„Verstehst du denn, was hier geschieht?“ – ein „Ecce Homo“ von Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens: Ecce Homo (um 1612); St. Petersburg, Eremitage

Der um 1612 entstandene Ecce Homo von Peter Paul Rubens (1577–1640) zeigt die im Johannes-Evangelium geschilderte Szene (19,1-5), in der Pontius Pilatus, Statthalter des römischen Kaisers Tiberius in der Provinz Judäa, den gegeißelten und mit einer Dornenkranz bekrönten Jesus einer aufgebrachten Volksmenge präsentiert. Christus, Pontius Pilatus und ein Soldat sind als stehende Halbfiguren dargestellt, wobei der Gottessohn mittig den größten Teil des Bildes einnimmt. Der nackte, ins Hohlkreuz gebeugte Oberkörper des Heilands ist leicht gedreht, seine Beinstellung lässt einen Ausfallschritt erahnen. Der Bildausschnitt endet am unteren Bildrand mit einem Lendenschurz, der links den Ansatz des Schambereichs offenlegt. Christi Oberkörper erstrahlt in hellem Licht und wird von einem pyramidal arrangierten roten Mantelstoff hinterfangen. 

Zu seiner Rechten steht Pilatus, der mit dem Zeigefinger der rechten Hand auf ihn weist. Der rote Mantelstoff liegt über seinem Arm, während der Soldat das andere Saumende mit seiner Rechten nach oben hält und seine linke Hand den Stoff bis zum Bildrand führt. In seinem glänzenden Helm spiegelt sich der rote Stoff ebenso wie die Christus erhellende Lichtquelle. Im Gegensatz zu Christus und Pilatus blickt er nicht zum Betrachter, sondern hat seine Augen auf den Gottessohn gerichtet.

Der Leib Christi ist nur auf den ersten Blick unversehrt. Die dicken Stachel der dreireihigen Dornenkrone haben sich tief in seine Stirn gebohrt und kleine blutende Wunden erzeugt; einer der Blutstropfen ist tränengleich unmittelbar unter dem linken Auge platziert. Die Schulterpartie weist neben blutenden auch bläuliche Striemen auf, die auf die Geißelung hindeuten. In ähnlicher Färbung wie die Striemen sind auch die leicht geöffneten, gräulich-blauen Lippen gehalten, die in starkem Kontrast zum Oberkörper stehen, der trotz seiner Folterspuren athletisch und jugendlich-kräftig erscheint. Die Hände Christi sind auf dem Rücken gefesselt. „Keine andere Visualisierung des Ecce Homo ist bekannt, die diese Besonderheit aufweist“ (Münch 2022, S. 215).

Kentaur und Cupido (röm. Mamorkopie aus dem 1./2. Jh. n.Chr.); Paris, Louvre

Rubens verweist in der Körperbewegung Christi auf eine antike Skulptur, nämlich auf den von einem Cupido gezähmten Kentauren. Die römische Kopie einer späthellenistischen Marmorgruppe war zu Beginn von Rubens’ Italienreise in Rom entdeckt worden; von einer intensiven Beschäftigung des Malers mit der knapp unter 147 cm messenden Skulptur zeugt u.a. eine Kreidezeichnung, die Rubens um 1605 von ihr anfertigte. Den nackten muskulösen Oberkörper des mythologischen Fabelwesens, der in leichter Drehung nach hinten gebeugt ist, sowie die hinter dem Rücken verschränkten Arme, hat Rubens für seinen Ecce Homo deutlich zitiert. Die Skulptur wird Kentaur Borghese genannt, weil sie sich bis 1807 in der römischen Galleria Borghese befand – bis sie von Napoleon gekauft wurde, der sie nach Paris bringen ließ. Sie befindet sich heute im Louvre.

