Dienstag, 26. Juni 2012

Androgyne Sinnlichkeit – Donatellos Bronze-„David“

Donatello: David (um 1440); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Donatellos Bronze-David gehört als früheste freistehende Aktfigur nachantiker Zeit sicherlich zu den bedeutendsten Skulpturen der italienischen Renaissance. Von welcher Seite auch immer man sich dem Werk nähert, „stets bietet sich ein Anblick von harmonischer Grazilität und fast spielerisch anmutender Leichtigkeit“ (Wirtz 1998, S. 70). Die Wirklichkeitsnähe des knabenhaften Körpers (Höhe 158 cm) hat schon den Künstlerbiografen Vasari zu der Vermutung veranlasst, die Gestalt sei weniger aus dem Formenrepertoire bildnerischer Vorbilder als nach einem lebendigen Modell geformt. Die ganze Figur ist von einer androgynen Sinnlichkeit durchdrungen, die alle Erinnerung an den vorausgegangenen Kampf mit Goliath, auf dessen abgetrenntes Haupt David einen Fuß setzt, überlagert. Sein nach unten gerichteter Blick wirkt nachdenklich entrückt und geradezu sanftmütig – nicht das geringte Anzeichen von Aggressivität ist zu entdecken, und auch das Siegerglück wird nicht ausgekostet Die auch heute noch ebenso faszinierende wie irritierende erotische Eleganz der Körperpose führte nicht zuletzt zu Spekulationen über eine mögliche Homosexualität des Künstlers.
Donatello: David (1408/09); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Donatello hatte bereits 1408/09 einen lebensgroßen Marmor-David geschaffen, der einen Strebepfeiler am Chor des Florentiner Doms bekrönen sollte. Der Bronze-David ist um 1440 entstanden und lässt seine rückhaltlose Bewunderung für die antike Plastik erkennen. Das wird zum einen an der ausgewogenen Ponderation mit Stand- und Spielbein deutlich, zum anderen an der ungewöhnlichen Nacktheit der Figur, die nur mit einer laubbekränzten Kopfbedeckung, Lederstrümpfen und Sandalen bekleidet ist. Ulrich Pfisterer vertritt die These, dass Donatello mit seinem Bronze-David einen neuen Doryphoros schaffen wollte. Der Doryphoros gilt als Meisterwerk des größten antiken Bildhauers Polyklet, das Donatello nicht nur nachzuahmen, sondern zu übertreffen versucht habe (siehe meinen PostPolyklets Musterknabe“).
Polyklet: Doryphoros (um 440 v.Chr.), römische
Marmorkopie; Neapel, Museo Archeologico Nazionale

