Madonna con santi – Sandro Botticellis „Pala Bardi“ (Berlin)

Sandro Botticelli: Pala Bardi (um 1485); Berlin, Gemäldegalerie (für die Großansicht einfach anklicken)

Die Pala Bardi – ein von Sandro Botticelli (1445–1510) ursprünglich für eine Kapelle in der Florentiner Kirche Santo Spirito angefertigtes Altargemälde – verdankt ihre Bezeichnung ihrem Auftraggeber, dem Medici-Bankier Giovanni de’ Bardi. Die Mitte des Bildes wird von dem nackten, mit einem weißen Lendentuch umwickelten Jesuskind eingenommen: Im Schoß seiner Mutter liegend, verlangt es strampelnd und mit ausgestreckten Ärmchen nach ihrer Brust. Die aufrecht sitzende Maria ist dabei, ihr Kleid zu öffnen, um den Jungen zu stillen. Mit gesenktem Blick betrachtet sie ihren Sohn; das Kind blickt aus dem Bild heraus auf den Betrachter. Beide sind mit einem Nimbus ausgezeichnet. Den Thron Mariens flankieren zwei Heiligengestalten, links Johannes der Täufer, rechts der Evangelist Johannes, auch sie sind mit Nimben versehen. Schauplatz der Szene ist ein blumen- und pflanzenreicher Garten.

Johannes der Täufer steht da, als wäre er gerade hinzugetreten – Botticelli hat ihn in einer deutlichen Schrittstellung abgebildet. Er sieht uns an, weil unser Blick seiner rechten Hand folgen soll, die auf das Jesuskind weist: Er ist der menschgewordene Erlöser, das Lamm Gottes, „das die Sünde der Welt hinwegnimmt“ (Johannes 1,29; REB). So steht es auch auf dem Band, das am Kreuzstab des Täufers flattert. Im Gras zu seinen Füßen liegt eine Tonschale, das „Werkzeug“ seines Täuferamtes. Seine Gesichtszüge sind obligatorisch von Askese gezeichnet. Johannes der Täufer trägt ein engumgürtetes Kleid aus Kamelfell und einen roten Mantel, eine Art Umhang, der an einer Schulter verknotet ist.

Der Evangelist Johannes steht rechts neben dem Thron, gekleidet in ein blaues langärmeliges Gewand und einen breiten, togaartigen roten Mantel. Beide Kleidungsstücke sind mit goldenen Bordüren verziert. In der rechten Hand hält er einen Federkiel, in der Linken zusammen mit einem geöffneten Buch zwischen Daumen und Zeigefinger ein kleines Tintenfass zum Schreiben. Botticelli präsentiert ihn als Greis mit langen grauen Haaren und welligem Bart – „eine Gestalt von patriarchenhafter Würde“ (Dombrowski 2004, S. 265); sein Blick wirkt versunken, als würde er auf eine innere Stimme lauschen: Der Evangelist ist offensichtlich im Begriff, die „Offenbarung“ niederzuschreiben, das letzte Buch der Bibel. Hinter seinen Füßen ist ein Adler zu sehen, das Symboltier des Johannes. Im Gegensatz zur Schrittstellung des Täufers hat ihn der Maler mit einem Kontrapost dargestellt.

Johannes der Täufer und der Evangelist Johannes – Schutzpatrone der Stadt Florenz und des Auftraggebers Giovanni de’ Bardi – stehen in der vordersten Ebene des Bildes auf einer durchgehenden sandfarbenen Steinplatte, die von den Bildrändern angeschnitten wird. Sie ist in der Mitte unterbrochen durch ein kleines Tafelbild mit der Darstellung des einsamen Gekreuzigten, hinter dem ein bauchiges Kupfergefäß mit abnehmbarem Deckel zu sehen ist. An diese schmale Plattform schließt sich ein etwas breiterer pflanzenreicher Streifen an, in dem auch die tönerne Schale des Täufers liegt und sich rechts der Adler aufhält. In diese Zone ragt die ornamentgeschmückte Stufe des Marienthrones hinein, die eigentlich schon zur mittleren Ebene des Bildes gehört.

Die mittlere Ebene ist der breiten steinernen, marmorverkleideten Thronbank vorbehalten, auf der Maria sitzt. Über ihrem langen roten Kleid trägt sie einen blauen, mit goldenen Bordüren verzierten Mantel. Den beiden Männern und Maria sind jeweils eine etwas verdeckte halbrunde Nische auf dieser Steinbank zugeordnet. Besonders betont ist die Mittelachse mit Maria und dem Jesuskind, oben zusätzlich durch das kleine, kunstvoll geflochtene Palmenkreuz, unten durch das Kupfergefäß und das kleine Bild mit dem Gekreuzigten. Hinter der breiten Thronbank erstrecken sich drei geflochtene Laub-Nischen, von denen die Personen hinterfangen werden. Sie bilden die dritte Ebene des Gemäldes. Diese hintere und die mittlere Ebene sind durch vier kupferne, mit Ästen und Blumen geschmückte Gefäße auf den vorspringenden Lehnen des Thrones optisch miteinander verbunden.

Neben dem eng gestaffelten Bildraum, der christologischen Mittelachse und der symmetrischen Anordnung der Figuren gehören auch die mit Inschriftbändern versehenen Pflanzen zu den Besonderheiten der Pala Bardi. Sie sind an den Vasenhälsen und Lilienstengel sowie in den Rosengewinden zu entdecken, meist erst auf den zweiten Blick. Botticelli zeigt hier Pflanzen, die in einem irdischen Garten niemals zur selben Zeit blühen könnten. Bei den 15 Schriftrollen handelt es sich um Zitate aus dem apokryphen biblischen Weisheitsbuch Jesus Sirach (Kapitel 24,8-14). Die allegorisch zu verstehenden Texte beziehen sich sowohl auf Maria wie auf das menschgewordene Gotteskind.

