„Nimm deinen einzigen Sohn, den du lieb hast ...“ – Caravaggios „Opferung Isaaks“

Caravaggio: Opferung Isaaks (1597/98); Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

Caravaggios querformatiges Gemälde (104 x 135 cm) aus den Uffizien in Florenz zeigt einen der dramatischsten Augenblicke des Alten Testaments: Gott befiehlt dem greisen Abraham, seinen einzigen Sohn Isaak ins Gebirge zu führen und ihn dort zu töten – als Brandopfer (1. Mose 22). Ein ungeheuerlicher, ein monströser Befehl, eine Prüfung, die kein Vaterherz bestehen kann. Und doch gehorcht Abraham. Drei Tage ist er mit seinem Sohn unterwegs, und sie müssen entsetzlich gewesen sein für ihn. Abraham soll nicht nur das Schrecklichste tun, was einem Vater zuzumuten ist, er erhält auch keinerlei Erklärung von Gott.

Im Land Morija angekommen, errichtet Abraham auf einem der Berge einen Altar, schichtet Holz darauf, fesselt Isaak und legt ihn auf den Scheiterhaufen, um ihn mit seinem Messer zu schlachten. Das genau ist der Moment, den Caravaggio in seinem Bild von 1597/98 wiedergibt. Abraham ist als alter, kahlköpfiger Mann mit Vollbart dargestellt, er trägt ein braunes Gewand mit einem voluminösen roten Tuch um die Hüften – vielleicht ist es ein Mantel. Der Patriarch beugt sich über den Körper seines gefesselten Sohnes; mit der linken Hand hat er ihn im Nacken gepackt, um seinen Kopf auf einen Stein zu drücken, während er mit der Rechten ein Messer zückt.

Doch bevor Abraham das grausame Menschenopfer vollziehen kann, schreitet ein Engel ein. Anders als in der biblischen Erzählung ist es bei Caravaggio nicht nur die Stimme eines Engels, die Abraham Einhalt gebietet, sondern der Bote Gottes eilt selbst vom Himmel herab, um dem Greis in den Arm zu fallen. Er tritt von links hinzu, packt energisch Abrahams Hand und weist ihn auf den Widder am rechten unteren Bildrand hin. Der Engel ist im gleichen Größenmaßstab wiedergegeben wie die beiden anderen Figuren. Er begegnet Abraham praktisch „von Mensch zu Mensch“. Nur die Flügelansätze, das liebliche, idealisierte Profil und die blonden Locken künden davon, dass dieses Wesen einer anderen Ordnung entstammt als der todbange Junge und der Patriarch.

Finster entschlossen

Abraham wendet sich zu dem Engel um, der ihn so handfest bremst – und wirkt dabei eher unwillig, wenn nicht gar finster entschlossen als erleichtert: „Abraham scheint mit seinem mißtrauischen Blick sein Recht auf den eigenen Sohn verteidigen zu wollen, nicht um ihn zu schonen, sondern um ihn opfern zu können“ (Held 2007, S. 76). Der Patriarch agiert so unbeirrt, dass er den Oberkörper des Engels durch die Bewegung seines linken Arms regelrecht ins Bild hineinzieht. Entsprechend ist die Messerklinge als wichtigstes Bildmotiv inszeniert: Ihre Spitze bildet nämlich, wie Nevenka Kroschewski gezeigt hat, genau den Punkt, an dem sich der horizontale und der vertikale Goldene Schnitt treffen. 

Es gibt noch eine weitere wichtige Kompositionslinie in diesem Bild: Die lange Diagonale, die vom Arm des Engels nach unten führt, ist auf den Kopf Isaaks gerichtet – der Blick des Betrachters wird damit nicht nur auf den Widder gelenkt, der den Platz des Jungen einnehmen wird, sondern vor allem auf Isaaks Auge und Mund. In ihnen spiegelt sich sein Entsetzen; sein rechtes Auge, mit dem er uns als Betrachter regelrecht anstarrt, macht uns vom Zuschauer zum Zeugen seiner Angst und Verzweiflung. Abraham und der Engel sind in dem entscheidenden Moment der Geschichte einander zugewandt – Isaak scheint in diesem Augenblick wie vergessen zu sein. „Only we notice Isaac; his desperate adress is to us alone (...). Only we are witnesses to his sacrifice“ (Bernstein 2017, S. 279/280).

