist noch zu erkennen, aber am Boden und in der Ecke breiten sich tiefe Schatten aus; die Bücher in den Wandregalen führen regelrecht ein „Schattendasein“. „Das gespeicherte Wissen liegt verschlossen im Dunkeln, wartet, bis es nach und nach ans Licht darf im Schein der Kerze, wo es selbst zu leuchten beginnt durch seine Vernunft“ (Wegmann 1993, S. 80). Kerstings Innenraum zeigt nicht nur eine Idylle in Grün, es ist ebenso Spiegelbild des bürgerlich-aufgeklärten Geistes. 

Werner Schnell sieht in den Schachteln und Kästen der Regale vor allem Akten und sonstige Geschäftspapiere aufbewahrt und geht deswegen davon aus, dass Kersting wohl kaum einen Gelehrten oder Literaten darstellen wollte, sondern eher einen höheren Verwaltungsbeamten, einen Juristen, einen Bankier oder Kaufmann: „So ließe sich in dem Band auf der aufgeklappten Buchstütze dann ein Rechnungsbuch vermuten“ (Schnell 1994, S. 77). Entsprechend würde dann die strenge geometrische Bildordnung den Betrachter an die Geradheit, die Rechtschaffenheit und das Pflichtbewusstsein des Lesenden erinnern, „dessen notwendige Tatkraft, sofern er als Vertreter der genannten Berufsgruppen anzusprechen ist, durch den Melancholiegestus gebrochen wird“ (Schnell 1994, S. 78).

Jan van Eyck: Hieronymus im Gehäus (1442); Detroit,
The Detroit Institute of Arts

Jan Vermeer: Junge Briefleserin am offenen Fenster (um 1657-59);
Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

Die Interieur-Darstellungen von Kersting erinnern zum einen motivisch an die Bildtradition des Kirchenvaters Hieronymus im Studierzimmer, zum anderen lassen sie wegen ihrer Seltenheit und besonderen Ausstrahlung an die ebenfalls oft kleinformatigen Bilder Jan Vermeers denken.

Literaturhinweise

Gärtner, Hannelore: Georg Friedrich Kersting. E.A. Seemann Verlag, Leipzig 1988, S. 74-76;

Schnell, Werner: Georg Friedrich Kersting (1785–1847). Das zeichnerische und malerische Werk mit  Œuvrekatalag. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 1994, S. 76-78;

Roters, Eberhard: Malerei des 19. Jahrhunderts. Themen und Motive. Band I. DuMont Buchverlag, Köln 1998, S. 347-351; 
Staiger, Emil: Vor drei Bildern. G.F. Kersting, C.D. Friedrich, J.L. Agasse. Artemis Verlag, Zürich 1983, S. 9-33;

Wegmann, Peter: Museum Stiftung Oskar Reinhart Winterthur. Deutsche, österreichische und schweizerische Malerei aus dem 18., 19. und frühen 20. Jahrhundert. Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig 1993, S. 80.

(zuletzt bearbeitet am 19. Juli 2022)

Vom Christus victor zum Christus patiens – das ottonische Gerokreuz im Kölner Dom

Gerokreuz (um 970/976 oder Ende des 10. Jahrhunderts); Köln, Dom
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Der Kölner Dom ist immer wieder einen Besuch wert – nicht nur wegen seiner gotischen Fassade. Auch innen birgt er eine Fülle von Kunstschätzen wie z. B. das 2007 eingeweihte Glasfenster von Gerhard Richter. Eine andere Kostbarkeit ist das sogenannte Gerokreuz: Es gilt als das älteste erhaltene Großkruzifix im Europa nördlich der Alpen. Das 2,88 m hohe Eichenholzkreuz stammt aus ottonischer Zeit und wird zumeist als Stiftung des Kölner Erzbischofs Gero (Amtszeit 969–976) betrachtet; es könnte allerdings auch erst am Ende des 10. Jahrhunderts entstanden sein.

Die lebensgroße Figur Christi (187 cm hoch) hängt an einem überbreiten, aus flachen Brettern statt Balken bestehenden Kreuz. Es hinterfängt den Körper fast vollständig und bildet mit seiner Farbe einen regelrechten Goldgrund für die Figur. Die Vergoldung stammt allerdings aus dem Jahr 1900; möglicherweise war die Vorderseite einst mit einem Goldblech beschlagen, worauf zahlreiche keine Nagellöcher auf den Kreuzbalken hinweisen. Auch der große, mit Halbedelsteinen besetzte Nimbus wurde erst nachträglich, wahrscheinlich im 12. oder 13. Jahrhundert hinzugefügt. Der das Kreuz umgebende Altar und die goldene Mandorla mit alternierend geformten Strahlen sind wiederum eine Zutat aus dem 17. Jahrhundert.