Die drei großen Figuren der Pala Bardi sind räumlich voneinander isoliert; sie überschneiden sich an keiner Stelle und gehen auch keine Blickverbindungen ein. „Von den Blätternischen und den runden Rücksprüngen in der Architektur wird jeder ein fester, gleichsam unverrückbarer Ort zugewiesen“ (Dombrowski 2010, S. 260). Kunsthistoriker sprechen beim Bardi-Altar zumeist vom Bildtypus der „Sacra conversazione“. Im weitesten Sinne ist damit eine Darstellung der thronenden Maria gemeint, die von Heiligen umgeben ist. Der Begriff suggeriert dabei allerdings ein Gespräch zwischen den abgebildeten Person, das in der Regel gar nicht stattfindet. Johannes der Täufer ist der letzte Prophet des Alten Testaments und der erste Verkünder Christi – damit repräsentiert er auf dem Bardi-Altar den Beginn der Heilsgeschichte. Der greise Evangelist Johannes wiederum, von dem das letzte Buch der Bibel stammt, steht für das Ende der Heilsgeschichte, wie sie in seiner „Offenbarung“ vorhergesagt wird. Das Verbindungsglied für das gemeinsame Erscheinen der beiden Johannes könnte aber auch jene Stelle aus dem Prolog des Johannes-Evangeliums sein, in der die Inkarnation Christi mit dem Auftreten des Täufers in unmittelbaren Zusammenhang gesetzt wird: „Und das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns, und wir sahen seine Herrlichkeit, eine Herrlichkeit als des eingeborenen Sohnes vom Vater, voller Gnade und Wahrheit. Johannes gibt Zeugnis von ihm und ruft: Dieser war es, von dem ich gesagt habe: Nach mir wird kommen, der vor mir gewesen ist; denn er war eher als ich“ (Johannes 1,14-15; LUT).

Denkt man sich die Pala Bardi über dem Altartisch, dann dürfte die erhobene Hostie während der Wandlung in der Messe in etwa mit der Figur des Kindes zur Deckung gekommen sein, „wobei das leuchtende Weiß seines Gewandes diese Analogie wohl noch verstärkt“ (Dombrowski 2010, S. 266).

Botticellis Bild im Bild: eine Paxtafel

Ein Detail sei noch näher betrachtet: das „Bild im Bild“ am unteren Rand der Pala Bardi. In illusionistischer Malweise in das Gemälde eingefügt, scheint sich das gerade einmal 14,5 x 19,8 cm messende Täfelchen noch vor der Stufe zu befinden, auf der die beiden Johannes-Figuren stehen. Es lehnt nicht an dem Gefäß hinter ihm, sondern steht aufrecht vor ihm. Sein Rahmen schließt nach unten hin mit dem Bildrand ab; mit dem Bildraum ist es nicht verbunden, den Schatten wirft nicht das Täfelchen, sondern das Gefäß dahinter. „Es durchbricht nicht die Bildgrenze, es gehört einer anderen Bildwirklichkeit an. Die Verschiedenheit der Realitätsgrade fällt nicht sofort ins Auge, sondern erschließt sich dem Auge erst bei längerer Betrachtung. Dann freilich wird sie zum Vexierspiel“ (Dombrowski 2010, S. 266). Damian Dombrowski identifiziert dieses „Bild im Bild“ als sogenannte Paxtafel, die ihren festen Platz in der zeitgenössischen Liturgie hatte. Solche Täfelchen wurden innerhalb des katholischen Messritus vor der Kommunion zum Friedenskuss dargeboten, um die Gläubigen auf den würdigen und bewussten Empfang des Altarsakraments vorzubereiten.

Aufgrund der Nähe zu diesem Täfelchen dürfte es sich bei dem Kupfergefäß mit abnehmbaren Deckel um eine eucharistische Pyxis handeln. „Bereits in karolingischer Zeit wurde damit das auf dem Altar stehende Behältnis für die Aufbewahrung des Allerheiligsten bezeichnet; seit dem Spätmittelalter wurde es üblich, den Gläubigen in der Meßfeier die Kommunion direkt aus der Pyxis zu reichen. Es ist der Akt, der im Meßritus auf den Friedenskuß folgt; der motivischen entspricht also auch die liturgische Verbindung von Paxtafel und Pyxis“ (Dombrowski 2010, S. 268/269).

Rogier van der Weyden: Medici-Madonna (um 1460); Frankfurt, Städel Museum
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Dombrowski sieht in der Medici-Madonna des Rogier van der Weyden (1399/1400–1464) eine entscheidende Anregung für Botticellis Gemälde. Die Tafel des niederländischen Künstlers, heute im Frankfurter Städel ausgestellt, befand sich damals in Florenz. „Die Wiese aus Blumen und Kräutern, deren Blätter teilweise über die vorn angrenzende Architektur herüberlugen; das ›halbe Sechseck‹ des Thronsockels; die Konzentration auf die besondere Aussage der jeweiligen, einzelnen Figuren; die verwehrte Raumtiefe; die Betonung der vorderen Bildbegrenzung; die forcierte Draufsicht: dies alles sind Gestaltungsmerkmale, die in der flämischen Sacra conversazione vorgebildet sind“ (Dombrowski 2010, S. 266). Vor allem die Gestalt Johannes des Täufers ist vergleichbar: Haltung und Ansicht der Füße sind erstaunlich ähnlich, auch wenn die Figur bei Rogier mit einem Fuß auf der nächsthöheren Stufe des Thrones steht.

Literaturhinweise

Blume, Andrew C.: Giovanni de’ Bardi and Sandro Botticelli in Santo Spirito. In: Jahrbuch der Berliner Museen 37 (1995), S. 169-183;

Dombrowski, Damian: Die religiösen Gemälde Sandro Botticellis. Malerei als pia philosophia. Deutscher Kunstverlag, Berlin/München 2010, S. 255-275;

Jászai, Géza: »Heilige Repräsentation« / »Santa Rappresentazione«. Zur Deutung des Bardi-Altars von Botticelli in Berlin. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 73 (2010), S. 273-281;

Zöllner, Frank: Sandro Botticelli. Prestel Verlag, München 2005, S. 145-149;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart;
REB = Revidierte Elberfelder Bibel (Rev. 26) © 1985/1991/2008, SCM R.Brockhaus im SCM Verlag, Witten.