Hier ist einer nicht einverstanden

Caravaggio lässt keinen Zweifel an der Todesangst Isaaks. Auf vielen anderen Darstellungen der biblischen Begebenheit wirkt der Jüngling ruhig und gefasst, ergeben, gehorsam und opferbereit. Caravaggio dagegen stellt ihn als schreienden und um sein Leben bangenden Knaben dar, der nicht Heroisches an sich hat und einen höheren Sinn seines Todes nicht erkennen kann. „Diese Inszenierung des Isaakopfers kann kaum beanspruchen, im tradierten Sinne als Präfiguration Christi zu gelten“ (Held 2007, S. 74).

Caravaggio: Judith und Holofernes (1597); Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica

Caravaggio hat die biblischen Gestalten als Dreiviertelfiguren friesartig angeordnet, wie wir das z. B. auch aus seinem Bild Judith und Holofernes kennen (siehe meinen Post „Barock-Splatter“). Allerdings ist die Opferung Isaaks eines der wenigen Gemälde von ihm, das er mit einem ausgedehnten Landschaftshintergrund versehen hat (zu nennen wäre noch die erste Fassung der Bekehrung Pauli von 1600/01). Links ist der Ausblick durch dunkle Bäume im Gegenlicht verstellt; in der rechten Bildhälfte wiederum öffnet sich eine hügelige Landschaft mit Wegen (auf denen zwei winzige Wanderer zu erkennen sind), Baumgruppen und Gebäuden, durch die sich außerdem ein kleiner Fluss schlängelt.

Orazio Gentileschi: Opferung Isaaks (1612); Genua, Palazzo Spinola

Der Caravaggist Orazio Gentileschi (1563–1639) hat 1612 in deutlicher Anlehnung an das Gemälde seines Vorbilds ebenfalls eine Opferung Isaaks geschaffen, dabei allerdings das Quer- in ein Hochformat umgewandelt (198 x 150,5 cm). Auch hier fällt der Engel buchstäblich in letzter Sekunde Abraham in den Arm, doch Gentileschi intensiviert das Blickspiel zwischen Patriarch und himmlischem Boten, der mit dem linken Arm nach oben zeigt und so auf den göttlichen Auftrag für seine Intervention hinweist. Der Kopf des alten Mannes ist erkennbar dem des Caravaggio-Abraham angeglichen, die von oben heranfliegende Engellfigur erinnert wiederum an Caravaggios Martyrium des Matthäus (siehe meinen Post „Mord am Altar“). Isaak hat bei Gentileschi jetzt wieder eine exegetisch korrekte Form angenommen, nämlich die des ergebenen, opferbereiten Sohn und kann daher ohne Probleme als alttestamentliche „Vorschattung“ der Passion Christi und seines Opfers am Kreuz wahrgenommen werden.

Literaturhinweise

Ausstellungskatalog Rembrandt – Caravaggio. Rijksmuseum Amsterdam und Van Gogh Museum 24. Februar bis 18. Juni 2006, Belser Verlag, Stuttgart 2006, S. 97-103;

Bernstein, Jay M.: The Insistence of Art. Aesthetic Philosophy after Early Modernity. Fordham University Press, New York 2007, S. 272-280; 
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 1996 und 2007, S. 72-76;

Kroschweski, Nevenka: Über das allmähliche Verfertigen der Bilder. Neue Aspekte zu Caravaggio. Scaneg Verlag, München 2002, S. 122-125.

(zuletzt bearbeitet am 3. Juni 2024)

