Alle Welt huldigt dem Kind – Rogier van der Weydens Bladelin-Altar

Rogier van der Weyden: Bladelin-Altar (um 1445); Berlin, Gemäldegalerie
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Pieter Bladelin (um 1408–1472) war Finanzminister am burgundischen Hof und Ratgeber Herzog Philipps des Guten, somit einer der wohlhabendsten und einflussreichsten Männer seiner Zeit. Er gründete in der Nähe von Brügge eine Stadt, der er den Namen Middelburg gab. Rogier van der Weyden (1399–1464) erhielt von Pieter Bladelin den Auftrag für einen dreiteiligen Altar – wahrscheinlich war das Werk zunächst als privates Andachtsbild gedacht. Vermutlich erst nach Bladelins Tod gelangte es in die Kirche von Middelburg, wo es, versehen mit einer zusätzlichen Bemalung der Außenseiten, als Altargemälde diente. Deswegen wird das Triptychon entweder nach der Stadt „Middelburger Altar“ oder nach dem Auftrageber „Bladelin-Altar“ genannt. Das um 1445 entstandene Werk befindet sich heute in der Berliner Gemäldegalerie.

Die Krippe fehlt, aber Ochs und Esel sind anwesend

Auf der Mitteltafel ist die Geburt des Erlösers dargestellt, genauer: die Anbetung des Jesuskindes. In die Mittelachse hat Rogier die weißgekleidete Maria mit dem nackten Knaben gesetzt; die Farbe des Gewandes symbolisiert ihre Jungfräulichkeit. Links und rechts von ihr sehen wir in spiegelsymmetrischer Verteilung Joseph und den Auftraggeber selbst in einem schwarzen, mit Pelz verbrämten Gewand und langen Schnabelschuhen. Sie sind beide kniend auf das Kind hin ausgerichtet. Joseph wird durch eine Steinsäule von dem Kind, auf das er herabblickt, kompositorisch abgetrennt – vermutlich um anzudeuten, dass er mit der jungfräulichen Geburt wirklich nichts zu tun hat.

Das schwarze, mit Pelz besetzte Gewand weist Pieter Baldelin als Angehörigen
der Oberschicht aus

Der Stifter Bladelin ist historisch gesehen im Bild eigentlich ein Fremdkörper; er wird mit einem nach innen gekehrten Blick gezeigt – damit könnte gemeint sein, dass es ihm in Form einer „Vision“ möglich ist, am Geschehen in Bethlehem teilzunehmen. Bladelin kniet nicht nur, sondern hat auch ehrfürchtig seine Kopfbedeckung, den Chaperon, abgenommen und auf den Rücken gehängt. In ähnlicher Haltung wie Maria betet er das Kind an, jedoch mit überkreuzten Daumen, was auf den späteren Opfertod Jesu vorausweist. Die Stadt im Hintergrund über Bladelin scheint dessen natürliches Umfeld zu sein (auch wenn sie Bethlehem bedeuten soll); die Lücke rechts in dem Mäuerchen hinter ihm „bezeichnet den Weg aus dem Alltagsleben, den er in seiner Andacht genommen hat“ (Kemperdick 1999, S. 65).

Anders als im Lukas-Evangelium erzählt, liegt das neugeborene Kind weder in einer Krippe, noch ist es in Windeln gewickelt (Lukas 2,12). Es liegt vielmehr direkt auf dem Boden – Rogier greift hier auf einen einflussreichen Text der Birgitta von Schweden (1302–1373) zurück. Sie schildert dort ihre „Vision“ der Geburt Jesu, die in zahlreichen Details von den biblischen Berichten abweicht. Auch die Kerze in Josephs Hand ist der „Offenbarung“ der Birgitta von Schweden entnommen: Ihr schwacher Schein sei vom überirdischen Licht des göttlichen Kindes überstrahlt worden.

