Samstag, 19. November 2016

Der unvollständige Leidensweg – die „Karlsruher Passion“


Meister der Karlsruher Passion: Gefangennahme Christi (um 1450); Köln,
Wallraf-Richartz-Museum (für die Großansicht einfach anklicken)
In der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe befinden sich fünf spätgotische Tafeln mit Szenen aus der Passionsgeschichte Christi, die zum Besten zählen, was die nordalpine Malerei um 1450 hervorgebracht hat. Wir kennen allerdings den Künstler nicht, deswegen wurde ihm der Notname „Meister der Karlsruher Passion“ gegeben, eine in der Kunstgeschichte durchaus übliche Praxis. Eine sechste Tafel gelangte 1859 in das Wallraf-Richartz-Museum nach Köln, eine siebte mit der Geißelung Christi ist nur aus einem Auktionskatalog bekannt, aber nicht lokalisierbar. Diese sieben Gemälde bilden das gesamte überlieferte Werk dieses Meisters, den manche Forscher mit dem Straßburger Künstler Hans Hirtz identifizieren. Allerdings gibt es für diese These bislang keine Belege.
Die sechs Szenen in Karlsruhe und Köln – sie zeigen Jesu Gebet am Ölberg, Gefangennahme und Fortführung aus dem Garten Gethsemane, Dornenkrönung und Verspottung sowie Kreuztragung und Annagelung Christi – werden immer wieder gerühmt wegen der ungemein packenden Darstellung der Passionsgeschichte. Der Meister hat dafür gedrängte Kompositionen gewählt, die den Figuren nur wenig Handlungsraum geben und in denen Durchblicke in tiefere Bildzonen nur vereinzelt vorkommen. Auf der zweiten bis siebten Tafel sind dem klaglos duldenden Menschensohn die Kriegsknechte und Schergen gegenübergestellt, die mit wilden Mienen und Gesten Jesus mitleidlos und roh festnehmen, misshandeln und schließlich ans Kreuz nageln. Dabei hat der Künstler viele Bilddetails mit großer Genauigkeit dargestellt, seien es Kostüme, Rüstungen, Waffen, Frisuren oder sonstige Gegenstände. Und als „Schilderer des anbrechenden Tages oder des gleißenden Mondlichts ist er ein Maler atmosphärischer Lichtstimmungen und gleitender Übergänge von Nacht zu Tag, denen in der deutschen Kunst seiner Zeit kaum etwas Vergleichbares an die Seite gestellt werden kann“ (Lüdke 1996, S. 10).
Die sieben Tafeln des Karlsruher Passion gehören sehr wahrscheinlich zu einem größeren, aus vielen Feldern bestehenden Schaubild, das die Leiden Christi in einem umfangreichen Zyklus vor Augen führte. Die überlieferten Gemälde stellen nur Szenen dar, die zeitlich vor der Aufrichtung des Kreuzes liegen. Bei einer anzunehmenden umfangreicheren Passionsfolge von zwölf, dreizehn oder noch mehr Einzelszenen müssten im Anschluss an die Annagelung Jesu außer der unverzichtbaren Kreuzigung noch mindestens zwei oder mehr Darstellungen folgen. Zu ihnen könnten beispielsweise die Kreuzabnahme und Grablegung, die drei Frauen am Grabe und die Auferstehung, das „Noli me tangere“, die Himmelfahrt, die Ausgießung des Heiligen Geistes oder gar das Jüngste Gericht gehören.
Meister der Karlsruher Passion: Dornenkrönung Christi (um 1450); Karlsruhe,
Staatliche Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)
Zwei der sieben erhaltenen Gemälde seien hier eingehender vorgestellt. Über die Gefangennahme Christi berichten alle vier Evangelisten ausführlich (Matthäus 26,47-56; Markus 14, 45-52; Lukas 22, 47-53; Johannes 18, 2-11). Auf der Kölner Tafel ist um Christus herum ein wüstes Gedränge, ja ein regelrechter Tumult entstanden. Schreiend und gestikulierend sind bewaffnete Soldaten in blinkenden Rüstungen und Schergen mit lodernden Fackeln in den Garten Gethsemane eingedrungen, um sich auf ihr Opfer zu stürzen. Christus ist bereits mit dicken Stricken dreifach um Hals, Handgelenke und Leib gebunden, wird gepeinigt und gestoßen. „Seine gekrümmte Haltung, die vorgestreckten Arme, die stark gebeugten Knie und die Stellung seines zurückgesetzten linken Fußes deuten darauf hin, daß er nicht im Fallen gezeigt wird, sondern zu einem späteren Augenblick, in dem der Überwältigte und zu Boden Gestürzte wieder hochgerissen, zum Gehen angetrieben und fortgezerrt wird“ (Lüdke 1996, S. 41).