In der kunsthistorischen Forschung ist des Öfteren die Auffassung anzutreffen, mit der fehlenden Bekleidung des David sei vor allem die Schutzlosigkeit des Knaben gemeint, der allein mit Gottvertrauen gewappnet zum Kampf gegen Goliath antritt (Himmelmann 1996, S. 100). Der biblische Bericht (1. Samuel 17) spricht nicht davon, dass David Goliath unbekleidet entgegentritt; erwähnt wird nur, dass er die Rüstung, die König Saul ihm anlegt, wieder auszieht: „Da sprach David zu Saul: Ich kann so nicht gehen, denn ich bin’s nicht gewohnt; und er legte es ab und nahm seinen Stab in die Hand und wählte fünf glatte Steine aus dem Bach und tat sie in die Hirtentasche, die ihm als Köcher diente, und nahm die Schleuder in die Hand und ging dem Philister entgegen“ (1. Samuel 17,39-40; LUT). Dass Donatello seinen alttestamentlichen Helden nackt präsentiert, muss bei seinen Zeitgenossen großes Erstaunen ausgelöst haben. David war zuvor immer bekleidet gezeigt worden, und auch die meisten späteren Darstellungen schlossen sich dem an.
„Er war sonnengebräunt, gut aussehend und hatte schöne Augen“ (1. Samuel 16,12)
Die Anmut und Schönheit des David wiederum stehen ganz im Einklang mit der biblischen Erzählung (1. Samuel 16,12); sie zeigen sich auch in den Seitenansichten der Skulptur. Die ungewöhnlich spitz zulaufende Hirtenhut verleiht dem Kopf ein äußerst markantes Profil. Das Gesicht wird gerahmt von üppigen, auf die Schulter fallenden Haarsträhnen. In der rechten Hand hält der junge Kämpfer das überdimensionierte Schwert, mit dem er Goliath enthauptet hat (es ist sicherlich das Schwert des besiegten Philsters), in der linken einen Stein (es muss wohl derjenige sein, mit dem Goliath getroffen worden ist, David hat ihn nach dem geglückten Wurf wieder an sich genommen), seine Schleuder fehlt. Mit größter Sorgfalt ist die fast schwarze Bronzeoberfläche poliert. Die Haltung des David verrät nur noch wenig von der Kühnheit, dem Mut und der Entschlossenheit, mit der er dem vermeintlich weit überlegenen Gegner gegenübergetreten ist. 
Fuß und Kopf scheinen beinahe miteinander zu verschmelzen
Ungemein lässig wirkt die Pose des Siegers: Den linken Handrücken hat er in die Hüfte gestützt, sodass sich zwischen dem leicht zurückgestellten Arm und der Flanke ein großes Dreieck öffnet. Beinahe spielerisch setzt David den linken Fuß auf die grausige Kampftrophäe und drückt sie auf den als Standfläche dienenden, aufwendig geflochtenen Lorbeerkranz. Dieser in den Staub getretene Kranz, der das abgeschlagene Haupt einrahmt, charakterisiert den voreilig siegessicheren Goliath. „Dessen Überheblichkeit erscheint als Steigerung des allgemeinen Hochmuts der Philister, über die David in seiner Demut triumphiert“ (Pfisterer 2002, S. 368). 
Der prachtvoll verzierte Helm und das Barthaar überdecken weite Partien des Gesichtes des riesigen Recken. Die am Helm befestigte lange Feder, die sich an die Innenseite von Davids rechtem Oberschenkel anschmiegt und deren Spitze zwischen den Beinen des Knaben verschwindet, betont nochmals die erotische Komponente der Bronzefigur. „Die außerordentliche Sensibilität und künstlerische Fähigkeit des Bildhauers, in kaltem, hartem Metall die zarte Berührung der Haut durch die weiche Feder darzustellen, erhöht den visuellen Genuss“ (Randolph 2004, S. 48). Ebenso provokativ muss „die deutlich phallische Konnotation des massiven Schwertgriffs“ (Randolph 2004, S, 48) erscheinen – wenn man denn eine solche Anspielung darin erkennen will. Gesteht man Donatellos Statue einen solchen Subtext zu, dann handelt sie auch von begehrender männlicher Bewunderung und erotischer Macht des Knaben.
Von vorne kaum sichtbar: die enorme Feder, die sich an Davids
Oberschenkel anschmiegt (für die Großansicht einfach anklicken)
Volker Herzner hat überzeugend begründet, warum der David um 1440 datiert werden sollte. Anlass sei die berühmte Schlacht von Anghiari (29. Juni 1440), in der eine von Florenz angeführte Koaltion die Streitkräfte des Herzogtums Mailand aus dem Feld schlug. Nur wenig später dürften die Medici die Statue des biblischen Siegers über einen übermächtigen Feind in Auftrag gegeben haben – denn nachdem die mailändische Bedrohung beseitigt war, konnte der Clan seine Herrschaft über Florenz endgültig als gesichert betrachten. Herzner verweist für seine Deutung auch auf die Kopfbedeckung des David, der mit zwei vorne zusammenstoßenden Zweigen geschmückt ist. Während der feste Basiskranz unten mit seinen gefiederten Blättern und den Beeren aus Lorbeerzweigen besteht, sind dagegen auf dem Hut wohl eher Ölzweige angebracht: „Dafür sprechen die geringere Größe der Blätter ebenso wie deren ungefiederte Lanzettform“ (Herzner 1982, S. 99).  
In der Antike wurden Ölzweige vielerorts verwendet, um Frieden und Friedfertigkeit zu signalisieren. Vor allem in der römischen Kaiserzeit spielte der Ölzweig eine wichtige Rolle als Symbol des politischen Friedens. Und nur als solches, so Herzner, könne der Kranz des David gemeint sein. Der David erscheine durch den Ölzweig nicht als militärischer Heros, zu dem ihn ein Lorbeerkranz machen würde, sondern als Friedensbringer und Garant des Friedens. „Überblickt man aber die überhaupt in Frage kommende Zeitspanne der florentinischen Geschichte, dann zeigt sich, daß nur nach der Anghiari-Schlacht eine politische Situation gegeben war, in der den Florentinern Friede, nämlich ein mediceischer Friede, versprochen werden konnte“ (Herzner 1982, S. 99). Dieses Friedensversprechen, das die Statue vermittelt, wäre dann die beschwichtgende Gegengabe für die Vereinnahmung der Staatsmacht. Geschickt verknüpft sich dabei die Auserwähltheit des biblischen David mit dem politischen Machtanspruch des Medici-Clans.
Erwähnt wird Donatellos Figur erstmals in einem Bericht über die Hochzeit des Lorenzo de’ Medici mit Clarice Orsini im Jahr 1469. Damals stand sie wohl, leicht erhöht, inmitten des Innenhofs des Palazzo Medici – von wo man sie nach der Vertreibung der Sippe 1495 in den Palazzo Vecchio brachte. So erging es übrigens auch Donatellos späterer Judith und Holofernes-Gruppe (siehe meinen PostEin äußerst kopfloser Heerführer“). Für das freiheitliche Selbstverständnis der Republik Florenz war die Gestalt des biblischen David als Sinnbild ebenfalls bestens geeignet – sie wurde geradezu in den Rang eines Staatssymbols erhoben. 
Andrea del Verrocchio: David (um 1475); Florenz, Museo Nazionale del Bargello
Donatellos Bronze-David wurde von Anfang an gerühmt und regte zu ähnlichen Arbeiten an. So schuf Andrea del Verrochio (1435–1488), der Lehrer Leonardo da Vincis, um 1475 für die Medici ebenfalls einen Bronze-David (126 cm; siehe meinen Post Stolz und spöttisch). Beide Plastiken befinden sich heute im Museo Nazionale del Bargello in Florenz. Einige Jahre später zitierte Sandro Botticelli (1445–1510) Donatellos Skulptur, und zwar mit der Figur des Merkur in seinem berühmtem Primavera-Bild (um 1482; Florenz, Uffizien). Noch deutlicher erkennbar ist das Vorbild des David in der Judith (um 1504) von Giorgione (1478–1510).
Sandro Botticelli: Primavera (um 1482); Florenz, Galleria degli Uffizi
(für die Großansicht einfach anklicken – es lohnt sich!)
Giorgione: Judith mit dem Haupt des Holofernes (um 1504); St. Petersburg, Eremitage