Peter Paul Rubens: Kentaur und Cupido (um 1605); Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Rubens‘ überwiegend großformatige Zeichnungen nach antiken Skulpturen dienten ihm und auch seinen Werkstattmitarbeitern als Studien- und Vorlagenmaterial, das in unterschiedlichsten Bildzusammenhängen neu kombiniert und verwendet werden konnte. Dabei kam es oft zu einer inhaltlich gänzlichen Neubestimmung des Motivs. „Zweifellos war gerade dieser souveräne Umgang mit der Vorlage Gegenstand des kennerschaftlichen Diskurses unter potenziellen Betrachtern, denen die Anleihe bei einer allgemein bekannten Antike nicht verborgen blieb“ (Sander 2017, S. 182).

Birgit Ulrike Münch verweist darauf, dass die Gestalt des Pilatus durch Mimik und Gestik „in einer fast konspirativen Nähe“ (Münch 2022, S. 216) zu dem sich in seine Richtung neigenden Christus dargestellt sei, die mehr Einverständnis denn Herabsetzung suggeriere. Erhärtet wird dieser Eindruck durch den triangulär gehaltenen Mantel, der nicht als verspottendes Attribut um Christi Schultern gelegt wird, sondern eher wie ein Baldachin wirkt, „der den präsentierten Körper erhöht“ (Münch 2023, S. 168). Das würde einer theologischen Auffassung entsprechen, nach der Pilatus seine heilsnotwendige Aufgabe erfüllt: Ohne seine Verurteilung hätte der Opfertod Christi gar nicht stattfinden können, und die Menschheit wäre letzten Endes unerlöst geblieben. Christus ist auf Rubens’ Gemälde nicht passives Opfer, das mit gesenktem Kopf der wütenden Volksmenge vorgeführt wird. Vielmehr blicken Christus und Pilatus gemeinsam auf den Betrachter und wirken dabei einvernehmlich – als ob sie ihn gemeinsam fragten, ob er denn verstehe, was hier geschieht.

Peter Paul Rubens: Selbstbildnis im Kreis der Mantuaner Freunde (um 1602); Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Peter Paul Rubens: Justus Lipsius und seine Schüler (1611); Florenz, Palazzo Pitti

Peter Paul Rubens: Die Geißblattlaube (1609); München, Alte Pinakothek

Münch erkennt im Antlitz Christi mit Verweis auf Nasenform, Augenbrauen und Bart ein Selbstporträt von Rubens – als Vergleich zieht sie dessen Selbstbildnis im Kreis der Mantuaner Freude heran (um 1602), ebenso sein Gesicht in Justus Lipsius und seine Schüler (1611; seine meinen Post „Stoisches Andachtsbild“). Gerade der an seinen Enden gezwirbelte Bart stimme mit jenen Gemälden wie auch mit der Selbstdarstellung des Malers in der berühmten Münchner Geißblattlaube überein (1609; siehe meinen Post „Trautes Paar im Grünen“).

Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (1500); München, Alte Pinakothek

Albrecht Dürer: Christus als Schmerzensmann (1493/94);
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Albrecht Dürer: Christus als Schmerzensmann (1522); Kriegsverlust

Christusähnliche Selbstporträts als Ikone, in Gestalt eines Schmerzensmannes oder eines Ecce Homo finden sich besonders eindrucksvoll bei Albrecht Dürer, und dies nicht allein im Münchner Selbstbildnis von 1500 (siehe meinen Post „Stolze Bescheidenheit“) oder dem Christus als Schmerzensmann der Karlsruher Kunsthalle (siehe meinen Post „Der melancholische Menschensohn“). Auch eine verschollene Metallstift-Zeichnung der Kunsthalle Bremen, die auf 1522 datiert wird, ist hier zu nennen. Der sitzende und im Gegensatz zu Rubens leicht zusammengesunken wiedergegebene Christus hält Rute und Geißel in den gekreuzten Händen. Wie Rubens hat auch Dürer seinen Schmerzensmann mit dem eigenen Konterfei versehen und ihm einen wachen und prüfenden Blick verliehen.