Wahrlich treffliche Männer – Albrecht Dürers „Vier Apostel“

Albrecht Dürer: Vier Apostel (1526); München, Alte Pinakothek
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Albrecht Dürers Vier Apostel sind auf zwei hochformatigen, überlebensgroßen Tafeln dargestellt (jeweils 214 x 74 cm). Die beiden Gemälde sind annähernd symmetrisch aufgebaut: Sie zeigen jeweils einen Apostel beherrschend im Vordergrund und einen weiteren zur Bildmitte hin im Hintergrund, jeweils in einem Winkel von 90 Grad zueinander gedreht. Links außen und nach rechts gewendet erkennt man den jungen Evangelisten Johannes, hochgewachsen und bartlos, in einem straff um den rechten Arm gewickelten, sich bauschenden roten Mantel über grünem Gewand. Mantel und Körper werden vom linken Bildrand knapp überschnitten. „Das amputiert die Gestalt aber nicht, stärkt und stützt vielmehr ihren Vertikalzug“ (Rebel 1996, S. 428). Gemeinsam mit dem neben ihm stehenden Petrus liest der Lieblingsjünger Jesu in einem aufgeschlagenen Buch; es lässt sich der Beginn des Johannes-Evangeliums in deutscher Übersetzung entziffern. Es handelt sich um die Verse 1, 2, 6 und 7 des 1. Kapitels, also um Verse aus dem sogenannten „Johannes-Prolog“. Dem Betrachter erhält aber nur so viel Einblick in die linke Seite des Buches, um anhand der Anfangsworte einer jeden Zeile darauf schließen zu können. Petrus wird als bärtiger alter Mann gezeigt, erkennbar an seinem Attribut, einem großen goldenen Schlüssel. Nur sein nahezu kahler Kopf ist vollständig sichtbar mit dem Ansatz eines die Schulter bedeckenden Kapuzenkragens. Die Augenlider der beiden Männer sind gesenkt, was den Eindruck innerer Sammlung und aufmerksamer Lektüre unterstreicht. Die Augenbrauen des Petrus sind über der Nasenwurzel leicht zusammengezogen, wohl um eine altersbedingte Sehschwäche auszugleichen und die Schrift in dem aufgeschlagenen Buch besser lesen zu können.

Petrus hat so seine Mühe mit dem Lesen ...

Auf der rechten Tafel sind hinten im Halbdunkel der Evangelist Markus und daneben im Vordergrund der Apostel Paulus zu sehen. Mit der Rechten umklammert Paulus den Griff eines Schwertes, an dessen Schneide Blutspuren sichtbar sind, die wohl auf sein Martyrium hinweisen sollen. Auf dem linken Arm hält er einen geschlossenen Folianten; sein weißer Mantel, dessen Falten wie gemeißelt wirken, beherrscht die rechte Tafel. Mit stechendem Blick, der durch die hervortretende Stirnader und die glänzende Schläfenpartie noch energischer wirkt, scheint Paulus den Betrachter aus dem Augenwinkel heraus anzusehen. Lothar Sickel spricht von dem das Gesicht beherrschenden, „zyklopenhaft anmutenden Auge“, das eher ahnungsvoll forschend die Umgebung abtaste, als ein bestimmtes Ziel zu fixieren (Sickel 1995, S. 44). Paulus auf der rechten Hälfte entspricht kompositorisch Johannes’ auf der linken. Ihre Arme und die Bücher, die sie halten, bilden regelrecht eine Brücke zueinander. Durch diese Verklammerung erreicht Dürer eine besondere Konzentration auf das obere Drittel der Tafeln, „auf die dichte Zusammenfügung der stark und charaktervoll sprechenden Köpfe, Hände und Attribute der Figuren“ (Arndt/Moeller 2003, S. 22). Als Eckpfosten der Gruppe rahmen Johannes und Paulus den Auftritt der vier Apostel und öffnen so den Bildraum für den Betrachter: „Die Runde steht offen für alle, die Orientierung am Wort Gottes suchen“ (Rebel 1996, S. 430). 

Der bärtige Markus mit wirrem, krausen Haar wiederum hat den Kopf emporgereckt und späht mit aufgerissenen Augen hinter Paulus vorbei auf etwas, das sich rechts außerhalb des Bildraumes befindet. In der Hand hält er eine kleine Schriftrolle mit einem Hinweis auf sein Evangelium: In drei Zeilen ist dort „EVANG / MARCI /CAP 1“ zu lesen. Von seinem blauen Mantel sehen wir nur wenig. Alle vier Figuren tragen Sandalen, die unter den Gewändern hervortreten: Nach dem Markus-Evangelium hatte Jesus seine Jünger aufgefordert, zu zweit und mit Sandalen an den Füßen in die Welt zu ziehen und sein Wort zu verkünden (Markus 6,7-9). Darunter befindet sich eine Inschriftenleiste, die aber gegenüber den dargestellten Personen klein ausfällt und von manchem Betrachter leicht übersehen werden kann. „Die beiden Tafeln sind nichts als Figur, und die starke Aufsicht auf die Bodenfläche erzeugt in Verbindung mit dem deutlichen, untersichtig bedingten Höhenunterschied zwischen den jeweils vorderen und hinteren Köpfen nochmals intensiver den Eindruck der geradezu greifbaren Nähe dieser Gestalten“ (Arndt/Moeller 2003, S. 19).