Daran sind vier grobe, hässliche Henkersknechte beteiligt: Einer von ihnen, der wie ein grimmiger Schlächter wirkt, trägt einen hellen Lederkoller sowie einen Eisenhut mit -kragen. Er schreitet nach rechts voran, hat dabei Christus am Halsauschnitt des Gewandes gepackt und reißt ihn hoch, während er der anderen Hand das Ende eines um Jesu Hals gebundenen Stricks hält. Links vorne hat ein Kleinwüchsiger mit Strohhelm Christus von hinten am Rock gepackt, während er mit seiner Linken an dem Seil zieht, mit dem die Handgelenke Jesu gefesselt sind. Vorne rechts ist der dritte Knecht zu sehen: Er eilt ebenfalls nach rechts aus dem Bild heraus, dreht sich aber zu dem Gefangenen um (wobei sich sein Oberkörper 180 Grad um die eigene Achse schraubt) und zieht an dem um Christi Leib gelegten dritten Strick. Zugleich spuckt der Scherge über seine hochgezogene Schulter hinweg Jesus in das große, von Blut und Schweiß überströmte Antlitz. Der vierte, bis an die Zähne in einer Rüstung steckende Soldat stürzt von hinten auf den Christus zu und schlägt ihm von oben mit der Faust auf die Schulter, um den Gefesselten anzutreiben. Solcherart umzingelt und von allen Seiten bedrängt, „gleicht Christus einem von wilden Bestien gestellten und sich duckenden Tier, das ohne Wehr ist und sich nicht mehr auf allen Vieren halten kann“ (Lüdke 1996, S. 41). bzw
Hinter dieser Gruppe in der vorderen Bildebene ragt eine undurchdringliche Wand aus Köpfen, Leibern und Gliedern auf. Es ist der wüste Haufen derer, die an Christi Gefangennahme beteiligt sind – gestikulierende, glotzende, fluchende und wie von Panik ergriffene Soldaten und Knechte. In diesem komponierten Chaos sind oben rechts vier Männer und auf gleicher Höhe ganz links eine einzelne Person hervorgehoben. Es ist zum einen der von hinten gesehene Judas mit rotem Bart und struppigem Haar, der in seiner Rechten den Beutel mit den 30 Silberlingen hält (Matthäus 26,14-16). Flüchtend blickt er nochmals zurück auf den Tumult hinter bzw. unter sich. Die Richtung, in die er flieht, ist der entgegengesetzt, in die Christus abgeführt wird. Innerhalb der Komposition bildet der Kopf des Judas den Gegenpol zu dem von Blut und Schweiß überströmten Haupt Jesu. Die Köpfe der beiden liegen auf einer Bilddiagonalen, die auch durch den ausgestreckten rechten Arm Christi betont wird.
Senkrecht über dem Haupt Christi, das tiefer als alle anderen Köpfe angeordnet ist, erscheint nahe dem oberen Bildrand das kugelige Gesicht des weißhaarigen Petrus. Wird Christus unten nach rechts fortgerissen, so wirft sich Petrus oben mit weit vorgestreckten Armen nach links in die Menge. Er hat den Laternenträger Malchus, einen Knecht des Hohenpriesters Kaiphas, beim Gewand gepackt und schlägt ihn in eben diesem Moment mit einem kurzen Schwert das rechte Ohr ab – vergeblich versuchen zwei Soldaten ihn davon abzuhalten.
Auf der Kölner Tafel werden drei Begebenheiten so wiedergegeben, als ereigneten sie sich im selben Augenblick: die in keinem Evangelium erwähnte Flucht des Judas, nachdem er Christus mit einem Kuss verraten hat, der Schwertstreich des Petrus und die Gefangennahme Jesu. Der umzingelte und gebundene Sohn Gottes scheint allerdings nicht mehr fähig zu sein, Malchus das abgeschlagene Ohr wieder anzusetzen und Petrus aufzufordern, das Schwert wieder einzustecken, wie in der Bibel berichtet wird (Lukas 22,50-51).
