Montag, 11. Juli 2022

La Belle Allemande – Gregor Erharts Holzskulptur der Maria Magdalena

Gregor Erhart: Maria Madgalena (um 1516/20); Paris, Louvre
(für die Großansicht einfach anklicken)
Maria Magdalena wird im Neuen Testament als eine der Begleiterinnen Jesu und Zeugin seiner Auferstehung erwähnt. Nachdem sie mit anderen Frauen am Ostermorgen das leere Grab Christi entdeckt hatte, berichtete sie als Erste den Jüngern von dessen Auferstehung (Johannes 20,11-18). Im 3. Jahrhundert verlieh ihr deswegen Hippolyt von Rom die ehrenvolle Bezeichnung Apostola apostolorum („Apostelin der Apostel“). Papst Gregor I. setzte im Jahr 591 (darin Hippolyt folgend) in einer Predigt Maria von Magdala mit der anonymen Sünderin gleich, die Jesus die Füße wusch (Lukas 7,36-50). Obwohl diese Zuschreibung nicht sicher ist, wurde sie Teil der katholischen Überlieferungstradition. Im Text des Lukas wird Maria Magdalena als „Sünderin“ bezeichnet; später deutete man diese Benennung als „Prostituierte“. Der Legenda aurea des Jacobus de Voragine zufolge, dem bekanntesten und am weitesten verbreiteten religiösen Volksbuch des Spätmittelalters, soll die geläuterte Maria Magdalena ihre letzten dreißig Lebensjahre in freiwilliger Buße als Einsiedlerin in einer südfranzösischen Höhle verbracht haben.

Hier wird mehr ent- als verhüllt
Von Gregor Erhart (1470–1540), einem führenden Bildhauer der Dürerzeit, stammt eine 177 cm hohe Holzfigur der Maria Magdalena, die zu den wichtigsten Beispielen der süddeutschen Renaissance-Skulptur zählt. Gregor Erhart war 1494 von Ulm nach Augsburg übergesiedelt und hatte die Figur zwischen 1516 und 1520 für die dortige Dominikanerkirche geschaffen. Heute ist die Statue im Louvre zu bewundern, wohin man sie 1902 verkauft hatte und wo sie seither auch „La Belle Allemande“ genannt wird.

Die etwas überlebensgroße, vollplastisch gestaltete Maria Magdalena ist in aufrechter Haltung und ausgeprägtem Kontrapost dargestellt. Die Büßerin steht auf dem linken Standbein, winkelt das rechte Bein als Spielbein ab und setzt den rechten Fuß nach hinten. Die linke Hüfte ist nach oben gezogen, die rechte, etwas tiefer sitzende, nach vorn gekippt; die linke Schulter wirkt leicht nach unten genommen und die rechte nach oben geschoben. Durch die zusätzliche Drehung der Schultern erfährt die Figur eine leichte Wendung nach rechts; dorthin weisen auch die etwa auf Bauchhöhe im Gebetsgestus zusammengelegten Hände. Der Kopf Maria Magdalenas ist dagegen zur linken Schulter geneigt. Das Gesicht der Heiligen zeichnet sich durch hochstehende Wangen, ein markantes Kinn und sinnlich geschnittene Lippen aus. Ihr Blick ist aus den melancholisch wirkenden, halb geschlossenen Augen nach links unten gerichtet.

Maria Magdalena ist gänzlich nackt. Ihre Scham wird jedoch von einer rechts diagonal über die Schulter verlaufenden breiten Haarsträhne verdeckt. Die rechte Brust der Heiligen wird dabei beidseitig vom Haar so umflossen, dass die spitz vorstehende Brustwarze freiliegt. Eine weitere Strähne fällt von der linken Schulter hinunter über den Oberarm, teilt sich und läuft über die linke Armbeuge bis zur Hüfte hinab. Über Schultern und Rücken reicht das gewellte Haar bis weit über das Gesäß Maria Magdalenas. Überhaupt ist das glanzvoll goldene Haar mit besonderer Sorgfalt bis in die Strähnen erhaben ausgearbeitet, dazu sind einzelne Locken und Spitzen vom Körper abgesetzt worden. Die milchig-bleiche Haut der jungen Frau kontrastiert mit den zart geröteten Wangen und den dunkelroten Lippen. Kunstvoll aufgemalt sind im Gesicht und am vorn verlaufenden Haar einzelne dünne Strähnen, ebenso auch die Augenbrauen.

