Mittwoch, 21. November 2012

Die Cappella Paolina: Michelangelos letzte Fresken

Michelangelo: Kreuzigung Petri (1546-1550); Rom, Cappella Paolina
Wahrscheinlich hätte sich jeder andere 66-jährige Künstler nach Vollendung des Jüngsten Gerichts eine Verschnaufpause gegönnt – nicht so Michelangelo. Fünf Jahre hatte er an dem gewaltigen Wandfresko an der Stirnwand der Sixtina gearbeitet (1536–1541), doch die Farben waren kaum getrocknet, da ließ er sich schon von Papst Paul III. für die Ausmalung der Cappella Paolina im Vatikan engagieren. Seine beiden großformatigen Fresken (6 x 6 m) entstanden zwischen 1542 und 1550 und zeigen die Bekehrung des Saulus auf der einen und die Kreuzigung Petri auf der anderen Seite, also zum einen den Namensheiligen von Papst Paul III. und zum anderen die päpstliche Identifikationsfigur schlechthin. „Programmatisch für die Themenwahl dürfte die Gegenüberstellung einer Bekehrung und eines Martyriums sein: Die Bekehrung konnte hier als Berufung verstanden werden, das Martyrium als die ultimative Konsequenz apostolischen Wirkens in der Nachfolge Christi“ (Zöllner 2007, S. 466).
Anders als die Sixtina ist die Cappella Paolina für Besucher nicht zugänglich; auf der vom Eingang gesehenen linken Seitenwand befindet sich Michelangelos fast quadratisches Fresko „Bekehrung des Saulus“ (6,25 x 6,61 m)
Die ab 1538 von Antonio da Sangallo d.J. neu errichtete Cappella Paolina befindet sich in unmittelbarer Nähe zur Sala Regia, dem päpstlichen Audienzsaal, und zur Sixtinischen Kapelle. Von der Funktion her war dieser Raum Sakraments- und Konklavekapelle, d. h., hier wurde die konsekrierte Hostie aufbewahrt, und hier fand 1549/50 die Wahl des Papstes während der Zusammenkunft der Kardinäle statt.
Michelangelo freskierte zuerst die vom Eingang aus gesehene linke Seitenwand mit der Bekehrung des Saulus (Apostelgeschichte 9,1-19). Das Wandgemälde zeigt den vom Pferd gestürzten, am Boden liegenden Saulus; von oben hat sich der in kühner perspektivischer Verkürzung dargestellte Christus genähert, umgeben von größtenteils nackten Figuren, die wohl als Engel und Selige zu deuten sind. Sein Licht hat den Christenverfolger geblendet und erblinden lassen. Das dramatische Ereignis findet in einer hügeligen Landschaft statt, an deren Horizont rechts oben Damaskus zu erkennen ist. 
Michelangelo: Bekehrung des Saulus (1542-1545); Rom, Cappella Paolina
Michelangelo teilt das Bildfeld deutlich in einen irdischen und einen himmlischen Bereich. Ungewöhnlich an seiner Komposition ist, dass nicht der gestürzte Saulus, sondern dessen in den Hintergrund fliehendes Pferd (das im biblischen Bericht übrigens gar nicht erwähnt wird) das Zentrum des Freskos bildet. Auch die Gefährten des zukünftigen Apostels verlassen mit dem aufgescheuchten Pferd fluchtartig den Schauplatz, statt sich um Saulus zu kümmern: Halbkreisförmig laufen sie regelrecht auseinander.
Bei der Kreuzigung Petri auf der rechten Kapellenwand orientierte sich Michelangelo an der Legenda aurea. Verfasst hat diese Sammlung von Heiligenviten Jacobus de Voragine (um 1230–1298) – sie war das bekannteste und am weitesten verbreitete religiöse Volksbuch des Mittelalters. Dort wird ausführlich vom Martyrium des Apostelfürsten berichtet: Petrus wird an der Stelle gekreuzigt, an dem sich heute der Petersdom befindet. Aber weil er sich nicht für würdig hält, wie Christus zu sterben, besteht er darauf, mit dem Kopf nach unten hingerichtet zu werden. 
Filarete: Kreuzigung Petri, Relief aus der mittleren Bronzetür an der Frontseite von St. Peter in Rom,
entstanden 1439–1445
Giotto: Kreuzigung Petri, linke Bildtafel aus dem Stefaneschi-Altar (1313), Vatikanische Museen, Rom;
anders als Michelangelo zeigen seine Vorgänger  Giotto und Filarete das Kreuz bereits vollständig
aufgerichtet und an einem wiedererkennbaren antik-römischen Ort
Filippino Lippi: Kreuzigung Petri (1481-1485); Florenz, Santa Maria del Carmine/Brancacci-Kapelle
Filippino Lippi ist der erste Künstler, der darstellt, wie die Schergen das Kreuz Petri aufrichten – in allen früheren Darstellungen ist die Hinrichtung bereits vollzogen. Diese Idee greift Michelangelo auf, ohne jedoch Lippis symmetrische Komposition aus der Brancacci-Kapelle in Florenz zu übernehmen. Antonio Forcellino sieht auch in dem Soldaten links unten, der sich auf seine Lanze stützt und Petrus betrachtet, eine Verbindung zu Lippis Fresko. Die Reiter links oben wiederum könnten von Giottos Stefaneschi-Altar angeregt sein.
Der Betrachter schließt sich links von der Kreuzigungsszene gleichsam dem Gefolge der Soldaten an, die den Hügel erklimmen, auf dem Petrus hingerichtet wird. Soldaten und Augenzeugen steigen im Uhrzeigersinn auf und ab, und so kommt eine langsam kreisende Bewegung zustande, die mit dem Kreuz korrespondiert, das unter großen Mühen aufgerichtet wird (Wallace 1999, S. 190). Diese Umrundung des diagonal in den Bildraum ragenden Kreuzes endet am rechten unteren Rand, wo sich eine Gruppe klagendender Frauen aneinander drängt, von denen uns eine eindringlich anstarrt. Die Zentripetalbewegung wiederholt sich dann nochmals bei den Peinigern des Märtyrers, die Michelangelo wiederum keisförmig um das Kreuz angeordnet hat. Auf diese Weise wird der Blick des Betrachters geradezu sogartig auf das Zentrum der vielfigurigen Komposition gelenkt, nämlich Petrus.

