Montag, 6. Mai 2013

Der umgeschmolzene Laokoon – die „Kreuzigung Petri“ von Peter Paul Rubens in Köln


Peter Paul Rubens: Kreuzigung Petri (1637-39); Köln, St. Peter
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Nur wenige wissen, dass der Barockmaler Peter Paul Rubens (1577–1640) die ersten Jahre seines Lebens, von 1579 bis 1587, in Köln verbracht hat. Sein Vater Jan Rubens, ein Advokat, war wegen seiner Zugehörigkeit zur reformierten Kirche aus Antwerpen vertrieben worden, kehrte aber vor seinem Tod zum katholischen Glauben zurück. St. Peter in Köln war sein Pfarrkirche, und dort wurde Jan Rubens 1587 im Chor auch bestattet. 1637 vergab die Kaufmannsfamilie Jabach an den inwischen längst weltberühmten Künstler den Auftrag zu einem monumentalen (310 x 170 cm) Hochaltargemälde für St. Peter. Rubens nahm den Auftrag an – und schuf sein wohl letztes Bild. Im Juli 1637 teilte der Künstler mit, dass er die Kreuzigung Petri malen wolle, und im April des Folgejahres schrieb er, er hoffe, dies werde „eines der besten Stücke, die bisher noch aus meiner Hand gekommen sind“. Rubens hob besonders hervor: „Denn obgleich ich mit anderen Werken sehr überladen bin, so zieht mich der Gegenstand dieses Bildes doch vor allen denjenigen, die ich unter Händen habe.“ Rubens starb am 30. Mai 1640 in Antwerpen; ein Jahr später ließ die Familie Jabach den Erben den Betrag von 1200 Gulden zukommen. 1642 wurde die Kreuzigung Petri nach Köln geschickt und in St. Peter aufgestellt.
Kopfüber, so berichtet die „Legenda aurea“, wollte Petrus gekreuzigt werden – weil er sich nicht für würdig hielt, wie Christus zu sterben. Wir sehen den bis auf ein Lendentuch entblößten Körper Petri, den fünf Schergen ans Kreuz zwängen. Rubens stellt den qualvollsten Moment der Hinrichtung dar: Zwei muskulöse Henkersknechte stemmen das zur Erde weisende Kreuz nach oben und richten es auf. Doch noch ist Petrus nicht ans Kreuz geschlagen. Links ergreift ein dritter kräftiger Handlanger seinen rechten Arm und drückt ihn auf den Querbalken. Ein vierter Schinder holt mit dem Hammer aus, um einen weiteren Nagel nun in den linken Fuß zu schlagen. Ein Offizier in zeitgenössischer Uniform ist ihm dabei behilflich. Die Knie des greisen Apostels sind eingeknickt, Ober- und Unterkörper krümmen sich gegeneinander. Himmlisches Licht lässt die Brust Petri aufleuchten, sein vom Blut gerötetes Gesicht liegt halb im Schatten. Rechts oben am Himmel erscheint ein Engel mit einem Lorbeerkranz und der Siegespalme als Lohn für den Märtyrer. „Der vor dem Altar kniende Gläubige wußte, daß der Mund des Apostels sich nicht wie jener des Laokoons oder des Marsyas zu einem Schmerzenssschrei öffnete, sondern daß ihm Worte entströmten, wie man sie in den Legenden über sein Martyrium liest“ (Sauerländer 2011, S. 234): »Dies ist das Kreuz des Lebens, an dem der Leib des Herrn und Erlöseres gekreuzigt wurde, so wie an ihm der Tod gekreuzigt ist und die ganze Welt von den Fesseln des ewigen Todes befreit«. Rubens zeigt den sterbenden Apostel als von der Spannung zwischen physischer Qual und Glaubensgewissheit erfüllte Gestalt.
Guido Reni: Kreuzigung Petri (1604/05);
Rom, Pinacoteca Vaticana
Als Anregung für Rubens’ Komposition ist zunächst das Altargemälde von Guido Reni (1575–1642) zu nennen, das sich heute in der römischen Pinacoteca Vaticana befindet (siehe mein Post „Kopfüber in das Heil“). Sicherlich hat Rubens das Bild bei seinem zweiten Romaufenthalt in den Jahren 1606-1608 genau studiert. Es schmückte einen Altar in der Kirche San Paolo alle Tre Fontane, die auf der angeblichen Hinrichtungsstätte des Apostels Paulus errichtet worden war. Das Werk rief bei Caravaggio großen Unmut hervor: Er warf Reni vor, ihn dreist zu plagiieren. Denn Caravaggio hatte mit zwei spektakulären Fassungen der Kreuzigung Petri, die er 1600/01 für die Cerasi-Kapelle in Santa Maria del Popolo schuf, großes Aufsehen erregt – Renis stilistische Anlehnungen an Caravaggio sind nicht zu übersehen. Hans Ost weist als direktes Vorbild für Rubens, dessen erster Romaufenthalt von 1600 bis 1604 währte, vor allem auf Carravaggios erste Version seiner Kreuzigung Petri hin. Die ist zwar verloren, aber durch eine Kopie in der St. Petersburger Eremitage überliefert.