(zuletzt bearbeitet am 19. März 2026)

Alles nur getürkt – Parmigianinos „Selbstbildnis im Konvexspiegel“

Parmigianino: Selbstbildnis im Konvexspiegel (1523/24); Wien, Kunsthistorisches Museum

Im Herbst 1524 schenkte der italienische Maler Parmigianino (1503–1540) Papst Clemens VII. eines der ungewöhnlichsten Selbstporträts, die in der Frühen Neuzeit entstanden sind: Der Künstler hatte als Bildträger die hölzerne Nachbildung eines mittelgroßen Konvexspiegels gewählt und auf dessen gewölbte Fläche sein Bildnis als verzerrte Spiegelung gemalt (Durchmesser 24,4 cm). Der heutige breite Rahmen – das Werk ist im Kunsthistorischen Museum Wien ausgestellt – macht allerdings die ursprünglich beabsichtigte Fiktion eines alltäglichen Gebrauchsgegenstandes zunichte. Denn gemeint war einer jener einfachen Rundspiegel, wie sie vor allem in Venedig hergestellt wurden, als der teurere, zumeist viereckige Flachspiegel sich noch nicht durchgesetzt hatte. Die Malfläche erhält bei Parmigianino also den Anschein eines Spiegels, das gemalte Porträt den Anschein einer natürlichen Spiegelung.

Fingiert ist folgende reale Situation: Der auffallend jugendliche, beinahe knabenhafte Künstler zeigt sich sitzend in einem Raum mit Kassettendecke und hochgelegenem Fenster. Offenbar handelt es sich um sein Atelier, denn am rechten Rand des Bildes erscheint eine Staffelei. Der runde glänzende Spiegel davor deutet auf einen halb abgewendeten Rundspiegel seitlich der Staffelei. Die Entstehungssituation des künftigen Selbstbildnisses ist hier simuliert. Doch der Porträtierte blickt nicht in den Spiegel im Bild, sondern aus dem Bild heraus, was bedeutet, dass er sich dem wirklichen Spiegel, also der vorgewölbten Malfläche des Bildes zuzuwenden scheint.

Dabei hält Parmigianino dem Betrachter die lässig abgelegte, bizarr vergrößerte und überlängte rechte Hand entgegen. Obwohl sie am unteren Bildrand platziert ist, zieht sie durch ihre Vergrößerung die Aufmerksamkeit auf sich, noch bevor der Betrachter sich dem Gesicht zuwendet. Das Haupt besetzt zwar den Mittelpunkt des Bildes, befindet sich aber in größerer Distanz zum Spiegel und fällt deshalb im Vergleich zur Hand eher klein aus. Die Hand bildet „eine abschirmende Schranke, hinter der der Kopf um so sicherer an der vom Kragen bis zum Scheitel markierten Achse entlang aufragen kann“ (Warnke 1997, S. 108). Durch das gemeinsame Inkarnat sind Kopf und Hand deutlich aufeinander bezogen: Es ist der Kopf, der die Hand aktiviert; nicht nur die Hand, sondern auch die Erfindungsgabe ist entscheidend, wenn ein bedeutsames Werk entstehen soll. Parmigianino betont auf diese Weise, dass es sich bei der Malerei ganz wesentlich um einen intellektuellen Prozess handelt.

Das Handgelenk des Künstlers wächst regelrecht aus einer feinen Hemdrüsche hervor. Die vier Finger sind entspannt ausgestreckt; den kleinen Finger ziert ein Goldring, der Daumen bleibt hinter dem aufgelegten Handrücken verborgen. „Daß die Hand ruht und keinen Pinsel mehr hält, mit dem doch die Tondo-Tafel gemalt worden ist, zeugt von der Vollendung des Werks“ (Winner 2005, S. 102). Parmigianinos Gesicht ist im Vergleich zur rechten Hand und dem stark fluchtenden Hintergrund nahezu unverzerrt wiedergegeben – hierbei dürfte ein flacher oder anders gewölbter Spiegel zum Einsatz gekommen sein.

Entgegen der Atelierrealität zeigt Parmigianino sich in einem pelzbesetzten Wams, also in vornehmer, hoffähiger Kleidung nach der aktuellen Mode. „Sie erinnert daran, dass in der Frühzeit der Gattung Selbstporträt (...) die Kleidung nicht die soziale Wirklichkeit, sondern den sozialen Anspruch des Malers spiegelt“ (Preimesberger 2005, S. 50). Parmigianino ist, wie Sylvia Ferino-Pagden feststellt, der erste italienische Maler, der sich in seinem Atelier darstellt und damit seine Profession preisgibt: „Bis fast zur Mitte des 16. Jahrhunderts zogen gerade die italienischen Maler es vor, sich als Gentleman darzustellen, ohne Hinweise auf ihre Arbeitsinstrumente, wahrscheinlich um nicht Gefahr zu laufen, wieder unter die ,artes mechanicae‘ gereiht zu werden“ (Ferino-Pagden 2003, S. 50).

Martin Warnke sieht in dem extravaganten, in äußerst reduziertem Farbspektrum ausgeführten Kunstwerk vor allem „ein Bewerbungsstück“ (Warnke 1997, S. 110) des einundzwanzigjährigen Malers, mit dem er seine Originalität unter Beweis stellen und sich im päpstlichen Rom potentiellen Auftraggebern empfehlen wollte. Seit dem 15. Jahrhundert war es übliche Praxis, dass Künstler unaufgefordert Arbeiten an Höfe oder Fürsten sandten, um sich in Erinnerung oder ins Gespräch zu bringen. Für Matthias Winner schließlich zeigt Parmigianinos Selbstbildnis „nichts anderes als das körperhafte Bild einer überdimensionalen Pupille“ (Winner 2005, S. 113), denn die flache Wölbung des hölzernen Malgrunds folge nicht dem steileren Reliefgrund eines Konvexspiegels, sondern ähnele proportional dem abgeflachten Profil des menschlichen Sehlochs.  

