Samstag, 8. Dezember 2012

Die größte Schlampe des 19. Jahrhunderts – Edouard Manets „Olympia“


Edouard Manet: Olympia (1863); Paris, Musée d’Orsay (für die Großansicht einfach anklicken)
Edouard Manets Olympia ist eines der großen Skandalbilder des 19. Jahrhunderts. Der Künstler hat seine Aktfigur zwar als „Olympia“ bezeichnet – es handelt sich jedoch um Victorine Meurent, die Manet 1862 kennengelernt hatte, als sie gerade 18 Jahre alt war. Bis 1875 saß sie ihm für zahlreiche Bilder Modell. Sein Gemälde von 1863 zeigt sie ausgestreckt auf einer bildparallel angeordneten Matratze, angetan nur mit einem schwarzen Halsbändchen samt Schleife, einem Armreif, einer Kamelienblüte im Haar und einem Paar modischer Pantöffelchen. Olympia liegt auf einem bestickten, cremefarbenen spanischen Schal, einem weiß schimmernden Laken und zwei großen Kissen. Eine schwarze Dienerin ist mit einem üppigen Blumenbouquet an das Bett ihrer Herrin herangetreten, die den Strauß aber gar nicht beachtet, sondern ihrerseits kühl den Betrachter zu mustern scheint. Zu Füßen Olympias macht eine schwarze Katze einen Buckel und blickt mit gelb glühenden Augen ebenfalls aus dem Bild.
Francisco de Goya: Nackte Maja (1797-1800); Madrid, Museo del Prado
Auf der Suche nach Vorbildern, denen Manet bei seiner Olympia verpflichtet gewesen sein könnte, stößt man unweigerlich auf zwei der berühmtesten Frauenakte in der Kunstgeschichte: Da wäre zum einen Francisco de Goyas Nackte Maja zu nennen (1797-1800). Goya war der Erste, der ein traditionell mythologisch legitimiertes Thema aktualisierte und „ein ganz und gar ungöttliches Aktmodell aufs Sofa und ins Bild legte“ (Körner 1997, S. 189). Goyas Nackte Maja hat wie Manets Olympia nicht nur jede mythologische Ummäntelung abgelegt – sie scheint auch darin ein Vorbild zu sein, wie unvermittelt ihr Blick dem des Betrachters begegnet. Doch halt: 1863 befand sich die Nackte Maja noch in einem verschlossenen Magazin der Academia Real de San Fernando, war damit für Manet nicht zugänglich – wie der Rest der Kunstwelt wusste er zu diesem Zeitpunkt nichts von diesem Bild. Zum allerersten Mal ausgestellt wurde es erst im Jahr 1900.
Manet bezieht sich mit seiner Olympia vielmehr auf Tizians 1538 gemalte Venus von Urbino. Als Manet 1853 auf einer Reise durch Italien Florenz besuchte, hatte ihn dieser weltberühmte Akt in den Uffizien ganz in seinen Bann gezogen – ein Bild, das Mark Twain später einmal „the foulest, the vilest, the obscenest picture the world possesses“ nennen sollte („A Tramp Abroad“, 1880). Auf seiner zweiten Italienreise 1856 hatte Manet dann eine kleine Kopie nach Tizians Venus von Urbino gemalt.
Tizian: Venus von Urbino (1538); Florenz, Uffizien
Die Abhängigkeit der Olympia von der Venus gibt sich in der Gesamtanlage wie in den Details zu erkennen: Die Körperhaltung ist annähernd identisch übernommen. In der Beinhaltung weicht Manet etwas vom Vorbild ab, indem er das rechte Bein der Olympia durchgestreckter wiedergibt. Abweichend ist auch die Kopfhaltung. Tizians Venus hat den Kopf leicht geneigt, der Kopf der Olympia ist stärker aufgerichtet und frontal mit geradezu schamlos offenem Blick dem Betrachter zugewendet. Und auch die Körperformen weichen voneinander ab: Manet zeigt uns keine Frau, die nach den Normen des akademischen Schönheitsideals modelliert ist, sondern den individuellen Körper einer modernen Pariserin, der sich vom überlieferten Typus klar unterscheidet.
Noch ein weiteres kompositorisches Element hat Manet an Tizians Aktdarstellung nachhaltig beeindruckt. Bei Tizian zeichnet sich der Oberkörper der Venus vor einer dunklen Wand ab; über ihrem Kopf ist ein Vorhang kunstvoll nach oben gerafft. Die Wand endet etwa in der Bildmitte. Die rechte Bildhälfte gibt den Blick frei auf einen mit Teppichen kostbar behangenen Nebenraum, der sich mittels zweier Säulen ins Freie öffnet. Dort sind zwei Dienerinnen damit beschäftigt, Gewänder aus einer beschlagenen Truhe zu nehmen oder diese wieder in die Truhen zu verstauen. Die durch die Mauer bewirkte Bildteilung und ebenso den zurückgeschlagenen Vorhang hat Manet übernommen, das Personal allerdings auf eine dunkelhäutige Magd reduziert, die nun aber nicht mehr im Hintergrund agiert. Hinter ihr sperren dunkelgrüne Vorhänge das Bild zur Raumtiefe hin ab, die nur noch einen Spalt freigeben.
Manets Olympia ruht auf einem Divan, der höher aufragt als das Bett auf Tizians Gemälde. Auf diese Weise wirkt sie geradezu wie auf einem Sockel. „Der Körper, vor allem aber die Bein- und Schampartie, werden dadurch von der Aufsicht, in der sie bei Tizian dargestellt sind, ins Profil gewendet“ (Lüthy 2003, S. 104). Bei Tizian liegt die Augenlinie der Venus exakt auf der Höhe des Fluchtpunkts und somit auf Augenhöhe mit dem Betrachter; da ihr Kopf nach unten geneigt ist, blickt sie nach oben. Olympia hingegen hat ihren Kopf so erhoben, dass ihre Augen eindeutig über dem Blickpunkt des Betrachters liegen und sie folglich von der Höhe ihres bühnenartigen Bettes zu ihm hinunterschaut.