Zeitpunkt der Gefangennahme ist der anbrechende Tag, obwohl der abnehmende Mond noch hoch am blauen Himmel steht und die Szenerie erhellt. Er ist als gelbe Sichel inmitten eines großen, weiß flimmernden Hofs dargestellt; in seinem kühlen Licht blinken und blitzen die Rüstungen der Häscher. Noch stehen die Sterne am Himmel, die zeichenhaft mit acht Zacken wiedergegeben sind, wie es zu dieser Zeit üblich ist.
Mit größter Sorgfalt schildert der Maler die Rüstungen, Schwerter, Keulen und anderen Folterwerkzeuge der zusammengewürfelten Rotte, die im Aufttrag des Hohen Rates der Juden über Christus herfallen. „Dies wirkt wie eine Rückverwandlung der Arma Christi-Bilder, das heißt der Abbildung aller Waffen, Marterinstrumente und Qualen, die Christus erlitt, in eine Erzählung“ (Suckale 1990, S. 25). Menschen, die an Arma Christi-Bilder gewohnt waren, haben diese Anspielungen verstanden.
Mit der Gefangennahme Jesu beginnt der eigentliche, im Gebet am Ölberg bereits im Geist durchlebte Leidensweg Christi, der nach Golgatha führt und mit dem Tod am Kreuz endet. Auf diesen nah bevorstehenden Tod verweist der abgestorbene Baum, an dessen Ästen nur noch wenige Blättchen hängen. Zwischen Malchus und Petrus angeordnet und über alle Köpfe hinausragend, markiert er mit seinem Stamm die senkrechte Achse über dem gebeugten Christus. Verlängerte man seinen Stamm nach unten, so träfe er genau auf den Nacken des Gefangenen und auf die Faust seines brutalen Peinigers, der Jesus bereits die  Schlinge – ein weiteres Todessymbol – um den Hals gelegt hat. Über Christus hinweg ertönt auch das Signal zum Aufbruch auf den todbringenden Passionsweg. denn unmittelbar hinter den vier Schergen um Jesus sehen wir einen Mann, der eine bizarr geformte Busine oder Trompete bläast, die in zwei Schalltrichtern ausläuft. Es handelt sich um ein Phantasieinstrument und wirkt so fremdartig wie die grüne, perückenartige Kappe des Bläser. Die Figur kehrt noch einmal auf der Karlsruher Tafel mit der Kreuztragung wieder.
Meister der Karlsruher Passion: Kreuztragung Christi (um 1450); Karlsruhe,
Staatliche Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)
Die Kreuztragung Christi wird ebenfalls in allen vier Evangelien erwähnt, wenn auch nur kurz (Matthäus 27,31-43; Markus 15,20.21; Lukas 23, 26-62; Johannes 19,17). Auch dieser Teil des Passionsweges Jesu gehört wie das Gebet am Ölberg, die Geißelung und Dornenkrönung zu den wichtigsten Themen der christlichen Kunst. Auf der Karlsruher Tafel ist Christus größer als alle anderen Personen und im Zentrum der Komposition dargestellt, niedergedrückt von der Last des ihm aufgebürdeten Kreuzes. Jesu Knie sind gebeugt, die Beine scheinen stolpernd zu schwanken. Seinen Kopf hat er in den Nacken geworfen, um die glattgehobelten, scharfkantigen Balken abzustützen; dabei ist sein blutbeflecktes Gesicht im Dreiviertelprofil zu sehen. Er blickt in genau dem Moment auf, in dem er an seiner Mutter vorbeikommt – Maria, begleitet von Johannes und einer weiteren, durch einen Nimbus ausgezeichneten Frau, beugt sich ihm mitleidvoll und schmerzerfüllt zu. „Ihre geschlossenen Münder deuten an, daß sie vor Leid und Erschütterung nichts sagen können“ (Lüdke 1996, S. 75).
Die Kriegsknechte der Hohenpriester haben Christus ein Seil um den Leib gebunden; einer der Schergen, der energisch ausschreitend die Spitze des Zuges bildet, hat es sich über die Schulter gelegt und zieht den Gefangenen damit voran. Auch von hinten wird Jesus von einem Soldaten in Rüstung durch einen Stoß mit dem Keulenschaft seines Streithammers angetrieben. Dicht hinter Christus ist Simon von Kyrene zu sehen, der gewungen wird, das Kreuz des Erschöpften zu tragen (Matthäus 27,32). Neben dem Sohn Gottes wirkt er wie ein Zwergenwüchsiger. Er heftet seine Blicke auf den Heiland, umfasst das lange Ende des Kreuzes und hebt es an. „Dadurch verlagert sich der Schub der Bürde nach vorne und zugleich vergrößert sich die Last auf Christi Schultern, was ein weiterer Grund für sein Straucheln sein mag“ (Lüdke 1996, S. 76).