Literaturhinweise

Ferino-Pagden, Sylvia: Parmigianinos Selbstporträt: Materie und Reflex. In: Sylvia Ferino-Pagden (Hrsg.), Parmigianino und der europäische Manierismus. Silvana Editoriale, Mailand 2003, S. 43-55;

Haselstein, Ulla: Selbstporträts im Konvexspiegel: Parmigianino und Ashbery. In: Erika Greber/Bettine Menke (Hrsg.), Manier – Manieren – Manierismen. Gunter Narr Verlag, Tübingen 2003, S. 41-62;

Preimesberger, Rudolf: Giorgio Vasari: Ursprungslegende eines Selbstporträts (1550). In: Rudolf Preimesberger u.a. (Hrsg.), Porträt. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1999, S. 262-273;

Preimesberger, Rudolf: Parmigianino, Selbstbildnis im Konvexspiegel, 1523/24. In: Ulrich Pfisterer/Valeska von Rosen, Valeska (Hrsg.): Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Philipp Reclam, Stuttgart 2005, S. 50;
Warnke, Martin: Der Kopf in der Hand. In: Martin Warnke, Nah und Fern zum Bilde. Beiträge zu Kunst und Kunsttheorie. DuMont Buchverlag, Köln 1997, S. 108-120;

Winner, Matthias: Das ›O‹ von Lorenzo Lotto und Parmigianinos Selbstbildnis im Konvexspiegel. In: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 36 (2005), S. 93-116.

(zuletzt bearbeitet am 2. November 2025)

Bullige Majestät – Hans Holbeins Porträt Heinrichs VIII.

Hans Holbein: Heinrich VIII: (1536/37); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
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Der deutsche Maler Hans Holbein (1498–1638) war 1532 zum zweiten Mal nach England aufgebrochen, wo er sein Ziel, Hofmaler Heinrichs VIII. zu werden, spätestens 1536 erreichte. Als sein wohl wichtigster Auftrag gilt das Wandgemälde des Königs und seines Vaters, Heinrich VII., zusammen mit ihren Ehefrauen, Elisabeth von York und Jane Seymour (1537 entstanden). Ganzfigurig waren die vier Personen in einem kostbar ausgestatteten Renaissance-Architekturambiente zu Seiten eines Steinpodests mit umfangreicher Inschrift wiedergegeben. Das monumentale Gruppenporträt wurde allerdings 1698 durch einen Brand im Whitehall Palace völlig zerstört; es existiert jedoch eine Kopie aus dem 17. Jahrhundert, die eine genaue Vorstellung des verlorenen Originals vermittelt. Ein Entwurf Holbeins, der zur Ausführung des Wandbildes diente und sich erhalten hat, stimmt in Körperhaltung, Kleidung und Physiognomie sehr weitgehend mit einem kleinformatigen Porträt Heinrichs VIII. überein, das sich heute im Museo Thyssen-Bornemisza in Madrid befindet.

Kopie des 1698 zerstörten Holbein-Wandbildes in Whitehall Palace (1667 angefertigt);
Hampton Court Palace, The Royal Collection

Holbeins Bildnis, das den König als nah an den Vordergrund gerückte Halbfigur zeigt, ist mit großer feinmalerischer Präzision ausgeführt. Oberkörper und Kopf sind leicht nach rechts gewandt, der Blick jedoch richtet sich direkt nach vorne auf den Betrachter. Wir sehen eine gedrungene Gestalt mit breiten Schultern vor uns – ein Eindruck, den der ausladende Schnitt der ärmellosen Schaube mit ihrem breiten Pelzbesatz noch verstärkt. Der Oberkörper wird von den seitlichen Bildrändern angeschnitten, ebenso an der unteren Bildkante der angewinkelte rechte Arm und die ringgeschmückten Hände, „die durch die Körperdrehung aus der Mittelachse nach rechts verschoben sind“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 378). In seiner Rechten hält Heinrich einen einzelnen Handschuh. Holbein „schafft mit der bildparallelen Führung des Armes und der »Reihung« der Hände einen festen Riegel, der die Figur zum Außenraum hin hermetisch abgrenzt“ (Buck 1997, S. 84).

Während der Oberkörper wie ein massiver Sockel wirkt, ragt der Kopf, der auf einem kurzen, feisten Hals sitzt, frei vor dem einfarbig mit leuchtendem Blau bemalten Hintergrund auf. Das juwelenbesetzte schwarze Barett, über dessen Rand sich eine weiße, flaumige Straußenfeder biegt, stößt an die obere Bildgrenze. Der flache Hut wirkt auf dem massigen Kopf mit seiner bulligen Kinnpartie und dem Stiernacken geradezu zierlich, setzt aber mit seiner schwungvollen Schräge „in dem strengen Achsensystem von Horizontalen und Vertikalen einen belebenden Akzent“ (Buck 1997, S. 85). Der König, erkennbar von beträchtlicher leiblicher Fülle, scheint den engen Bildraum des sehr kleinen Formats (28 x 20 cm) fast zu sprengen und demonstriert „körperliche Dominanz“ (Buck 1997, S. 93).

Der glatt gespannte, silberfarbene Stoff des langärmeligen Obergewandes hat trotz der zahlreichen Schlitze, die das gebauschte Hemd sichtbar werden lassen, eine geradezu metallische Anmutung. Das Wams ist in der Taille straff gegürtet und mit goldgefassten Rubinen besetzt; vertikal verlaufende Bordüren zeigen ein in sich verschlungenes florales Ornament. Der goldbestickte, enge Kragen des weißen Hemdes ist faltenlos um den Hals des Königs nach oben geführt und schließt exakt mit dem Haaransatz ab. „So wird der Kopf korsettartig gestützt“ (Buck 1997, S. 86) und die Konzentration des Betrachters ganz auf das Gesicht gelenkt. Heinrich trägt eine prunkvolle modische Renaissancetracht und keineswegs Königsornat. Neben dem Braun des Pelzes und dem dunklen Rot der Rubine weist die aus Gold- und Silberstoffen bestehende Kleidung keine weiteren Farben auf. Um den Hals liegt eine lange, schmale Kette, deren Glieder in regelmäßigen Abständen durch Heinrichs Initiale unterbrochen werden. Zwei der Rubine schließen das an dieser Kette angebrachte Medaillon ein.