Hier wird mehr betont als verdeckt
Die Katze auf Manets Aktbild ersetzt das Hündchen, das Tizian seiner Venus beigesellt hatte. Doch während das zu Füßen der Venus schlafende Hündchen ein traditionelles Treuesymbol ist, steht die Katze (deren Schwanz durchaus anzüglich in die Höhe ragt) für Promiskuität. Darüber hinaus wird im Französischen „le chat“ (die Katze) umgangsprachlich-vulgär auch synonym für das weibliche Geschlecht benutzt – auf dem Manets Olympia ebenso gelassen wie selbstbewusst ihre linke Hand ruhen lässt, und zwar so demonstrativ, dass die Scham mehr betont als verdeckt wird. Auch die Kamelienblüte hinter ihrem linken Ohr erinnert an das weibliche Genital.
Alessandro Algardi: Büste der Olimpia Maidalchini (um 1650);
Rom, Galleria Doria Pamphilj
Aber um wen handelt es sich nun eigentlich bei der Olympia? In Alexandre Dumas’ d.J. Roman Die Kameliendame (1848 erschienen) liiert sich der Held Armand Duval gegen Ende mit der leichtfertigen „Olympia“. Dumas beschreibt sie als „le type de la courtisane sans honte, sans cœur et sans esprit“ (Dumas fils 1858, S. 356), die zu nichts anderem befähigt ist als zur Vermarktung ihrer Schönheit. Herzlos im Wortsinn ist auch die Puppe Olympia aus E.T.A. Hoffmanns Novelle „Der Sandmann“ (1816 erschienen), ein Automat des Physikprofessors Spalanzani, in den sich der Student Nathanael rettungs- und heillos verliebt. Prototyp dieser Olympias ist Olimpia Maidalchini, eine der schillerndsten Figuren des mittleren 17. Jahrhunderts, die machtlüsterne Mätresse von Papst Innozenz X.
Als Manet 1863 seine Olympia malte, war der Name zu einem Synonym für die Kurtisane geworden. Dass die schöne Nackte eine Prostituierte ist, verrät das Bild auch selbst: Der Blumenstrauß, den die Dienerin gerade bringt, plaudert ihr Geheimnis aus – er kündigt den nächsten Kunden an. 1865 wurde Manets Akt auf dem Pariser „Salon“ ausgestellt und löste sowohl beim Publikum als auch bei den Kunstkritikern heftige Reaktionen aus – Empörung, Fassungslosigkeit und noch heftigere Feindseligkeit. „Noch nie hat ein Gemälde so viel Gelächter, höhnisches Gejohle und Buhrufe entfesselt wie diese Olympia“, schrieb ein Kritiker in einer Besprechung (King 2007, S. 192). Der Skandal war perfekt. Er ist jedoch nicht damit zu erklären, dass Manet eine Kurtisane zum Thema eines großformatigen Gemäldes gemacht hat. Auch die Venus Tizians war vermutlich eine Kurtisane des 16. Jahrhunderts, „die der Maler galant in die Rolle der antiken Göttin hat schlüpfen lassen, was dem französischen 19. Jahrhundert durchaus bekannt war“ (Körner 1997, S. 192). Das sexuelle Angebot der Manetschen Olympia ist unübersehbar – der männliche Betrachter wird zum zahlenden Gast; sie ist für jeden zu haben, also auch für ihn. „Olympia ist nicht hingebungsvoll wie die Venus von Urbino, sondern bereit zu sexuellen Diensten“ (Poeschel 2014, S. 129).
Eine der harmloseren erotischen Fotografien
des 19. Jahrhunderts
Manet zitiert mit seiner Olympia nicht nur die traditionelle Malerei, sondern – auf niedrigerem Niveau angesiedelt – auch das erotische bzw. pornografische Foto. Mit solchen Aufnahmen hatte sich seit den frühen 50er Jahren des 19. Jahrhunderts ein einträglicher Handel entwickelt, der 1865 so ausgeufert war, „dass die Polizei auf einer einzigen Razzia am 15. Juni 15000 pornografische Bilder erbeutete“ (King 2007, S. 195). Die Nackte auf Manets Gemälde war bei weitem nicht so eindeutig dargestellt wie die Modelle auf den Fotografien, die damals illegal auf den Straßen angeboten wurden. Dennoch musste es 1865 vielen Besuchern des „Salons“ so vorkommen, als verdanke die Olympia diesen Nacktaufnahmen – auf denen sich oftmals Frauen in exotischen Boudoirs auf den Betten räkelten – mindestens ebensoviel wie der Venus von Urbino.
Manet malte ein Bild, „das so aussieht, wie eine Photographie aussehen würde, dessen Modell die Pose der ,Venus von Urbino’ nachstellte“ (Körner 1997, S. 196). Auf der Verbindung bzw. dem Kontrast von Kunstgeschichte und dem ungeschönten Bild einer zeitgenössischen Prostituierten, des Hochkultur-Mediums Malerei mit dem pornografischen Foto beruht also die enorme Provokation, die damalige bürgerliche Betrachter empfunden haben.