Aus der Höhe schweben drei Engel herab; drei weitere wenden sich am Boden mit den anderen Figuren andachtsvoll dem Kind zu, hinter ihnen stehen Ochs und Esel. In der Landschaft links im Hintergrund ist die Verkündigung an die Hirten dargestellt (Lukas 2,10). Rechts im Hintergrund schließt sich der Ausblick auf die bereits erwähnte mittelalterliche Stadt an, in der Menschen ihren alltäglichen Verrichtungen nachgehen. Der verfallene Stall mit seinen romanischen Bauformen ist Sinnbild für eine vergangene Epoche, die mit der Geburt des Erlösers ihr Ende gefunden hat – sein Erscheinen markiert den Beginn der Gnadenzeit. Dabei verweisen das vergitterte Erdloch wie die Säule auf Gefangenahme und Geißelung Jesu und damit auf den späteren Leidensweg Christi.

Kaiser Augustus mit der tiburtinischen Sibylle

Auf dem linken Flügel sieht man den Kaiser Augustus in seinem Schlafgemach mit drei Beratern und der tiburtinschen Sibylle. Sie ist eine von zehn mythischen Prophetinnen, die mit einem geografischen Beinamen bezeichnet werden. Als Kaiser erkennbar wird der Kniende durch die Bügelkrone und seinen purpurfarbenen Mantel, dessen Saum mit Goldfäden bestickt und kostbaren Steinen besetzt ist. Auch die doppelköpfigen Adlerwappen in den oberen Fenstern sind (mittelalterliche) Symbole des Kaisertums. Am 31. Mai 1433, dem Tag seiner Kaiserkrönung in Rom, hatte Sigismund dieses alte Herrschaftssymbol zum Wappen des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation erhoben. 
Nach der Legende hatte Augustus die Sibylle von Tibur befragt, ob es einen mächtigeren Herrscher gibt als ihn. Darauf zeigt ihm die Sibylle am Tag der Geburt Christi in einer Vision den neugeborenen Weltenherrscher: Er erscheint dem Kaiser im Schoß der Mutter, die auf einem in der Luft schwebenden, leintuchbedeckten Altar sitzt. Vereinzelt fallen goldene Strahlen aus der sie umgebenden Aureole durch das geöffnete Fenster. Augustus huldigt dem Kind, wobei er wie ein Priester ein Weihrauchfass schwenkt – was „an die Inszenation des Sakraments im Sakramentskult erinnert“ (Schlie 2002, S. 274). Dem entspricht, dass Maria das segnende Kind „wie die Monstranz die Hostie“ (Schlie 2002, S. 274) zur Verehrung präsentiert. Für Heike Schlie stellt der Altar insgesamt „die Verknüpfung von Heilsgeschichte und ihrer rituellen Wiederholung und Fortsetzung im Kult“ her (Schlie 2002, S. 277). Unübersehbar hat Rogier auf dem linken Flügel auch „das Fensterkreuz zwischen der Himmelserscheinung und den menschlichen Teilnehmern aufgerichtet: das Zeichen der künftigen Erlösung“ (Knauer 1970, S. 337). Die Szene ist gleichzeitig die Gründungslegende der Kirche Ara coeli (wörtlich „Altar des Himmels“) auf dem Kapitolshügel. Von dieser Kirche nahm man im Mittelalter an, dass sie auf den Grundmauern des Palastes von Kaiser Augustus errichtet worden sei.

Die Kirche Santa Maria in Arcoeli auf dem Kapitol in Rom

Der rechte Flügel zeigt die drei Könige aus dem Morgenland, die das Jesuskind, das ihnen in einem Stern am Himmel erscheint, ebenfalls anbeten. Der Tradition entsprechend, sind in den drei Königen auch die unterschiedlichen Lebensalter mit dargestellt. Die auf den Flügeln gezeigten Ereignisse sind nicht im Neuen Testament überliefert, sie werden vielmehr in der Legenda aurea des Jacob de Voragine geschildert (Ende des 13. Jahrhunderts geschrieben). In der Ferne sind die drei Könige ein weiteres Mal wiedergegeben: Sie haben ihre Kleider abgelegt, um sich im Fluss zu waschen. Auch hierfür liefert die Legenda aurea die Erklärung: Aufgrund einer Weissagung warteten die drei Könige nach einer symbolischen Reingung alljährlich auf einem Berg darauf, dass ihnen ein Stern die Geburt des Erlösers ankündigen würde. Während das Jesuskind auf den beiden Flügelbildern am Himmel schwebt, ist er auf der Mitteltafel vom Himmel auf die Erde herabgestiegen und wirklich Mensch geworden.

