Der gelehrte Asket – Caravaggio malt den Kirchenvater Hieronymus

Caravaggio: Hl. Hieronymus (1605/06); Rom, Galleria Borghese

Der Hl. Hieronymus aus der Galleria Borghese ist wahrscheinlich das letzte Werk, das Caravaggio in Rom geschaffen hat – vor seiner Flucht nach einer bewaffneten Auseinandersetzung, bei der ein Gegner des streitlustigen Künstlers tödlich verwundet wurde. Gemalt hat er das Bild für Scipione Borghese, den Neffen des 1605 neu gewählten Papstes Paul V., der im Juli des gleichen Jahres zum Kardinal ernannt wurde.

Dargestellt ist der völlig in seine Arbeit vertiefte Kirchenvater Hieronymus, der die Bibel aus dem Hebräischen und dem Griechischen ins Lateinische übersetzt. Die daraus hervorgegangene Vulgata wurde zur wichtigsten Bibelübersetzung des Mittelalters. Die protestantische Bewegung lehnte die Vulgata jedoch wegen zahlreicher Mängel ab; das Konzil von Trient wiederum erklärte sie 1546 zum einzig gültigen Bibeltext. Deswegen gehörte Hieronymus seit der Gegenreformation zu dem am häufigsten dargestellten Heiligen – galt es doch, die Vulgata, aber auch Hieronymus als Autor gegen die Kritik der Protestanten zu verteidigen. „Gleichzeitig grenzte die gegenreformatorische Kirche ihr Bild des Hieronymus von dem der Humanisten ab, die in dem gelehrten Heiligen ihr Vorbild sahen, hatte er es doch verstanden, die bonae litterae und die sacrae litterae zu vereinigen“ (Held 2007, S. 132).

Albrecht Dürer: Hieronymus im Gehäus (1514); Kupferstich
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In der bildenden Kunst hatten sich zwei Bildtraditionen bei der Darstellung des Hieronymus entwickelt: Die eine Linie, vertreten z. B. von Albrecht Dürer und Antonello da Messina, zeigt den Kirchenvater als Gelehrten in einem Studierzimmer mit vielen Büchern. In Dürers Hieronymus-Kupferstich von 1514 sitzt der Heilige in einer profanen Wohnstube, die geradezu bürgerliche Behaglichkeit ausstrahlt. Zwar hat Hieronymus ein Kruzifix auf seinem Schreibtisch und einen Totenkopf auf der Fensterbank, doch ist der Gelehrte gedanklich nicht mit diesen Jenseitsverweisen beschäftigt. Auch sonst fehlt eine Verbindung zur Kirche. Dürer bietet uns ein Bild frommer, aber selbstständiger humanistischer Gelehrsamkeit.

Antonello da Messina: Hieronymus im Gehäus (um 1474); London, National Gallery
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Der zweite Hieronymus-Typus, der büßende Heilige in der Wildnis, entstand in der venezianischen Malerei, vor allem durch Tizian, und fand seit dem späten 16. Jahrhundert weite Verbreitung. Verständlich, dass die katholische Kirche nicht den Bildtyp des gelehrten Humanisten, sondern den büßenden Heiligen favorisierte. Während der Dürersche Hieronymus vollkommen seinen Forschungen hingegeben ist, hat sich der Heilige hier in eine andere Einsamkeit zurückgezogen, die des stadtfernen Waldes, in dem er als büßender Eremit lebt. „Nicht nur der kirchlichen Ehren, auch der Gelehrsamkeit hat er entsagt, um sich ausschließlich auf das Jenseits vorzubereiten“ (Held 2007, S. 136).

Tizian: Der hl. Hieronymus in der Wildnis (um 1575); Madrid, Escorial
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Caravaggio schloss sich keiner dieser Bildtraditionen an, sondern entwickelte eine neue Darstellungsform, indem er den oftmals kleinfigurigen Halbakt aus der Landschaft herauslöst und Hieronymus als lebensgroße Halbfigur in das Scheinwerferlicht stellt, für das er bekannt ist. Er entwirft dabei das Bild eines asketisch lebenden Gelehrten, dessen geistige Kräfte ungebrochen sind.