Wir sehen einen bereits toten Christus. Der schwere Körper hängt an den durchbohrten Händen und zieht die Arme nach unten; die Füße sind nebeneinander auf das keilförmige, nach vorne steil abgeschrägte Suppedaneum genagelt (ein stützendes Fußbrett, das den Todeskampf bei einer Kreuzigung verlängert), sodass der Leichnam mit abknickenden Beinen zur Seite sackt. Das Haupt – ohne Dornenkrone – neigt sich zur entgegengesetzten Seite und ist nach vorne auf die Brust gesunken. Die schmerzhaft herabgezogenen Mundwinkel verdeutlichen das überstandene Leiden. Der Oberkörper liegt nur an Armen und Schultern eng am Kreuz an, während Unterkörper und Oberschenkel sich bis zu Knien immer weiter davon ablösen. Erst die fast parallelen Unterschenkel führen wieder zum Kreuz zurück. „Dem gegensätzlichen seitlichen Ausweichen – Kopf nach rechts, Oberkörper nach links mit der größten Ausdehnung in Höhe der linken Hüfte, Unterschenkel nach links – entspricht ein solches nach der Tiefe: vorstoßendes Haupt, zurückliegender Thorax, vorgewölbter Bauch und zurückweichende Unterschenkel. Es herrscht keine Symmetrie mehr, sondern Ponderation“ (Wesenberg 1972, S. 11).

Die schmalen Hände sind flach ans Kreuz geheftet, die Daumen liegen vor den Handflächen und wölben sich über die Nagelwunden. Weil der schwere Rumpf an den Armen hängt, sind diese fast glatt gespannt, ohne die Gelenke hervorzuheben. Erst ab den Schultern zeigen sich einige Muskeln, die sich bis zur stark vorgewölbten Brust ziehen. „Auch wenn anatomisch nicht ganz korrekt dargestellt, so wird doch unmißverständlich gezeigt, daß die gedehnten Brustmuskeln einen Großteil des Körpergewichts tragen müssen“ (Klein 2002, S. 44). In der rechten Achselhöhle sitzt die Seitenwunde. Unterhalb des Rippenbogens schiebt sich der kugelige Bauch weit nach vorne. Mit schlaufenartiger Wulst und geraden Zackenfalten drapiert, bedeckt das rechts geknotete Lendentuch die Oberschenkel vollständig, lässt aber die beiden spitz vortretenden Knie frei; es ist außen vergoldet und an den Innenseiten rot gestrichen. An den Knien und Unterschenkeln lassen sich Knochen, Gelenke und Muskeln deutlich erkennen. Am linken Fuß fehlen durch Bruch und/oder Verwitterung zwei Zehen, am rechten Fuß die große Zehe.

Ursprünglich blickte der Gläubige von unten direkt in das Gesicht des toten Christus

Im alten Kölner Dom war das Kruzifix sicher höher als heute angebracht, sodass der Betrachter von unten direkt in das Gesicht Christi blickte. Das Antlitz des Gekreuzigten zeigt eine gerade Nase, deren Rücken in die leicht gebogenen Brauen übergeht, darunter geschlossene, aus ihren Höhlen mandelförmig hervortretende Augen über kaum eingefallenen Wangen. Die Unterlippe des breiten Mundes tritt, durch eine tiefe Einkerbung voneinander abgesetzt, fast so weit wie das Kinn hervor, die untere Gesichtshälfte umfängt ein eng anliegender, sehr kurzer Bart. Das Haupthaar hingegen fällt lang über der hohen Stirn in dicken, von einem Mittelscheitel ausgehenden Strähnen bis über die Schultern, wo es in mehreren großen Locken ausläuft. „Dabei liegt es so eng am Kopf an, daß dessen zylindrische Form sichtbar bleibt“ (Klein 2002, S. 45).

