Donnerstag, 20. Dezember 2012

Lieber tot als Sklave – der „Gallier Ludovisi“


Gallier Ludovisi, römische Marmorkopie eines hellenistischen
Bronzeoriginals; Rom, Museo Nazionale Romano
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Um 230 v.Chr. hatte Attalos I. von Pergamon (241–197 v.Chr.) die Gallier in einer Schlacht an den Quellen des Kaikos besiegt. Seit 263 v.Chr. war der damals noch kleine Staat den Galliern, die sich in Kleinasien angesiedelt hatten, tributpflichtig. Ihre Niederlage bedeutete eine Wende in der Geschichte des aufstrebenden Pergamon, und zum Gedenken an dieses Ereignis ließ Attalos I. wohl noch vor 220 v.Chr. ein vielfiguriges Siegesmonument errichten. Leider ist der Künstler, der es geschaffen hat, nicht mit Namen bekannt.
Von den lebensgroßen Gestalten dieses Denkmals sind nur drei in zwei Marmorkopien des 1. Jahrhunderts n.Chr erhalten – sie befinden sich beide in Rom. Das eine der beiden überlieferten Werke ist der berühmte Gallier Lodovisi: Die Skulpturengruppe zeigt einen Gallierhäuptling, der angesichts des verlorenen Kampfes seine Frau getötet hat, damit sie nicht zur Siegesbeute wird, und sich nun selbst, hochaufgerichtet, das Schwert von oben in die Brust stößt.
Sterbender Gallier, römische Marmorkopie eines hellenistischen Bronzeoriginals; Rom, Musei Capitolini
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Die andere Skulptur ist der nicht weniger berühmte Sterbende Gallier, der tödlich getroffen am Boden sitzt, die klaffende Wunde am rechten Brustkorb deutlich sichtbar: Noch stützt er sich mit den Armen auf, aber sein Oberkörper wird schon bald zusammen mit dem schwer überhängenden Kopf zu Boden sinken. Beide Skulpturen wurden wahrscheinlich 1622 beim Bau der Villa Ludovisi auf dem südlichen Pincio gefunden. Der Sterbende Gallier kam 1693 in päpstlichen Besitz und wurde im Kapitol aufgestellt, die Gruppe des Gallierhäuptlings blieb in der Sammlung Ludovisi und gelangte mit ihr in den Palazzo Altemps. Kaiser Nero hatte, wie Plinius berichtet, viele griechische Skulpturen aus dem Osten nach Rom schaffen lassen, darunter offenbar auch diese Bronzeplastiken aus Pergamon. Dann ließ er, so erklärt eine nachträglich angebrachte Inschrift, an deren Stelle seine eigene Riesenstatue aus Marmor aufstellen. Bald darauf dürften auch in Rom die Kopien der Bronzefiguren angefertigt worden sein. Viele griechische Meisterwerke, von denen antike Autoren berichten, wären für uns heute nicht mehr fassbar, wenn die Römer sie nicht in der auf die hellenistische Zeit (320–30 v.Chr.) folgenden Kunstepoche kopiert und dadurch der Menschheit erhalten hätten.
Der Kampf ist verloren, Sklaverei keine Option
Der Gallierhäuptling, der wohl im Zentrum eines Haufens niedergesunkener Gallier stand, schreitet weit aus, wirft aber den Kopf mit heftiger Bewegung zurück, als sähe er einen Verfolger, und sticht sich, bevor jemand ihn erreichen und gefangennehmen kann, mit hochgerecktem rechtem Arm das Schwert fast senkrecht von oben in die Halsgrube zwischen Schulter und Schlüsselbein. Seine Frau hält er noch am linken Oberarm fest, während sie mit zur Seite gesunkenem Kopf leblos an seinem ausschreitenden Bein zu Boden gleitet. Ihre Wunde ist unter der linken Achsel sichtbar. 