Literaturhinweise
Bernheimer, Charles: Manets Olympia: Der Skandal auf der Leinwand. In: Liliane Weissberg (Hrsg.); Weiblichkeit als Maskerade. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1994, S. 148-176;
Dumas fils, Alexandre: La dame aux camélias. Gustave Havard, Paris 1858 (erstmals 1848 erschienen);
Flescher, Sharon: Manet’s “Olympia” and the Defiant Heroine in Mid-Nineteenth-Century France. In: Art Journal 45 (1985); S. 27-35; 
Körner, Hans: Anstößige Nacktheit. „Das Frühstück in Freien“ und die „Olympia“ von Edouard Manet. In: Karl Mösenender (Hrsg.), Streit um Bilder. Von Byzanz bis Duchamp. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1997, S. 181-200;
Lüthy, Michael: Bild und Blick in Manets Malerei. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2003, S. 93-119;
Poeschel, Sabine: Starke Männer – schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 128-130;
King, Ross: Zum Frühstück ins Freie. Manet, Monet und die Urspränge der modernen Malerei. Albrecht Knaus Verlag, München 2007;
Roters, Eberhard: Malerei des 19. Jahrhunderts. Themen und Motive. Band II. DuMont Buchverlag, Köln 1998, S. 247-253;
von Falkenhausen, Susanne: Maja und Olympia: Der Streit um den weiblichen Akt. In: Claudia von Braunmühl (Hrsg.), Etablierte Wissenschaft und feministische Theorie im Dialog, Berliner Wissenschafts-Verlag, Berlin 2003, S. 125-133;
Witkin, Robert W.: Constructing a Sociology for an Icon of Aesthetic Modernity: Olympia Revisited. In: Sociological Theory 15 (1997), S. 101-125.

(zuletzt bearbeitet am 28. April 2017)

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