Hinter diesen fünf Personen in der ersten Zone der Komposition drängen sich, zu einer Mauer verdichtet, die Soldaten des Hohenpriesters, allesamt in Rüstung. Von dem meisten sind nur die Köpfe oder gar die blinkenden Eisenhelme zu sehen. Die Männer sind schwer bewaffnet mit Spießen, Helmbarten, Streithämmern und -äxten sowie mit einer Gabel und einem Morgenstern. Diese in den Himmel ragenden Mordwerkzeuge kehren wie Leitmotive der Passion und des Todes auch auf den Karlsruher Tafeln der Entkleidung Christi und der Kreuzannagelung wieder.
Meister der Karlsruher Passion: Kreuzannagelung Christi (um 1450); Karlsruhe,
Staatliche Kunsthalle (für die Großansicht einfach anklicken)
Den Soldaten voran gehen zwei Männer: Etwas weiter hinten ein Hornbläser, wie er auch auf der Gefangennahme Christi vorkommt – diesmal ist er ein Herold des Pilatus, der Jesu Kreuzigung und nahen Tod verkündet. Der zweite trägt eine Leiter, was ihm im Gegensatz zu Christus scheinbar keine Mühe bereitet; wie jener mit der Dornenkrone zum Spott als König der Juden gekennzeichnet ist, so ist auch der Kopf des Schergen, der im Bild unmittelbar über dem Haupt Jesu erscheint, durch einen ungewöhnlichen Strohhelm hervorgehoben. Die Haube – ein billiger Ersatz für einen Eisenhelm – rutscht seinem Schergen ins Gesicht, hindert ihn am Sehen und macht ihn zu einer lächerlichen Figur. Christi Haupt hingegen ist zwar durch die Dornenkrone verletzt und blutet, dennoch hat es einen würdevollen Ausdruck und wirkt wie „gekrönt“. Die mitgetragene Leiter gehört zu den Arma Christi, die bei der Aufrichtung des Kreuzes benötigt wird. Sie verweist daher unmissverständlich auf Jesu Leiden und Kreuzestod. Der Kriegsknecht, der Christus am Seil fortzieht, wird sehr detailliert dargestellt: Seine Füße sind mit Strohschuhen und die Waden notdürftig mit tütenartigen Beinlingen (oder Hosen) bedeckt, die von Kordeln zusammengehalten werden; sein Körper und seine Arme werden von Rüstungsteilen geschützt, die er wohl im Krieg als Beutegut an sich gebracht hat. Unter einem geschlitzten und mit Fransen besetzten Lentner trägt er ein kostbares Kettenhemd mit Eisenkragen, eiserne Handschuhe und auf dem Kopf einen blinkenden Helm mit heruntergezogenem Visier.
Hinter der Mauer aus Soldaten und Waffen sind ein mit Rasen, Bäumen und Buschwerk bewachsener Hügel, Zinnenmauern und zwei Türme sichtbar. Dieses Detail ist insofern von Bedeutung, weil es ein Indiz dafür liefert, dass das vollständige Altarbild, zu dem die sieben Tafeln einst gehörten, wohl in Straßburg und für eine der ältesten Kirchen dort gefertigt wurde. Die beiden Kirchtürme verweisen auf Christus und Maria, deren Begegnung sich nicht im Zentrum des Bildes, sondern in der rechten Hälfte der Komposition ereignet. Wenngleich mit diesem mittelalterlichen Sakralbau auch der Tempel von Jerusalem gemeint ist, so stellt er doch die früheste getreue Ansicht der heute noch bestehenden St. Thomaskirche in Straßburg dar.

Literaturhinweise
Dietmar Lüdke: Der Meister der Karlsruher Passion und sein Werk. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Die Karlsruher Passion. Ein Hauptwerk Straßburger Maleeri der Spätgotik. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern 1996, S. 9-17;
Dietmar Lüdke: Die überlieferten Werke des Meisters der Karlsruher Passion. In: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hrsg.), Die Karlsruher Passion. Ein Hauptwerk Straßburger Maleeri der Spätgotik. Verlag Gerd Hatje, Ostfildern 1996, S. 27-116;
Robert Suckale: Süddeutsche szenische Tafelbilder um 1420–1450. Erzählung im Spannungsfeld zwischen Kult- und Andachtsbild. In: Wolfgang Harms (Hrsg), Text und Bild, Bild und Text, J.B. Metzler Verlag, Stuttgart 1990, S. 15-34.