Körperliche Dominanz auf engstem Raum

Pose und Ausdruck Heinrichs VIII. haben vermuten lassen, „es könne sich um eines jener Bildnisse gehandelt haben, die als Geschenke an die europäischen Höfe geschickt wurden, als Beweis dynastischer oder vertraglicher Verbundenheit“ (Bonnet/Kopp-Schmidt 2010, S. 378). Da sich diverse Porträts zeitgenössischer Herrscher im Besitz des englischen Hofes befanden (darunter mehrere Bildnisse des französischen Königs Franz I.), ist anzunehmen, dass es entsprechende Gegenstücke, also Bilder Heinrichs, auch in anderen Fürstenhäusern gab. Die exquisite Ausführung verweist auf den hohen Anspruch und die gehobene Stellung von Auftraggeber und Empfänger. Das gilt ebenso für das kostbare Ultramarin, das Holbein für den Hintergrund verwendet hat. Stephanie Buck vertritt ganz explizit die Ansicht, Holbeins Bildnis sei für Franz I. bestimmt gewesen. In dessen Sammlungen hätte es sich bestens eingefügt, denn das französische Renaissanceporträt tendierte im Allgemeinen zum Kleinformat. Jean Clouet (1480–1541) hatte zudem in seinem Porträt des Königs Franz I. den Typus vorgegeben: knapper Brustausschnitt, klare Konturen, auffällige Flächigkeit und ausschließliche Konzentration auf den bildfüllenden Herrscher.

Jean Clouet: Franz I. (um 1530); Paris, Louvre

Denkbar ist aber auch, dass wir hier eines der Brautbewerbungsbilder des Königs vor uns haben, der zeit seines Lebens immer wieder auf der Suche nach einer neuen Ehefrau war. Auf jeden Fall hat Holbein mit diesem Porträt die Norm festgelegt für alle späteren Darstellungen des Königs und damit dessen öffentliche Erscheinung maßgeblich mitgeprägt.

Literaturhinweise

Bätschmann, Oskar/Griener, Pascal: Hans Holbein. DuMont Buchverlag, Köln 1997, S. 189;
Beyer, Andreas: Das Porträt in der Malerei.  Hirmer Verlag, München 2002, S. 132;

Bonnet, Anne-Marie/Kopp-Schmidt, Gabriele: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010;

Buck, Stephanie: Holbein am Hofe Heinrichs VIII. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1997, S. 82-102.

(zuletzt bearbeitet am 17. März 2026) 

Rex triumphans – die romanische Kreuzigungsgruppe aus Innichen

Kreuzigungsgruppe aus der Stiftskirche in Innichen (um 1250; für die Großansicht einfach anklicken)
Foto: © Almbauer. CC BY-SA 3.0

Wenn man die stets von Touristen durchflutete Fußgängerzone im Südtiroler Innichen verlässt und die dortige romanische Stiftskirche betritt, wird man sogleich von einem wohltuenden Halbdunkel und einer erstaunlichen Stille umfangen. Das Beeindruckendste an diesem Kircheninnern ist allerdings eine im Altarraum angebrachte hölzerne Kreuzigungsgruppe aus dem 13. Jahrhundert (um 1250 entstanden). Zum ersten Mal begegnete ich ihr im Sommer 2011 – und es war tatsächlich eine besondere religiöse Erfahrung. Ich bin beim Anblick dieser Christusfigur in einem Maß zur Ruhe gekommen, wie ich das zuvor lange nicht mehr erlebt hatte und auch danach bislang nicht wieder. Davon am Schluss mehr.

Die der Gotik vorausgehende Kunstepoche der Romanik stellt den Gekreuzigten vor allem als Christus coronatus bzw. Christus victor dar, d. h. als einen über den Tod triumphierenden Christus. Dabei ist der Sohn Gottes meist in einer aufrecht stehenden, frontalen, unbewegt-symmetrischen Haltung am Kreuz befestigt; die Füße sind nebeneinander gesetzt. Mimik und Körper zeigen keinerlei Spuren von Folter oder Schmerz; das Haupt, auf dem oft eine Krone sitzt, ist in gerader Haltung erhoben, die Augen sind offen, das Antlitz ist das eines Lebenden. Diese Triumphkreuze sind in der Regel überlebensgroß; meist wurden sie hoch oben an eisernen Ketten aufgehängt oder auf einen hölzernen Balken montiert, ebenfalls in beträchtlicher Höhe. „Die Triumphkreuze beherrschten als eschatologisches Zeichen des Sieges und Triumphes Christi an markanter Stelle den Kirchenraum“ (Beer 2005, S. 25).

Nur wenige Triumphkreuze sind noch in ihrem ursprünglichen architektonischen Zusammenhang anzutreffen, selbst wenn sie sich noch an ihrem Ursprungsort befinden. Die nördlich der Alpen entstandenen Triumphkreuze sind meist als Skulptur gestaltet bzw. als Skulpturengruppen. Auf italienischem Boden dagegen überwiegt bei den Triumphkreuzen eindeutig die Form der croci dipinti. Gemalte Triumphkreuze in der Art von Tafelkreuzen gibt es im Norden nur in wenigen Ausnahmefällen.

Auch das Triumphkreuz in Innichen ist überlebensgroß: Der Corpus des Gekreuzigten ist 250 cm hoch (mit Suppedaneum). Seine Arme sind in leicht geschwungener Linie fast horizontal ausgespannt, die ausgestreckten Hände knicken im Handgelenk ein wenig nach unten. Christi Oberkörper ist extrem lang und schmal gearbeitet; über einer eingeschnittenen Thoraxlinie sind die seitlich anschließenden Rippen ornamental eingeritzt. Eine tiefe, rundum laufende Kerbe markiert den Halsansatz. Ein mehrfach gedrehter Hüftwulst mit großem Knoten hält das scheinbar dünne Lendentuch, das zahlreiche Plissefalten strukturieren. Besonders über dem rechten Knie, wo der Stoff etwas höher liegt, ist die Fältelung sehr dicht und die Saumkante bewegt. Der linke Oberschenkel zeichnet sich dagegen erkennbar unter dem eng anliegenden Tuch ab, während eine diagonale Saumkante das Knie bedeckt.