Kopie nach Caravaggio: Kreuzigung Petri, erste Fassung für die Cerasi-Kapelle; St. Petersburg,
Eremitage
Am 8. Juli 1600 erwarb Tiberio Cerasi, päpstlicher Schatzmeister Clemens’ VIII., eine Familienkapelle in der römischen Kirche Santa Maria del Popolo. Am 24. September beauftragte er Caravaggio, binnen acht Monaten zwei seitlich des Kapellenaltars anzubringende Gemälde mit der Kreuzigung Petri und der Bekehrung Pauli zu liefern (siehe mein Post „Paulus am Boden“). Diese Erstfassungen wurden abgelehnt, jedoch von dem als Kunstsammler bekannten Kardinal Sannesi übernommen. Caravaggio fertigte schließlich jene Zweitfassungen an, die sich noch heute in der Kapelle befinden. Rubens habe, so vermutet Hans Ost, „die erste Fassung von Caravaggio Petrus-Bild als ein zu frontaler Betrachtung und zu einem Altarbild höchst geeignetes Muster angesehen“ (Ost 1994, S. 149). Rubens’ Komposition sei gegenüber der Caravaggios sogar noch stärker auf Frontalansicht und Bildsymmetrie angelegt, da er den Kreuzstamm nun fast gänzlich in die Vertikale und in die Bildmitte rückt. So baut sich die Figurengruppe beidseits der Mittelachse als große Pyramide auf.
Im Unterschied zu dem gestreckten Körper bei Caravaggio und Reni hat Rubens bei seinem Petrus das Herabfallen des Fleisches, die eingeknickten Beine und die sich übereinander schiebenden Hautfalten in der Bauchpartie besonders betont. In seiner naturalistischen Körperlichkeit ist dies „geradezu eine auf den Kopf gestellte Variante zu dem aufrecht stehenden Sterbenden Seneca, den Rubens um 1611 in Anlehnung an eine antike Statue als Sinnbild stoischen Leidens gestaltet hatte“ (Ost 1994, S. 151). 
Peter Paul Rubens: Der sterbende Seneca (1611); München, Alte Pinakothek
Rubens schildert dabei die physischen Folgen der Marter sehr detailliert: die Füße bläulich-grau, vom Blut bereits entleert, den nach unten hängenden Kopf vom Blutandrang geschwollen und dunkelrot. Caravaggio und Reni hatten dem Körper des Apostels hingegen ein weitgehend gleichmäßig koloriertes Inkarnat gegeben.
Willibald Sauerländer geht jedoch davon aus, dass die entscheidende Anregung für Rubens von Michelangelos Fresko in der Cappella Paolina ausging (siehe mein Post „Michelangelos letzte Fresken“). Michelangelo habe nämlich anders als Caravaggio und Reni den ans Kreuz geschlagenen Petrus nicht als eine passiv der Folter ausgelieferte, sondern als eine aktiv bewegte, ja sogar handelnde Gestalt dargestellt. Überdies zeige ein triviales Detail – die Schaufel neben dem Kreuzesstamm –, dass Rubens Michelangelos Fresko als Beispiel in seine Komposition einbezieht. 
Michelangelo: Kreuzigung Petri (1546-1550); Rom, Cappella Paolina
Das Pathos seiner Petrus-Figur hat sich Rubens aber aus einer anderen Quelle geborgt, „indem er das größte und mächtigste exemplum der Leidensdarstellung aus der Kunst des heidnischen Altertums, den sterbenden Laokoon, in die Figur des christlichen Märtyrers umgeschmolzen hat“ (Sauerländer 2011, S. 237). Wir kennen von Rubens mehrere Zeichnungen der Laokoon-Gruppe in verschiedenen Ansichten, die während seiner Rom-Aufenthalte von ihm angefertigt wurden.
Peter-Paul Rubens: Zeichnung der Laokoon-Gruppe (101)
1794 wurde Rubens’ Altarbild auf Befehl der französischen Besatzung in den Louvre nach Paris gebracht; 1815 erfolgte die Rückgabe an St. Peter. 1941 wurde das Gemälde erneut aus der Kirche entfernt: Man evakuierte es vor den Bombenangriffen der Alliierten. 1961 kehrte es in die wieder aufgebaute Kirche zurück. Seit 2004 hängt die Kreuzigung Petri an der Stirnwand des südlichen Seitenschiffs.
Blick in die Kölner Kirche St. Peter mit der „Kreuzigung Petri“ an der Stirnwand des südlichen Seitenschiffs 
Literaturhinweise
Hans Ost: Peter Paul Rubens’ „Kreuzigung Petri“ in der Peterskirche zu Köln. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 55 (1994), S. 139-158;
Willibald Sauerländer: Der katholische Rubens. Heilige und Märtyrer. Verlag C.H. Beck, München 2011, S. 224-237.

(zuletzt bearbeitet am 23. April 2017)