Literaturhinweise
Herzner, Volker: David Florentinus. In: Jahrbuch der Berliner Museen 24 (1982), S. 63-142;
Himmelmann, Nikolaus: Heroische Nacktheit. In: Nikolaus Himmelmann, Minima Archaeologica. Utopie und Wirklichkeit der Antike. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996, S. 92-102;
McHam, Sarah Blake: Donatello’s David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence. In: The Art Bulletin 83 (2001), S. 32-47;
Pfisterer, Ulrich: Donatello und die Entdeckung der Stile 1430–1445. Hirmer Verlag, München 2002, S. 328-429;
Poeschke, Joachim: Die Skulptur der Renaissance in Italien. Band 1: Donatello und seine Zeit. Hirmer Verlag, München 1990;
Pope-Hennessy, John: Donatello: Sculptor. Abbeville Press, New York 1993, S. 147-155;
Randolph, Adrian W.B.: Donatellos David. Politik und der homosoziale Blick. In: Mechthild Fend/Marianne Koos (Hrsg.), Männlichkeit im Blick. Visuelle Inszenierungen seit der Frühen Neuzeit. Böhlau Verlag, Köln/Weimar/Wien 2004, S. 35-51;
Shearman, John: Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance. Princeton University Press, Princeton 1992, S. 17-27;
Sperling, Christine M.: Donatello’s bronze ‘David’ and the demands of Medici politics. In: The Burlington Magazine 134 (1992), S. 218-224;
Terry, Allie: Donatello’s decapitations and the rhetoric of beheading in Medicean Florence. In: Renaissance Studies 23 (2009), S. 609-638;
Weller, Peter: A Reassessment in Historiography and Gender: Donatellos Bronze David in the Twenty-First Century. In: artibus et historiae 65 (2012),  S. 44-77;
Williams, Robert: „Virtus Perficitur“: On the Meaning of Donatello’s Bronze David. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 53 (2009), S. 217-228;
Wirtz, Rolf C.: Donatello. Könemann Verlagsgesellschaft, Köln 1998;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 16. Oktober 2017)

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