Das längliche Antlitz Jesu wird von einer hohen, vierzackigen Lilienkrone bekrönt, die über den großen Ohrmuscheln ansetzt. Der Blick der weit geöffneten Augen ist geradeaus gerichtet. Unter den hochgezogenen Brauen liegen große, etwas mandelförmige Augäpfel; die Nase ist lang und gerade, der Nasenrücken leicht abgeflacht. Der geschlossene Mund sitzt über einem mittig geteilten Kinn, ein Oberlippenbart mit spitzen Enden sowie ein Backenbart aus regelmäßigen Rundlöckchen vervollständigen die Physiognomie. Auf jeder Schulter liegt eine dünne Haarsträhne auf.

Christus als der neue Adam steht auf dem Kopf des ersten Adam

Als Suppedaneum dient Christus ein menschlicher Kopf – es ist der Kopf Adams, durch den der Tod in die Welt kam, weil mit ihm und vorgezeichnet von ihm alle Menschen gesündigt haben (Römer 5,12). Christus als der neue oder auch der „zweite“ bzw. der „letzte Adam“ (1. Korinther 15,45, LUT) hat jedoch – so die theologische Aussage – durch seinen in freier Hingabe erlittenen, stellvertretenden Sühnetod den Tod für alle Menschen überwunden.

Das Auflagekreuz ist nicht mehr original

Die beiden Assistenzfiguren Maria und Johannes stehen in blockhafter Strenge unter den ausgebreiteten Armen Christi, als ständen sie unter seinem Schutz. Ihre Köpfe sind leicht nach vorn und nach unten geschoben. Das ungegliederte, fest anliegende Haupthaar des Johannes fällt hinter den großen Ohren in den Nacken herab; Haar und Schultern Marias werden von einem Maphorion bedeckt. Maria hat die erhobenen Hände überkreuzt und flach auf die Brust gelegt. Sie ist mit einem Poncho-artigen Überziehmantel bekleidet, Paenula genannt, sowie einem Untergewand, das gerade bis zu den beschuhten Füßen herabfällt. Johannes trägt über einem Untergewand mit weiten Ärmeln eine Art Tunika, die über der rechten Schulter liegt, über die Rückseite nach vorne führt und unter dem rechten Arm hochgerafft wird. Mit der Linken hält der Jünger Jesu ein kleines Buch an seine Brust, die Finger der rechten Hand liegen auf dessen Oberkante: Mit ihm ist wohl das von Johannes verfasste Evangelium gemeint.

Johannes und Maria: blockhaft streng in gefasstem Schmerz

Die Ausstrahlung Christi, dieses königlichen Überwinders, der wirkt, als hätte er sich selbst, ganz aus freien Stücken an das Kreuz gestellt, hatte damals für mich etwas ungemein Trostreiches. War ich tief verzagt oder sehr aufgewühlt, ich kann es nicht mehr genau sagen – ich empfand den Anblick Jesu jedenfalls als Einladung, mich mit unter seine ausgebreiteten Arme zu stellen und wie Maria und Johannes göttlichen Frieden zu empfangen.

Kreuzigungsgruppe (um 1160/1180); Bologna, San Pietro

In der Krypta des Doms von Bologna befindet sich eine Triumphkreuz-Gruppe, die sowohl stilistisch als auch vom Typus her eng mit dem Skulpturen-Ensemble in Innichen verbunden ist. Sie dürfte zwischen 1160 und 1180 entstanden sein. Auch hier sind die Figuren streng frontal ausgerichtet, wirken allerdings schlanker; Maria und Johannes scheinen ganz in sich versunken, was durch die geschlossene Umriss-Silhouette betont wird, und zeigen, zugunsten einer gänzlich hieratischen Darstellung, keinerlei emotionale Bewegung. 

Triumphkreuz (um 1200); Wien, Belvedere

Eine erkennbare Verwandtschaft ist auch bei einem um 1200 datierten Tiroler Holzkruzifix gegeben, das heute im Wiener Belvedere aufbewahrt wird. Die 88,5 cm hohe Figur wird zwar ebenfalls frontal präsentiert, der Kopf jedoch neigt sich leicht zur linken Seite, während sich die Hüfte nach rechts biegt und die Oberschenkel in die Gegenrichtung pendeln.

Glossar

Maphorion: Schleier, der auf bildlichen Darstellungen Haar und Schultern der Mutter Jesu bedeckt

Suppedaneum: Fußbrett bei einer Kreuzigung

Literaturhinweise

Beer, Manuela: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg: Schnell & Steiner 2005, S. 651-656;
LUT = Die Bibel nach Martin Luthers Übersetzung, revidiert 2017, © 2016 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 17. März 2026)

Ein Bild nur für zwei – „Das Pelzchen“ („Het Pelsken“) von Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens: Das Pelzchen (um 1638); Wien, Kunsthistorisches Museum

Es gehört zu den Glanzstücken des Kunsthistorischen Museums in Wien: Peter Paul Rubens’ ganzfiguriges, nahezu lebensgroßes Porträt seiner zweiten Ehefrau Hélène Fourment, vom Künstler selbst Het Pelsken genannt („Das Pelzchen“, um 1638 entstanden). Der bereits 55-jährige flämische Maler hatte die Sechzehnjährige im Dezember 1630 geheiratet; seine erste Frau Isabella war 1626 mit 36 Jahren ein Opfer der Pest geworden. Hélène schenkte vier Kindern das Leben: 1632, 1633, 1635 und 1637; das fünfte kam erst nach Rubens’ Tod 1640 zur Welt.

Eine junge Frau steht uns in leichter Schrittstellung und nach rechts gewandt gegenüber, in einer Haltung zwischen Schreiten und Innehalten, den Blick auf den Betrachter gerichtet. Ihr schulterlanges gelocktes Haar wird von einem weißen Band geziert; an den Ohren trägt sie Anhänger, an denen rechts eine leuchtend weiße Perle aufblitzt. Sie ist nackt, doch hat sie sich einen Pelzmantel um den Körper geschlungen, den sie mit graziler Geste festhält; unter dem mit einer breiten Goldstickerei gesäumten Pelz ist noch ein zarter weißer, durchsichtiger Stoff zu erkennen.