Dürers Zusammenstellung ist überaus ungewöhnlich – es gibt für sie keinerlei Vorbild. Denn genau genommen haben wir es weder mit einer Apostel- noch mit einer vollständigen Evangelistenreihe zu tun: Drei Aposteln steht der Evangelist Markus gegenüber. Der Künstler dürfte also unter den wichtigen Personen des Neuen Testaments eine sehr bewusste Auswahl getroffen haben. Die vier Männer repräsentieren sozusagen das Neue Testament in Gestalt ihrer Verfasser: „Das Gotteswort ist in ihnen gleichsam personifiziert“ (Arndt/Moeller 2003, S. 37). Dürer selbst benennt das Thema seines Bildes nicht, er spricht nur von einem „gemel“ und „ein tafel“, er hat jedoch die Namen der Dargestellten über ihren Köpfen angebracht. Belegt ist die Bezeichnung als „Vier Apostel“ erstmals für das Jahr 1538.  
Bei der Beschriftung zu Füßen der Männer handelt es sich um ausführliche Zitate aus Martin Luthers Bibelübersetzung von 1522 (dem sogenannten Septembertestament), die von dem Nürnberger Schreibmeister und Mathematiker Johann Neudörffer angebracht wurden. Die schmale Schriftzone trägt und verbindet die beiden Bildteile. Über den vier Inschriften, die sich jeweils unter einem Apostel befinden, steht zunächst eine kurze Vorrede. Die Bibelzitate beginnen mit einer Passage aus dem 2. Petrus-Brief und folgen dann gegen den Uhrzeigersinn der Reihenfolge der Dargestellten; jedem einzelnen ist dabei ein nachweislich von ihm selbst verfasster Text zugeordnet. Da die Beschriftung für die Deutung der Tafeln entscheidend ist, soll sie hier komplett zitiert werden:

Alle weltliche regenten in disen ferlichen zeitten Nemen billich acht, das sie nit fur das gottlich wort menschliche verfuerung annemen Dann Gott wil nit Zu seinem wort gethon, noch dannen genomen haben [Offenbarung 22,18]. Darauf horent dise trefflich vier menner Petrum Johannem Paulum vnd Marcum Ire warnun[g].

Petrus spricht in seiner andern Epistel Im andern Capittel also / Es waren aber auch falsche prophetten vnter dem volck, Wie auch vnter euch sein werden falsche lerer, die neben einfuren werden verderbliche seckten Vnnd / verleucken den herren der sie erkaufft hat Vnnd werden vber sich furen ein schnel verdamnus Vnd vile werden nachuolgenn Irem verderben, Durch / welche wird der weg der warhait verlestert werden, Vnd durch geitz mit erdichten wortten, werden sie an euch hantieren, Vber welche das vrtail von / lannger here nit saumig ist Vnnd ir verdamnuss schlefft nicht. [2. Petrus 2, 1-3]

Johannes in seiner ersten Epistel Im vierdten Capittel schreibt also / Ir lieben, glaubt nicht einem yetlichen geist Sonndern prüffen die geister, ob sie von gott sind Denn es sind vil falscher propheten ausganngen in die / wellt Daran erkennet den geist gottis, Ein yetlicher geist, der da bekennet, das Jhesus Christus ist komen in das flaisch, der ist von gott Vnnd ein / yetlicher geist, der da nicht bekennett das Jhesus Christus ist kome(n) in das flaisch, der ist nicht von gott, Vnnd das ist der geist des widerchristis, von / welchem ir habt gehoret, das er kompt, Vnnd ist yetzt schon in der wellt. [1. Johannes 4, 1-3]

In der anndern Epistel zum Timotheo In dem dritten Capittel Schreibt S:Paulus also / Das soltu aber wissen, das zu den letzten zeitten werden grewliche zeittung eintretten Denn es werden mennschen sein die von sich selbsz halten, Geitzig, stoltz, / Hoffertig, Lesterer, den Eltern vngehorsam, vndanckpar, vngeistlich, vnfeunntlich Storrig, schender, vnkeusch, vnguttig, wild, verrether, freueller, auff= / geplasen, die mer lieben die wollust den(n) gott, die da haben das geperde eines gotseligen wanndels Aber seine krafft verleucken sie Vnnd von solchen wende / dich, Auss denselben sind die, die heuser durchlauffen, vnd furen die weiblin gefangen, die mit sunden beladen sind, vnd faren mit mancherlei lusten / Lernnen ymer dar, vnd kunden nymer Zur erkentnus der warhait komen. [2. Timotheus 3, 1-7]

Sant Marcus schreibt in seinem Euangelium Im 12 Capittel also / Vnnd er leret sie vnd sprach zu Inen habt acht auff die schrifftgelertten, Die gehen gern In lanngen kleidern. Vnnd lasse sie gern grüssen auff / dem marckt, Vnnd sitzen gern obenan in den schulen vnd vber tisch, Sie fressen der wittwen heuser, vnnd wenden langs gepet fur / Dieselben werden dester mer verdambnus emphahen. [Markus 12, 38-40].