Die drei Könige erblicken das Jesuskind, danach
werden sie zum Stall in Bethlehem aufbrechen
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Die Figuren auf den drei Bildfeldern sind alle im gleichen Maßstab gehalten und ziehen sich wie eine Kette über die Tafeln; „auf den Flügeln jeweils in einem nach innen gekehrten, auf der Mitteltafel in einem nach außen geöffneten Halbkreis angeordnet, schwingen sie in ihrer Abfolge gewissermaßen in einer wellenförmigen Linie“ (Kemperdick 1999, S. 61). Verbunden werden die Tafeln zudem durch eine durchdachte Farbverteilung, bei der beispielsweise das rote Gewand des ältesten Königs rechts ein Echo auf die rote Kleidung Josephs auf der Mitteltafel darstellt und der rotgemusterte Goldbrokat des mittleren Königs daneben ein Gegenstück im Rock des Augustus’ auf dem gegenüberliegenden Flügel hat. Wie sich auf der Mitteltafel spiegelsymmetrisch Joseph und der Stifter ensprechen, so auf den beiden Flügel Augustus und der älteste der drei Könige: Beide stehen einander in Haltung, Physiognomie und Haartracht auffällig nah.

Die Flügel stehen jeweils für einen ganzen Erdteil: der linke für den Westen, der rechte für den Osten, Okzident und Orient. „Wir sehen, wenn wir das geöffnete Triptychon betrachten, drei Orte, die zusammen die Welt als Ganzes repräsentieren, wobei die Ereignisse, die auf jeder der drei Tafeln dargestellt sind, gleichzeitig stattfinden“ (Thürlemann 2004, S. 77). Alle Welt – Menschen aus allen Kulturen, jeden Alters und aus verschiedenen Zeiten, himmlische Wesen und auch die sprachlose Kreatur – huldigt dem Kind und Erlöser, so die Botschaft des Baldelin-Altars.

Literaturhinweise

De Vos, Dirk: Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk. Hirmer Verlag, München 1999, S. S. 242-248;

Kellermann, Antje-Fee: Middelburger Altar (sogenannter Bladelin-Altar). In: Stephan Kemperdick/Jochen Sander (Hrsg.), Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2008, S. 337-341;

Kemperdick, Stephan: Rogier van der Weyden. Könemann Verlagsgesellschaft Köln 1999, S. 61-65;
Knauer, Elfriede: A CVBICVLO AVGVSTORUM. Bemerkungen zu Rogier van der Weydens Bladelin-Altar. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 33 (1970), S. 332-339;

Panofsky, Erwin: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und ihr Wesen. Band 1. DuMont Buchverlag, Köln 2001 (urspr. 1953), S. 290-292;
Rothstein, Bert: Vision, Cognition, and Self-reflection in Rogier van der Weyden’s Bladelin Triptych. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 64 (2001), S. 37-55;
Schlie, Heike: Bilder des Corpus Christi. Sakramentaler Realismus von Jan van Eyck bis Hieronymus Bosch. Gebr. Mann Verlag, Berlin 2002, S. 272-278;

Thürlemann, Felix: Die Legenda aurea des Jacobus a Voragine und einer ihrer Leser, der Maler Rogier van der Weyden. In: Aleida Assmann/Michael C. Frank (Hrsg.), Vergessene Texte. Universitätsverlag Konstanz, Konstanz 2004, S. 63-80.

(zuletzt bearbeitet am 23. Januar 2023)