Mit ihren bloßen Füßen steht das Mädchen auf einem roten Teppich, der den Blick des Betrachters nach rechts und aus dem Bild heraus führt. Der Bildraum, in dem es sich befindet, ist nicht eindeutig bezeichnet. Er ist dunkel getönt und vermischt sich stellenweise übergangslos mit dem satten Braun des Pelzmantels. An zwei Stellen ist er jedoch aufgehellt: hinter dem Mantelärmel am linken Bildrand und oberhalb des Teppichs. Schemenhaft zeichnen sich die Konturen eines Brunnenbeckens ab, das mit einer Löwenmaske geschmückt ist. Aus seinem Maul fließt ein Wasserstrahl, der nur durch wenige Lichtreflexe angedeutet wird. Direkt darunter liegt ein rotes, mit Quasten verziertes und von den Bildrändern überschnittenes Samtkissen auf dem Teppich.

Der Brunnen könnte darauf verweisen, dass Rubens seine junge Frau in einem Rollenporträt dargestellt hat: nämlich entweder als Susanna im Bade (eine Geschichte aus den apokryphen Schriften des Alten Testaments; Daniel 13,1-64) oder als die von König David begehrte Bathseba (2. Samuel 11). „Insbesondere der rote Teppich und das Kissen verstärken diesen Eindruck, die im biblischen Bildthema eine Herrscherikonographie implizieren“ (Ecker/Pataki 2007, S. 113). Allerdings zeigt Hélène weder die Unbekümmertheit einer Bathseba, die sich beim Baden unbeobachtet glaubt, noch lässt sich das Erschrecken der Susanna erkennen, die ihre heimlichen Beobachter entdeckt.

Hélène hat den linken Arm um ihren Bauch gelegt und hält mit ihrer Hand den Ärmel des schweren Pelzmantels – wobei durchaus unklar bleibt, ob sie ihre Blöße bedecken will oder im Begriff ist, ihren „Sichtschutz“ loszulassen. Auch die Finger ihrer rechten Hand, die scheinbar den über der linken Schulter liegenden Mantelkragen fassen, könnten ihn ebenso gut im nächsten Moment ganz von sich schieben. Das Ergebnis ist ein verheißungsvoller Schwebezustand.

Kapitolinische Venus; Rom, Musei Capitolini

Diese Verheißung wird noch durch die Haltung der Arme gesteigert: Während Frauengestalten wie die Kapitolinische Venus (siehe meinen Post „Aphrodite – knidisch und kapitolinisch“) oder die apokryphe Susanna überrascht oder schamhaft aus dem Bade steigen, macht Hélène keineswegs den Versuch, mit Hilfe ihrer Arme und Hände die Brüste oder ihre Scham zu bedecken. Ganz im Gegenteil: Durch den unter den Busen gelegten rechten Arm werden die Brüste angehoben und dem Betrachter regelrecht kokett-lustvoll präsentiert. Seit der Frühen Neuzeit dienten Darstellungen der sich unbeobachtet wähnenden Susanna und Bathseba nicht mehr nur der moralischen Unterweisung – sie boten vor allem die Möglichkeit, dem Betrachter im Mantel einer biblischen oder mythologischen Erzählung einen nackten weiblichen Körper zu zeigen. Rubens’ Ehefrau dagegen präsentiert sich „ihrem Voyeur“ in vollem Bewusstsein ihrer körperlichen Reize und Verführungskraft. Dabei verrät Hélènes aus dem Bild gerichteter Blick, dass sie ihren Betrachter sehr wohl wahrnimmt – sie sieht ihn ebenso offen wie lockend an.

Peter Paul Rubens: Das Urteil des Paris (1636); London, National Gallery

In dem späten Gemälde Das Urteil des Paris (1636; London, National Gallery) trägt die Göttin Juno einen ähnlichen Pelzmantel wie Hélène in Het Pelsken: Verheißungsvoll lässt sie ihn herabgleiten, um sich wie Venus und Minerva vor Paris zu entblößen – er soll entscheiden, wer die Schönste von ihnen ist. Auch die Bathseba in der Dresdner Gemäldegalerie (um 1635) stellt der Maler mit einem solchen Mantel – hier um die Hüften geschlungen – beim Baden dar. Diese Werke belegen, „daß Rubens um das erotische Potential der partiellen Verhüllung eines nackten Frauenkörpers mit einem Pelz wußte und bewußt in seinen Bildern einsetzte“ (Ecker/Pataki 2007, S. 117).

Peter Paul Rubens: Bathseba (um 1635); Dresden, Gemäldegalerie Alter Meister

Die erotische Komponente in Het Pelsken ist unübersehbar und beschränkt sich nicht nur auf den reizvollen Kontrast von dunklem Fell und weicher, heller Haut. Denn dass gerade ein Pelz die Scham der Frau verdeckt, kann man auch als pikante Anspielung verstehen: „Mit dem Titel Het Pelsken verweist Rubens nicht nur auf eine ,kleine Frau im Pelz‘, sondern macht gleichsam das ,kleine Pelzchen‘ der Frau als den erotischen Mittelpunkt des Gemäldes zum intimen Bildthema“ (Ecker/Pataki 2007, S. 119). Dabei erinnern besonders die überdeutlich ausgestellten Brüste an bereits erlebte erotische Freuden bzw. laden zu neuerlichen ein. Die beiden Arme Hélènes sind also nicht um den Körper geführt, um ihn notdürftig zu bedecken, es handelt sich vielmehr um eine Geste „des zärtlichen Werbens, der suggestiven Vorwegnahme einer liebenden Umarmung“ (Feghelm 2005, S. 91).