Einst befand sich das Gerokreuz im Langhaus des Kölner Doms,
jetzt ist es zusammen mit dem barocken Altar an der Ostwand der Kreuzkapelle angebracht

Ältere großplastische Kruzifixe aus karolingischer Zeit sind zwar in Schriftquellen bezeugt, aber nicht erhalten. Soweit sich jedoch erschließen lässt, zeigten sie den Sohn Gottes als einen über den Tod triumphierenden, aufrecht stehenden, frontal dargebotenen, unbewegt-symmetrischen Christus victor. Die Darstellung des sieghaften, über allen Schmerz erhabenen Gekreuzigten reicht bis in die Frühzeit der Kreuzigungsbilder zurück. Das Gerokreuz markiert hier eine Wende in der mittelalterlichen Kunst und ihrer Monumentalskulptur: Christus wird nach Jesaja 53 als der leidende Gottesknecht präsentiert, als Christus patiens, „um unsrer Sünde zerschlagen“ (Jesaja 53,5). Die Betonung der Passion Jesu lenkt den Blick auf sein Menschsein und hat damit auch großes theologisches Gewicht: In der Leiblichkeit des gemarterten, am Kreuz sterbenden Erlösers spiegelt sich die Lehre von den „zwei Naturen“ Christi – er ist wahrer Gott und wahrer Mensch zugleich. Darüber hinaus erfüllte das Gerokreuz im Kölner Dom auch eine wichtige liturgische Funktion: „Ohne die Spuren der erlittenen Passion in drastischer Darstellung zu zeigen, versinnbildlicht der Gerokruzifixus den Höhepunkt der christlichen Heilsgeschichte, den Erlösertod am Kreuz, der sich in dem auf dem Altar vollzogenen Messopfer täglich erneuert“ (Beer 2005, S. 178).

Bernwardsäule (um 1020); Hildesheim, Dom

Mit großer Wahrscheinlichkeit stand das Gerokreuz ursprünglich auf einem Sockel oder einer Kreuzsäule, wie sie sich im Essener Dom und in Hildesheim erhalten haben. Das bekannteste Beispiel dieser Art ist die große Bronzesäule Bischof Bernwards aus St. Michael in Hildesheim, die heute im Hildesheimer Dom zu sehen ist. Ihr gesamter Säulenschaft ist in Anlehnung an antike Siegessäulen mit einem spiralförmig ansteigenden, figurenreichen christologischen Relieffries geschmückt. Das ursprünglich bekrönende Bronzekreuz der um 1020 geschaffenen Bernwardsäule ist nicht erhalten.

Bernwardkruzifix (nach 1007 und vor 1022); Hildesheim, Dommuseum
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Kreuzigung Christi (Sakramentar aus St. Gereon in Köln, um 996/1002);
Paris, Bibliothèque Nationale

Dem Gerokreuz am nächsten steht das nach 1007 und vor 1022 entstandene Silberkreuz des Bischofs Bernward. Hier wurde die Figur des sterbenden Christus mit seinem über die rechte Schulter herabgesunkenen Kopf, dem verzogenen Brustkorb und dem sich vorwölbenden Bauch als Kleinkunstwerk gestaltet; der scharfkantige Rahmen steigert noch die Bewegtheit des Körpers. Eine erkennbare Abhängigkeit besteht auch zwischen dem Gerokreuz und der Kölner Buchmalerei, insbesondere dem Sakramentar aus St. Gereon mit seiner Kreuzigungsdarstellung, das nach 996 und vor 1002 datiert wird. 

Lotharkreuz, Rückseite (um 980/1000); Aachen, Domschatz
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Auf der Rückseite des Lotharkreuzes (ein ottonisches Vortragekreuz, das heute zum Aachener Domschatz gehört) ist auf glattem Grund ein Kruzifix eingraviert, das ebenfalls eine große stilistische Nähe zum Gerokreuz aufweist: Der leblose Körper hängt leicht abgewinkelt an den Armen am Kreuz, das Haupt ist auf die Brust gesunken. Die Füße stehen gespreizt auf einem Suppedaneum. Links und rechts außen am waagrechten Kreuzbalken verhüllen, personifiziert in einem Medaillon, Sonne und Mond trauernd ihr Gesicht. Um den Fuß des Kreuzes windet sich die durch den Erlösertod Christi besiegte, den Satan symbolisierende Schlange. Aus Feuerzungen kommend, reicht die Hand Gottes dem Gekreuzigten den Lorbeerkranz, in dessen Mitte sich die Taube des Heiligen Geistes befindet. Auch beim Lotharkreuz ist die genaue Datierung umstritten; es wurde vermutlich im letzten Viertel des 10. Jahrhunderts in Köln gefertigt.