Sein Hieronymus aus der Galleria Borghese sitzt an einem einfachen Holztisch, der von drei großen Folianten bedeckt ist. In dem dunklen Raum ist kein weiterer Gegenstand zu erkennen – Caravaggio verzichtet gänzlich auf die Wohnlichkeit des Dürerschen Kupferstichs. Hieronymus hat sich in einen einfachen Umhang gehüllt, der ikonographisch den antiken Gelehrten wie den Aposteln zukommt. Sein Rang innerhalb der Kirche ist nicht erkennbar, wird höchstens durch das Kardinalrot des Mantels angedeutet. Der Greisenbart und das spärliche Haupthaar sind zerzaust, der Oberkörper ist entblößt. Bei der symmetrischen Komposition, deren Mittelachse die Bindung des aufgeschlagenen Folianten bildet, antwortet der Totenschädel dem kahlen Kopf des Kirchenvaters – eine Mahnung an die eigene Sterblichkeit. „Stilleben und Figur, Weiß und Rot sind miteinander verbunden durch einen überlangen Arm, der wie fremdbestimmt die Feder eintaucht“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 187).

Mit großer Genauigkeit gibt Caravaggio die Zeichen des Alters und der Askese wider: den mageren Oberkörper, die sehnigen Arme und geschwollenen Hände mit gespannter und runzliger Haut, das zerfurchte, schmale Gesicht, das schüttere Haar und den kurzsichtigen Blick. Trotz seiner asketischen Züge zeigt Caravaggio den Kirchenvater aber nicht in ausgesprochener Bußhaltung. Er entsagt seinen Studien nicht, sondern ist mit der gezückten Feder in seiner Rechten offensichtlich mitten in seiner Übersetzungsarbeit. Dabei erhält er keinen sichtbaren himmlischen Beistand, „vielmehr verläßt er sich ganz auf seine Geisteskraft“ (Held 2007, S. 137). Die asketische Haltung des Heiligen ist bei Caravaggio nicht Ausdruck einer ausschließlich auf das Jenseits gerichteten Frömmigkeit, sondern bleibt der durch den Humanismus geprägten Gelehrsamkeit verbunden, stellt also eine Art innerweltliche Askese dar.

Caravaggio: Hl. Hieronymus (1605/06); Montserrat, Klostermuseum
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In Montserrat befindet sich eine weitere Fassung des Hl. Hieronymus: ein Hochformat, wohl ebenfalls um 1605/06 entstanden, für das derselbe Greis Modell gestanden haben dürfte wie für die Borghese-Fassung. Er ähnelt außerdem der mittleren Figur im Hintergrund des Ungläubigen Thomas und dem Petrus im Christus am Ölberg (siehe auch meinen Post „Den Finger in die Wunde legen“). Auch in diesem Hochformat sitzt der Kirchenvater in Schrägansicht vor einem nicht näher bezeichneten dunklen Hintergrund an einem Holztisch. Er ist wiederum nur mit einem ausgreifenden kardinalsroten Umhang bekleidet, dessen unteres Ende auf dem Tisch liegt, sowie mit einem weißen Tuch um die Lenden. In melancholisch-meditativer Pose, den Kopf gesenkt und die Stirn zerfurcht, greift er sich gedankenverloren mit der rechten Hand in den Bart, den Totenschädel vor ihm nicht beachtend. Auf sein Haupt, die Arme, den faltigen Oberkörper und das leuchtende Manteltuch fällt aus unsichtbarer Quelle ein gebündelter Lichtstrahl, der tiefe Schatten hervorruft. Caravaggios Fähigkeit, die gealterte Haut überaus naturalistisch darzustellen, fasziniert auch hier. Sie hat vor allem den spanischen Maler Jusepe de Ribera (1591–1652) stark beeinflusst, von dem zahlreiche Hieronymus-Bilder in ähnlicher Manier überliefert sind. Auffallend an den beiden Hieronymus-Gestalten von Caravaggio ist außerdem, dass Gesicht und Hände ein dunkleres Inkarnat zeigen – als ob der Maler verdeutlichen wollte, dass er ein Modell verwendet hat.