Wie ein griechischer Chor vermitteln die Frauen zwischen uns und dem Drama an der Kapellenwand
Niemand anderes als der Betrachter ist mit diesem Blick gemeint
Petrus ist perspektivisch verkürzt und wie ein Athlet dargestellt, außerdem erkennbar größer als alle übrigen Figuren. Entgegen der bis dahin üblichen Darstellungsweise hebt er den Kopf – und blickt uns ebenfalls an. Es ist dieser strenge, mahnende Blick, der den stärksten Eindruck hinterlässt. Und es ist die Figur Petri, des ersten Stellvertreters Christi, die man vom Altar aus in der wirren Menge am deutlichsten erkennt. Sie „erinnert daran, daß das Opfer eine christliche Pflicht ist und wir nur durch das Opfer Christi ewiges Leben erlangen“ (Wallace 1999, S. 190). 
Der Legenda aurea zufolge beginnt während der Kreuzigung Petri einer der Neugetauften über diesen Frevel zu murren und will die anderen aufwiegeln. Doch Petrus selbst gebietet ihnen, sich zu beruhigen, weil sich sein Märtyrerschicksal erfüllen müsse. Auch diese Begebenheit gibt das Fresko wieder: Empört zeigt der oben in der Bildmitte stehende Mann auf Petrus und wendet sich an die römischen Soldaten, die herbeieilen, weil sie sich das Martyrium nicht entgehen lassen wollen. Seine Freunde halten ihn zurück und bedeuten ihm mit der Geste des auf den Mund gelegten Fingers zu schweigen. Einer der Männer weist mit dem Zeigefinger seiner rechten Hand nach oben, um daran zu erinnern, dass alles, was hier geschieht, himmlischer Wille ist und einem göttlichen Plan folgt.
Einfache, äußerlich ärmlich gekleidete Menschen jeden Alters kommen rechts über den Hügel und ziehen verzagt an Petrus und den Schergen vorbei. Diese Zeugen des Apostelmartyriums sind vermutlich die ersten Christen, die durch die Predigt des Petrus den neuen Glauben angenommen haben. „Dieses Volk ist die eigentliche Kirche“, so Antonio Forcellino, „durch die Schlichtheit dieser Figuren, so himmelweit entfernt von allen Formen kirchlicher Repräsentation, wie sie zu Michelangelos Zeit inszeniert wurden, wird die Darstellung des Martyriums zu einer Proklamation der Kirche der Gläubigen gegen die Amtskirche: eine Vorstellung, die Michelangelo mit den »Spirituali« teilte und die schon seit Jahren von den konservativsten Kreisen der römischen Kurie als ketzerisch betrachtet wurde“ (Forcellino 2006, S. 299).
Saulus als bärtiger alter Mann: ein Kryptoporträt Michelangelos
Immer wieder wird in der kunsthistorischen Forschung diskutiert, ob sich Michelangelo in den beiden Wandgemälden nicht versteckt selbst porträtiert habe. Weitgehend einig ist man sich, dass der als bärtiger alter Mann freskierte Saulus die Züge Michelangelos trägt. Für dieses Selbstbildnis wich der Künstler sogar von der biblischen Historie ab, denn Saulus war zum Zeitpunkt seiner Bekehrung noch kein alter Mann – was zur Folge hatte, dass der Apostel in den meisten Fällen relativ jung dargestellt wurde.