Blick- und Bewegungsachsen fahren nach allen Seiten auseinander. Um die Gruppe ganz zu erfassen, muss man sie umschreiten und von allen Seiten in Augenschein nehmen – ein Kennzeichen hellenistischer Plastik. Wo immer der Betrachter auch steht – stets wird etwas Wichtiges verdeckt oder zeigt sich nur von hinten. So bietet die Ansicht von links zunächst die Gestalt eines vorstürmenden Kämpfers mit zurückgewendetem, heroisch aufblickendem Kopf, dessen rechter Arm angesichts herannahender Feinde zu einem gewaltigen Streich auszuholen scheint. Folgt der Betrachter der Torsion des Körpers zur Vorderansicht hin, überwindet er die vom rechten Arm des Galliers (und seinem linken Bein) gebildete Blickbarriere, so tritt eine kunstvoll zugespitzte dramatische Peripetie ein“ (Kunze 2002, S. 42): Nicht das kraftvolle Voranstürmen ist jetzt zu sehen, sondern der Selbstmord des Barbaren-Kriegers. „Der Betrachter wird somit Zeuge eines sich scheinbar real vor seinen Augen fortentwickelnden dramatischen Ablaufs von bedrohlicher Attacke, verzweifelter Flucht, Akt des Selbstmordes und abschließendem Tod“ (Kunze 2002, S. 42).
Schon die kleinste Standortänderung bietet ein verändertes Bild der Gruppe –
deswegen muss man sie sich im Original anschauen!
Die beiden gallischen Krieger zeigen den gleichen Typus: athletischer Körperbau, schlank, muskulös, nackt (denn so zogen die Gallier in den Kampf) und mit Schnurrbart. „Ihre struppigen, rötlichen Haare rieben sie mit Gips ein, um sie weiß und bedrohlich starrend erscheinen zu lassen“ (Andreae 2001, S. 93). Die beiden männlichen Gestalten sind außerdem durch den vorn offenen Halsring aus gedrehtem Golddraht, ihrem charakteristischen Schmuck, als Gallier gekennzeichnet. Wegen des Schnurrbarts, der nach antiken Quellen bevorzugt von keltischen „Adligen“ getragen wurde, sind der Gallier Ludovisi und der Sterbende Gallier wohl als Stammesführer, als Häuptlinge“ zu deuten. Dass die Gallier so heroisch dargestellt sind, lässt ihnen Gerechtigkeit widerfahren, hebt aber zugleich die Leistung der Sieger hervor, an deren Stelle der Betrachter nun selbst steht“ (Andreae 1998, S. 84).
Unter dem Sterbenden Gallier liegt ein zerbrochenes, eingerolltes Blashorn samt ovalem Kampfschild. Aus der antiken Literatur wissen wir, dass die Kelten ihre Angriffe nicht nur unter wildem Kriegsgesang führten, sondern auch unter dem durchdringenden Lärm unzähliger Trompeten und Hörner.
Der Halsring,  „torques“ genannt, weist den sterbenden Krieger als Gallier aus
Der Realismus dieser auf Nahsicht angelegten hellenistischen Skulpturen gehört zum ästhetischen Programm einer Bildhauerkunst, die sich bewusst vom Schönheitsideal der griechischen Klassik aus dem 5. und 4. Jahrhundert absetzte. Den hellenistischen Bildhauern geht es in ihren Großplastiken um den Eindruck von glaubhafter physischer Präsenz, um die sinnliche Suggestion von akuter Gegenwart und greifbarer Nähe, und es geht zugleich um den Versuch, den Betrachter emotional zu beteiligen, ihn zu verblüffen und zu spontanen Reaktionen herauszufordern“ (Kunze 2002, S. 233).


Literaturhinweise
Andreae, Bernhard: Schönheit des Realismus. Auftraggeber, Schöpfer, Betrachter hellenistischer Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1998, S. 80-86;
Andreae, Bernard: Skulptur des Hellenismus. Hirmer Verlag, München 2001;
Kunze, Christian: Zum Greifen nah. Stilphänomene in der hellenistischen Skulptur und ihre inhaltliche Interpretation. Biering & Bringmann, München 2002, S. 40-51;
Mandel, Ursula: Räumlichkeit und Bewegungserleben – Körperschicksale im Hochhellenismus (240–190 v.Chr.). In: Peter C. Bol (Hrsg.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst III. Hellenistische Plastik. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2007, S. 167-173.

(zuletzt bearbeitet am 29. April 2017)

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