Caravaggio: Ecce Homo (1605/06); Genua, Museo di Strada Nuova

Rubens hielt sich von 1600 bis 1609 an unterschiedlichen Orten in Italien auf; Münch stellt deswegen einen Bezug zwischen seinem Gemälde und einem Ecce Homo von Caravaggio (1571–1610) her. Dieses Bild, um 1605/06 entstanden, könnte Rubens gesehen haben; es befindet sich heute in Genua (siehe meinen Post „Caravaggios Sleeper“) – und auch bei Caravaggio findet sich in der Figur des Pilatus ein Selbstporträt des – gealterten und barttragenden – Künstlers.

James Ensor: Ecce Homo oder Christus und die Kritiker (1891); Privatsammlung

Cornelis Galle d.Ä.: Ecce Homo (nach Rubens, um 1630); Kupferstich

Von dem belgischen Künstler James Ensor (1860–1949) gibt es eine kleine Tafel mit dem Titel Christus und die Kritiker (12 x 16 cm): Sie zeigt den Schmerzensmann eingerahmt von zwei Personen. Zu seiner Rechten wird ihm von einem Zylinderträger eine verdorrte Blume – quasi als Spottzepter – überreicht, während die Person zu seiner Linken mit dem Zeigefinger auf ihn weist. Ensor meint mit diesem Selbstporträt als Christus den verkannten, zur Schau gestellten und verhöhnten Künstler. Er hat wahrscheinlich als Vorlage für sein Bild den seitenverkehrten Kupferstich nach Rubens‘ Gemälde verwendet, der Cornelis Galle d.Ä. (1576–1650) zugeschrieben wird. Der Zeigegestus ist direkt übernommen, während die Kontur des hochgehaltenen Mantelstoffs nun von der langstieligen Blume gebildet wird.

Nochmals zurück zum Rubens-Gemälde und dessen Anleihe bei dem antiken Kentauren-Körper: Münch sieht hier mehr als nur eine formale Übernahme ohne jedweden inhaltlichen Bezug. Denn Rubens rekurriere hier nicht auf irgendeinen Kentaur, sondern auf Chiron, der vor allem als Lehrer des Helden Achill bekannt ist. Dieser gerechteste und sanftmütigste der Kentauren übernahm, wie es Illias beschreibt (XI,831), die Ausbildung des Äskulap zum Arzt, verfügte über besondere Kenntnisse in der Herstellung von Medikamente und galt als Mitbegründer der Chirurgie. Während eines Kampfes wurde der Halbgott Chiron von einem vergifteten Pfeil getroffen und erfuhr durch diese ewige, nicht heilende Wunde so unsägliche Qualen, dass er freiwillig seine Unsterblichkeit opferte, um Erlösung zu erlangen. „Chiron gibt durch die Erlösung von seinen Wundschmerzen die Unsterblichkeit auf, Christus opfert sich für die Unsterblichkeit der Menschheit, und Rubens fügt beide Teile zu einem Künstlerkörper neu zusammen“ (Münch 2023, S. 179).

 

Literaturhinweise

Göttler, Christine: Rubens’s ›Ecce Homo‹ and ›Derision of Silenus‹. Classical Antiquity, Images of Devotion, and the Ostentation of Art. In: Reindert Falkenburg u.a. (Hrsg.), Image and Imagination of the Religious Self in Late Medieval and Early Modern Europe. Brepols, Turnhout 2008, S. 427-481;

Münch, Birgit Ulrike: Subversives Self-Fashioning? Rubens und das christomorphe Selbstbildnis. In: Bertram Kaschek u.a. (Hrsg.), Das subversive Bild. Festschrift für Jürgen Müller. Deutscher Kunstverlag, München 2022, S. 213-226;

Münch, Birgit Ulrike: Rubens – Christus – Chiron. Selbstbildnis und Wundenschau im Ecce homo, in: Marc Föcking und Mariacarla Gadebusch Bondio (Hrsg.), Die ›ewige Wunde‹. Beiträge zu einer Kulturgeschichte unheilbarer Wunden in der Vormoderne. Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2023, S. 163-179;

Sander, Jochen (Hrsg.): Antike Leitbilder. In: Jochen Sander (Hrsg.), Rubens. Kraft der Verwandlung. Hirmer Verlag, München 2017, S. 181-183.