Leone Leoni (1509–1590): Porträtmedaille Michelangelos (1560)
Auch der sogenannte Pilger am rechten Bildrand der Kreuzigung Petri könnte ein Selbstporträt sein, da dieser Figurentypus einer berühmten Porträtmedaille von Leone Leoni entspricht, die auf der Vorderseite Michelangelo im Profil und auf der Rückseite in Gestalt eines blinden, alten Pilgers zeigt. Auf dem Revers findet sich außerdem ein Zitat aus den Psalmen (50,15), dass von der Umkehr des Sünders spricht. „Dieses von Michelangelo selbst autorisierte Porträt ist damit als Glaubensbekenntnis des alten, zu intensiverer Religiosität konvertierten Künstlers zu deuten“ (Zöllner 2007, S. 466). Michelangelo hat also in seinen letzten Fresken – ebenso wie in seinen letzten Skulpturen – auch sich selbst und seinen Glauben zum Thema gemacht.
Die Cappella Paolina kann übrigens im Gegensatz zur Sixtina nicht besichtigt werden, da es sich um die Privatkapelle des Papst handelt. Damit mag auch zusammenhängen, dass es keine frei verfügbaren und annähernd getreuen Fotos von der Bekehrung des Saulus gibt (von Detailaufnahmen abgesehen) – was mich doch ziemlich wurmt. Denn Michelangelos Wandbilder wurden von 2005 bis 2009 restauriert und erstrahlen wie die Fresken der Sixtina nun wieder in ihrer ursprünglichen Farbenpracht. Wer mit Bildmaterial aushelfen kann, der melde sich!

Literaturhinweis
Antonio Forcellino: Michelangelo. Eine Biographie. Siedler Verlag, München 2006, S. 292-302;
Elisabeth Oy-Marra: Die Konversion des Saulus/Paulus am Beispiel Parmigianinos, Michelangelos und Caravaggios. In: Ricarda Matheus u.a. (Hrsg.), Barocke Bekehrungen. Konversionsszenarien im Rom der Frühen Neuzeit. transcript Verlag, Bielefeld 2013, S. 279-299;
William E. Wallace: Michelangelo. Skulptur – Malerei – Architektur. DuMont Buchverlag, Köln 1999;
Frank Zöllner: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007.

(zuletzt bearbeitet am 15. Juli 2016)