Magdalenas Rückseite ist etwas züchtiger bedeckt
Der heutige Zustand der Skulptur ist maßgeblich das Resultat einer Überarbeitung, die vor dem Ankauf durch den Louvre durchgeführt wurde. Ergänzt wurden damals ein rückseitiges Verschlussbrett, der felsenartig geschnitzte Sockel mit dem vorderen rechten Fuß vertikal von der Beuge ab und der Vorderteil des linken Fußes. Ursprünglich war die Figur wohl als hängendes Bildwerk gedacht. Dafür spricht insbesondere die große Bohrung im Haupt, die zu einer hochrechteckigen Aussparung im Torso führt. Hier muss ehemals eine Hängevorrichtung montiert gewesen sein. „Zudem scheint die ,Belle Allemande‘ auf eine Betrachtung in Untersicht konzipiert worden zu sein, worauf unter anderem der leicht gesenkte Blick der Heiligen hindeutet“ (Teget-Welz 2021, S. 238).

Tilmann Riemenschneider: Erhebung der Maria Magdalena
(um 1490/92); München, Bayerisches Nationalmuseum
Entsprechend der Darstellungstradition um 1500 im süddeutschen Raum wird die allansichtige Figur von einer Engelschar umgeben gewesen sein. Als eines der schönsten Vergleichsbeispiele sei hier auf die Maria Magdalena aus Tilman Riemenschneiders Münnerstädter Altar verwiesen (München, Bayerisches Nationalmuseum (1490/92 entstanden). Gezeigt wird die wundersame „Erhebung“ der Maria Magdalena, von der Jacobus de Voragine in der Legenda aurea berichtet. Dort heißt es, die Heilige zog, „begierig nach höherer Betrachtung, in die wildeste Einöde und blieb dreißig Jahre unerkannt an diesem von Engelshänden bereiteten Ort. (...) Jeden Tag wurde sie zu den kanonischen Stunden von Engeln in die Lüfte gehoben und hörte die glorreichen Chöre der himmlischen Heerscharen auch mit leiblichen Ohren. Jeden Tag wurde sie mit dieser köstlichen Speise gesättigt, darauf wurde sie von denselben Engeln an ihren Wohnort zurückgebracht und bedurfte so keinerlei irdischer Nahrung“ (de Voragine 2014, S. 1247/1249).

Albrecht Dürer: Erhebung der Maria Magdalena (um 1504/05); Holzschnitt
Hans Multscher: Erhebung der Maria Magdalena (um 1430);
Berlin, Bode-Museum
Anregung für seine Komposition dürfte Erhart durch Albrecht Dürers gleichnamigen Holzschnitt von 1504/05 erhalten haben. Mit ihm stimmt nicht nur das Konzept der nackten, vom Kopfhaar partiell verhüllten Büßerin überein, sondern auch einzelne Details in der Körperhaltung und die Anordnung der Haarsträhnen. Auffälligste Gemeinsamkeit ist aber, dass beide Künstler auf das bis dahin gängige Fellkleid der Heiligen verzichten, wie es unter anderem noch bei Riemenschneiders Münnerstädter Maria Magdalena begegnet oder bei Hans Multschers Version der Erhebung in Berlin. Erharts Skulptur erhält durch diese Gestaltung einen deutlich sinnlich-erotischen Einschlag, „die durch die Gestaltung des Haars, das die Brust lediglich seitlich umfließt und so mehr ent- als eigentlich verhüllt, weiter akzentuiert wird“ (Teget-Welz 2021, S. 242).

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1507); Madrid, Museo del Prado
(für die Großansicht einfach anklicken)
Lucas Cranach d.Ä.: Venus und Amor (1509);
St. Peterburg, Eremitage
Inhaltlich legitimiert wird die Darstellung der Heiligen als schöne Sünderin duch den Legendenbericht, der von Maria Magdalenas zunächst lasterhaftem Lebenswandel erzählt. Sinnlich anziehende Aktdarstellungen in voller Lebensgröße entwickelten sich im deutschen Kulturraum spätestens seit Albrecht Dürers Adam-und-Eva-Tafeln von 1507 (Madrid, Prado; siehe meinen Post „,Nicht Adam wurde verführt ...‘“) zu einem neuen Geschäftszweig der Künstler. Wie lukrativ er war, lässt sich insbesondere am Werk von Lucas Cranach d.Ä. ablesen: Zwei Jahre nach Dürers Gemälden schuf er seine erste Venus-und-Amor-Tafel (St. Petersburg, Ermitage), der rasch unzählige Aktbilder in den verschiedenesten Themen folgten. Als lasziv gestaltete Aktfigur im Kirchenraum dürfte Erharts Skulptur schon zur Entstehungszeit als regelrecht skandalös empfunden worden sein: Zu unbekanntem Zeitpunkt wurde die Figur offensichlich mit Tüchern verhüllt, um ihre erotische Ausstrahlung abzumildern.

 

Literaturhinweise

Teget-Walz, Manuel: Ingeniosus Magister. Der Augsburger Bildhauer Greegor Erhart. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2021, S. 238-247;

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Zweiter Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 1235-1259.


Keine Kommentare:

Kommentar veröffentlichen