 

Literaturhinweise

Beer, Manuela: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Schnell & Steiner, Regensburg 2005, S. 177-180;
Beer, Manuela: Ottonische und frühsalische Monumentalskulptur. Entwicklung, Gestalt und Funktion von Holzbildwerken des 10. und frühen 11. Jahrhunderts. In: Klaus Gereon Beuckers u.a. (Hrsg.), Die Ottonen. Kunst – Architektur – Geschichte. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2006, S. 129-152; 

Binding, Günther: Noch einmal zur Datierung des sogenannten Gero-Kreuzes im Kölner Dom. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 64 (2003), S. 321-327;

Binding, Günther: Die Datierung der Kölner spätottonischen Skulpturen. Ein kritischer Forschungsbericht. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 72 (2011), S. 89-122;

Haussherr, Reiner: Der tote Christus am Kreuz. Zur Ikonographie des Gerokreuzes. Diss., Bonn 1963:
Imdahl, Max: Das Gerokreuz im Kölner Dom. In: Max Imdahl, Gesammelte Schriften. Band 2. Zur Kunst der Tradition. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1996, S. 104-146 (zuerst 1964);
Kahsnitz, Rainer: Das Bild des toten Heilands am Kreuz in ottonischer Zeit. Künstlerische und theologische Probleme plastischer Kruzifixe. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 66 (2012), S. 50-101;

Klein, Bruno: Das Gerokreuz – Revolution und Grenzen figürlicher Mimesis im 10. Jahrhundert. In: Bruno Klein u.a. (Hrsg.), Nobilis arte manus. Festschrift zum 70. Geburtstag von Antje Middeldorf Kosegarten. Dresden/Kassel 2002, S. 43-60.

Reudenbach, Bruno (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Band 1: Karolingische und Ottonische Kunst. Deutscher Taschenbuch Verlag, München 2009, S. 504-506 und 515;
Wesenberg, Rudolf: Frühe mittelalterliche Bildwerke. Die Schulen rheinischer Skulptur und ihre Ausstrahlung. Verlag L. Schwann, Düsseldorf 1972, S. 11-15.

Sehr empfehlenswert ist auch der ausgezeichnete Wikipedia-Artikel zum Gerokreuz: https://de.wikipedia.org/wiki/Gerokreuz.

(zuletzt bearbeitet am 12. März 2026)

Das Porträt eines Ärmels – Raffaels Bildnis der „Donna Velata“

Raffael: Donna Velata (um 1514/15); Florenz, Palazzo Pitti
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Raffaels berühmtes Bildnis der Donna Velata, um 1514/15 entstanden, verdankt seinen Namen dem langen, eleganten Schleier der dargestellten Dame (ital. velato = verschleiert). Die in Dreiviertelansicht präsentierte Halbfigur ist in ein kostbares Gewand aus silbergrauer Seide gekleidet; darunter trägt sie eine hellere, sorgfältig plissierte Bluse aus leichtem Leinen, die sich um den Ausschnitt herum kräuselt. Der Schwung des nah an den Betrachter herangerückten linken Ärmels ist geradezu dramatisch gestaltet und zieht sogleich alle Aufmerksamkeit auf sich. Die luxuriöse Stofffülle betört nicht nur durch ihre warmen Farbtöne, sondern auch durch die Pracht, mit der sie sich bauscht und fältelt. Raffael inszeniert Kleidung hier so glanzvoll, dass man auch vom „Porträt eines Ärmels“ gesprochen hat.

Ebenso wie die dezenten Falten des elfenbeinfarbenen Schleiers bilden die ebenmäßigen Gesichtszüge der Porträtierten einen deutlichen Kontrast zu dem opulent wogenden Puffärmel. Die Dame trägt außerdem ein goldenes Armband mit eingefassten Edelsteinen und eine Halskette, offenbar aus Bernstein oder Karneol. Beide Schmuckstücke erinnern an antik-römisches Geschmeide. Ihr Haarschmuck, je ein viereckig geschliffener Rubin und Saphir mit einem Perlenanhänger, wirkt eher zeitgenössisch. Ob der Schleier darauf verweist, dass es sich bei der Dargestellten, der damaligen Kleiderordnung zufolge, um eine verheiratete Frau und Mutter handelt, ist umstritten.