Rubens hatte seiner Frau das freizügige Porträt testamentarisch vermacht, um es nach seinem Tod bewusst nicht in die Erbmasse eingehen zu lassen. Dadurch ist der private Charakter des Gemäldes belegt, ebenso wie durch den vom Künstler selbst gewählten intimen Bildtitel. Es trägt den Stempel von tatsächlich gelebter Sexualität. Hélènes verführerisches Spiel des Ver- und Enthüllens ist an keine mythologische oder biblische Figur adressiert – es gilt niemand anderem als dem Betrachter des Bildes, ihrem eigenen Ehemann. Rubens selbst gehört also unbedingt mit zum Bild, er ist das Gegenüber in diesem erotischen Dialog, und Hélène kokettiert völlig legitim mit ihm. Es spricht viel dafür, dass der Maler-Gatte schon bald an die Stelle des Kleidungsstückes treten wird, der sich um den Leib der jungen, begehrenswerten Frau schmiegt ... Wir heutigen Betrachter sind nicht gemeint – Het Pelsken war nie für den öffentlichen Blick gedacht.  
Die Katholikin Hélène Fourment wiederum dürfte das Bild als „pictorial embodiment of the marital union“ (Thøfner 2004, S. 17) mit ihrem Ehemann gesehen haben; in späteren Jahren diente es ihr vielleicht „as a memento of the pleasures of their marriage“ (Thøfner 2004, S. 15). In diesem Zusammenhang sind denn auch Hélènes errötete Wangen und ihre deutlich aufgerichteten Brustwarzen zu sehen: „Such delicate pictorial hints of female arousal suggest that the woman in Het Pelsken is indeed showing the bashful signs of wifely sexual willingness“ (Thøfner 2004, S. 19).
Kristin Lohse Belkin hat darauf hingewiesen, dass es sich bei dem um Hélènes Stirn  und über den Kopf gespannten weißen Tuch um ein bandon handelt: Es sollte der Faltenbildung vorbeugen und war deswegen manchmal mit einer Creme versehen. Man trug es aber nicht nur nachts, sondern auch in Zeiten der Krankheit und im Wochenbett. „The inclusion of Helena’s bandon should be seen as part of the frank portrayal of her body, with all its imperfections“ (Lohse Belkin 2006, S. 305). Unter diesem Aspekt stellt sie Rubens’ Bildnis Rembrandts berühmte Sitzende nackte Frau von 1631 an die Seite, an deren Körper deutlich die Spuren des getragenen Korsetts und ihrer Strumpfbänder zu erkennen sind. „Helena’s opulent flesh, the cupping of her rounded stomach and full breasts signify her several pregnancies, including possibly a very recent one. In this context, the head-dress with the bandon conveys perfectly the intimacy between husband and wife“ (Lohse Belkin 2006, S. 308/309). Auch für Margit Thøfner verweisen die vollen Brüste der jungen Frau nicht nur auf sexuelle Freuden, sondern ebenso auf ihre mehrfache Mutterschaft: „Helena may have seen the breasts in Het Pelsken as celebrating her own fertility“ (Thøfner 2004, S. 22).

Rembrandt: Sitzende nackte Frau (1631); Radierung

Tizian: Mädchen im Pelz (1535); Wien, Kunsthistorisches Museum

Als Anregung für Het Pelsken könnte Tizians Mädchen im Pelz (1535) gedient haben, das Rubens in der Sammlung Karls I. in England gesehen und auch kopiert hatte. Tizians Gemälde ist heute ebenfalls im Kunsthistorischen Museum Wien ausgestellt. „Rubens transformed this idealized renaissance nude into a body of flesh and blood (...), with folds of skin under the arms and on the belly, cushions of fat around the knees and breasts that yield easily to the touch“ (De Clippel 2010, S. 142).

Peter Paul Rubens: Die drei Grazien (1635); Madrid, Museo del Prado

Rubens hat seine zweite Frau übrigens mit Vorliebe als Modell für die unterschiedlichsten Frauengestalten in seinen Gemälden eingesetzt: Hélène erscheint etwa als siegreiche Venus in dem bereits genannten Urteil des Paris, als eine der drei Grazien, als widerspenstige Beute eines Satyrs oder als Hagar in der Wüste. 1644, vier Jahre nach dem Tod ihres ersten Mannes, heiratete Hélène erneut: Sie wurde die Frau von Jan Baptist de Broechoven, einem angesehenen Antwerpener Patrizier – und gebar in dieser Ehe weitere sechs Kinder. Hélène starb 1673 in Brüssel im Alter von 59 Jahren.

Literaturhinweise

De Clippel, Karolien: Naked or not? Some thoughts on nudity and portraiture in seventeenth-century-painting. In: Katlijne van der Stighelen u.a. (Hrsg.), Pokerfaced. Flemish and Dutch Baroque Faces Unveiled. Brepols Publishers, Turnhout 2010, S.141-161;
Ecker, Diana/Pataki, Zita Ágota: Phantasie im Pelz – Bemerkungen zu Rubens’ Het Pelsken. In: Eveliina Juntunen/Zita Ágota Pataki (Hrsg.), Rubens im Blick. Ausgewählte Werke unter Re-vision. ibidem-Verlag, Stuttgart 2007, S. 109-136;

Feghelm, Dagmar: »... Helenen in jedem Weibe«. In: Dagmar Feghelm/Markus Kersting, Rubens – Bilder der Liebe. Prestel Verlag, München 2005, S. 69-91;

Held, Julius S.: Het Pelsken. In: Julius S. Held, Rubens-Studien. E.A. Seemann Verlag, Leizig 1987, S. 64-72; 

Lohse Belkin, Kristin: ‘La belle Hélène’ and Her Beauty Aids: A New Look at ‘Het Pelsken’. In: Katlijne Van der Stighelen (Hrsg.), Munuscula Amicorum. Contributions on Rubens and His Colleagues in Honour of Hans Vlieghe. Band I. Brepols Publishers, Turnhout 2006, S. 299-310;

Mai, Ekkehard/Vlieghe, Hans (Hrsg.): Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei. Verlag Locher, Köln 1992, S. 408-409;

Poeschel, Sabine: Starke Männer, schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2014, S. 101;
Schug, Albert: »Helenen in jedem Weibe« – Helene Fourment und ein besonderer Porträttypus im Spätwerk von Peter Paul Rubens. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 46/47 (1985/86), S. 119-164;
Thøfner, Margit: Helena Fourment’s Het Pelsken. In: Art History 27 (2004), S. 1-34;

von Simson, Otto: Peter Paul Rubens (1577–1640). Humanist, Maler und Diplomat. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1996, S. 347-348.

(zuletzt bearbeitet am 16. März 2026)