Jusepe de Ribera: Hl. Hieronymus (1648); Mexico City, Péréz Simón Collection
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Es existiert auch noch ein späteres Hieronymus-Gemälde von Caravaggio, das für die italienische Kapelle der Johanniter-Konventskirche bestimmt war, der heutigen Ko-Kathedrale in Valletta. Das Bild ist wohl um 1607/08 entstanden, als Caravaggio von Neapel nach Malta übersiedelte; als Modell diente wahrscheinlich der Malteserritter Fra Antonio Martelli, den Caravaggio 1608 auch in seiner Malteser-Uniform porträtierte. Der Totenschädel in dieser wiederum querformatigen Fassung ist zur Seite gerollt, ebenso wie die erloschene Kerze verweist er auf die Vergänglichkeit des irdischen Lebens. Der Kirchenvater hat sich von seiner Bettstatt hinter dem Tisch aufgerichtet; ein Tintenfass in der Linken, hält er in der Rechten eine dünne Feder und schreibt damit seine Gedanken nieder, „von der göttlichen Inspiration so absorbiert, daß er es unterläßt, sich gerade hinzusetzen“ (Ebert-Schifferer 2009, S. 159/160). Caravaggio hat sein Gemälde geometrisch aufgebaut: Die Sitzfigur des Hieronymus bildet mit dem nach rechts gewendeten Bein und dem nach links gedrehten Oberkörper sowie dem Totenkopf ein Dreieck. Gerahmt wird es am rechten Bildrand von der Vertikale des Pfostens (oder der Tür) und der horizontalen Tischplatte.

Caravaggio: Hl. Hieronymus (1607/08), Valletta, Ko-Kathedrale Saint John

Caravaggio: Porträt des Malteserritters Fra Antonio Martelli (1608); Florenz, Palazzo Pitti

Die Folianten der Borghese-Fassung fehlen, die Hieronymus dort noch wie ein humanistischer Gelehrter vergleichend studierte. Das Kruzifix liegt am Rand des Tisches in einer labilen Position, die man fast als Markenzeichen des Künstlers bezeichnen kann (wie z. B. im Londoner Emmausmahl). 

Ein echter Caravaggio: Früchtekorb in instabiler Lage (1601/02); London, National Gallery

Kruzifix und Stein verweisen hier weit deutlicher als in den beiden ersten Fassungen auf den büßenden Heiligen. Links hängt verschattet der Kardinalshut, der an die Führungsrolle in der römischen Kirche erinnert, auf die der Heilige verzichtet hat. In der italienischen Kapelle war das Gegenstück zu Caravaggios Hieronymus eine Maria Magdalena – sodass von diesem Bilderpaar ein unübersehbarer Appell zu Buße und Umkehr ausging. Das Andachtsbild enthält gleichwohl eine Anspielung für den Kunstkenner: Die Pose des Hieronymus ist dem antiken Sterbenden Gallier entliehen.

Sterbender Gallier, röm. Kopie nach hellenistischem Original; Neapel, Museo Archeologico Nazionale

Literaturhinweise 

Cassani, Silvia/Sapio, Maria (Hrsg.): Caravaggio. The Final Years. Electa Napoli, Neapel 2005, S. 114;

Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009;

Gash, John: The identity of Caravaggio’s ‘Knight of Malta’. In: The Burlington Magazine 139 (1997), S. 156-160;

Harten, Jürgen (Hrsg.): Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2006, S. 227; 

Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007, S. 131-139;
Lechner, Sonja: NUDA VERITAS – Caravaggio als Aktmaler. Rezeption und Revision von Aktdarstellungen in der römischen Reifezeit. scaneg Verlag, München 2006, S. 139-151; 
Squarzina, Silvia Danesi (Hrsg.): Caravaggio in Preußen. Die Sammlung Giustiniani und die Berliner Gemäldegalerie. Ausstellungskatalog Rom/Berlin 2001, Mailand 2001, S. 294.

(zuletzt bearbeitet am 11. April 2020)