Während die linke Hand der jungen Frau von den Bildrändern angeschnitten wird, ruht ihre Rechte, teilweise vom Schleier verdeckt, auf der Brust. Dabei schiebt sich ihr Zeigefinger in den Ausschnitt der Bluse, als deute er auf das Herz oder halte das Kleid zusammen, das leicht verrutscht zu sein scheint. Konrad Oberhuber interpretiert die Geste der rechten Hand als die „einer Braut, einer Verlobten oder einer treuen Ehegattin“ (Oberhuber 1999, S. 199). In deutlichem Gegensatz dazu sieht Antonio Forcellino in dem Bildnis „nichts anderes als die Projektion männlicher Phantasien: der Schleier, der vom Kopf rutscht, der Ärmel, der die Schulter herabgleitet, das an der Brust aufgeknöpfte Kleid (...) Raffael entführt den Betrachter in das Schlafzimmer einer Frau, die im Begriff ist, sich auszuziehen“ (Forcellino 2008, S. 228). So wundert es auch nicht, dass er den prominent dargebotenen linken Ärmel als „Sinnbild der Weiblichkeit“ bzw. unmissverständlich erotisch deutet: „Die tiefen, gebauschten Falten folgen dicht aufeinander und lassen einen hellen Schimmer erkennen, sodass Hohlräume entstehen, die insbesondere mit der breiten, goldumsäumten Öffnung an die Vulva gemahnen“ (Forcellino 2006, S. 226).

Leonardo da Vinci: Mona Lisa (1503-1506); Paris, Louvre
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Die Haltung der Donna Velata greift auf Leonardo da Vincis berühmte Mona Lisa zurück (siehe meinen Post „La Gioconda“), verzichtet aber dem Vorbild gegenüber darauf, den die Figur umgebenden Raum genauer zu beschreiben. Es ist vermutet worden, dass es sich bei der Donna Velata um das gleiche Modell handelt wie bei Raffaels ebenfalls berühmtem Porträt La Fornarina (siehe meinen Post „Raffaels schöne Bäckerstochter“), das um 1518/19 entstanden sein dürfte. Die beiden Frauen sind in beinahe identischer Pose dargestellt, beide tragen die gleiche Frisur und ähnlichen Haarschmuck an exakt derselben Stelle. In der Gegenüberstellung wirken sie insgesamt wie „polarisierende Pendantstücke“ (Beyer 2002, S. 144): die eine extravagant verhüllt, die andere ihre sinnliche Nacktheit darbietend. Während die Donna Velata ihren linken Ärmel wie eine Barriere vor den Betrachter schiebt, hat La Fornarina ihre linke Hand mit gespreizten Fingern lasziv in den Schoß gelegt. „Scheint jene mit der rechten Hand ihr Gewand zu schließen, hebt diese damit die nackte Brust leicht an und präsentiert sie dem Betrachter“ (Beyer 2002, S. 144).

Raffael: La Fornarina (um 1518/20); Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica

Die Donna Velata weist darüber hinaus auch große Ähnlichkeit auf mit der Sixtinischen Madonna, der Madonna della Sedia, der Madonna Aldobrandini sowie einer Sibylle in Santa Maria della Pace (Rom). Handelt es sich in allen Fällen um das gleiche Modell, eine Geliebte Raffaels, wie der Künstlerbiograf Giorgio Vasari behauptet? Oder sind diese Frauen nichts anderes als Variationen von Raffaels

Raffael: Sixtinische Madonna (1512/13); Dresden, Gemäldegalerie
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weiblichem Schönheitsideal? Wie zu erwarten, gehen die Meinungen der Kunsthistoriker hier auseinander. Antonio Forcellino jedenfalls meint, aufgrund der so unterschiedlichen linken Ohrläppchen ausschließen zu können, dass es sich bei der Donna Velata und La Fornarina um das gleiche Modell handelt ... Mit größerer 

Raffael: Porträt des Baldassare Castiglione (1514/1515); Paris, Louvre
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Sicherheit lässt sich immerhin sagen, dass die reduzierte Farbpalette die Donna Velata zeitlich in die Nähe von Raffaels Porträt des Baldassare Castiglione rückt, das um 1514/15 datiert wird.

Literaturhinweise

Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei. Hirmer Verlag, München 2002, S. 144;

Forcellino, Antonio: Raffael. Biographie. Siedler Verlag, München 2008, S. 224-229;

Oberhuber, Konrad: Raffael. Das malerische Werk. Prestel Verlag, München/London/New York 1999, S. 199;

Plazzotta, Carol: Donna Velata. In: Hugo Chapman u.a. (Hrsg.): Raffael. Von Urbino nach Rom. Belser Verlag, Stuttgart 2004, S. 278;

Talvacchia, Bette: Raffael. Phaidon Verlag, Berlin 2007, S. 122/128.

(zuletzt bearbeitet am 12. März 2026)