1526 bot Dürer das Werk dem Nürnberger Rat als Geschenk an und kommentierte seine Gabe in einem Begleitbrief: Er habe auf die Tafeln mehr Fleiß als auf andere Gemälde verwandt, man möge sie im Rathaus „zu einer gedechtnus“ aufhängen. Schon das Nürnberger Ratsprotokoll formulierte diesen Hinweis Dürers in „zue seyner gedechtnus“ um und legte damit die Interpretation nahe, der Maler habe die Bildtafeln zu seinem eigenen Andenken gefertigt, die Vier Apostel seien sozusagen ein „selbstgesetztes Denkmal“. Auf die noble Geste des Meisters durften die Ratsherren ihrerseits nicht kleinlich reagieren – Dürer wusste das natürlich. Die amtliche Antwort vom 6. Oktober 1526 lautete: Mit Wohlgefallen nehme man Dürers Werk an, wolle es aber „nit umb sunst“. Dem Künstler wurden 100 Gulden aus der Amtskasse ausgezahlt, und die Tafeln fanden für die nächsten 100 Jahre ihren Ehrenplatz in der „oberen Regimentsstube“ des Rathauses, bevor sie 1627 auf Druck des bayerischen Kurfürsten Maximilian I. nach München kamen. Der katholische Kurfürst ließ dann die Inschriften wegen ihres reformatorischen Inhalts vom Bildteil absägen – erst 1922 wurden die beiden Teile wieder zusammengefügt.

Man könnte die Vier Apostel als eine Art gemalten „Ratsspiegel“ bezeichnen, ähnlich den Fürstenspiegeln, die Könige und Kaiser an ihre Pflichten erinnerten. Dass die beiden Tafeln nicht in eine Kirche, sondern in das Rathaus gestiftet wurden, macht sie vergleichbar mit mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Weltgerichtsdarstellungen und den thematisch variablen „Gerechtigkeitsbildern“ in Rathäusern, auf denen den Ratsherren vor Augen geführt wurde, dass sie an der göttlichen Gerichtsbarkeit teilnahmen und gemessen wurden. Dürers Vier Apostel schärften jedoch nun „die neue Lehre ein, es solle das gesamte Handeln der für die Stadt Verantwortlichen unter die Gesamt-Norm der Bibel gestellt werden“ (Arndt/Moeller 2003, S. 45/46).  
Die „trefflich vier menner“ sind als Autoritätsinstanzen des Glaubens Wächter und Warner, die alle weltlichen Herren dazu aufrufen, die Botschaft des Evangeliums vor Missbrauch und Fehldeutung zu schützen. „Johannes, Petrus, Markus und Paulus sollten als mächtige Gemäldestatuen eintreten für die Wahrheit der Heiligen Schrift, gegen alle deren Bedrohungen und sektierischen Auslegungen; sollten mithin zu aufrechter, klarer und standfester Haltung auch im religionspolitischen Geschehen mahnen“ (Rebel 1996, S. 426/427). Auf der linken Seite studieren Johannes und Petrus aufmerksam die Bibel – die Konzentration auf das „gottlich wort“ wird von ihnen beispielhaft vor Augen geführt. Auf der rechten Seite stehen Markus und Paulus für Wachsam- und Wehrhaftigkeit – das blutige Schwert des Paulus ist in diesem Zusammenhang sicherlich mehr als nur ein Hinweis auf dessen Martyrium. „Es erscheint als Waffe des Paulus; es ruft in Erinnerung, dass man bereit sein müsse, den wahren Glauben kämpferisch zu behaupten. Ja, es konnte und sollte vielleicht geradezu als Richtschwert, d. h. als Symbol des Endgerichts, verstanden werden – kündigen doch die beigegebenen Texte den falschen Propheten und denen, die ihnen folgen, mehrfach die verdamnus an“ (Arndt/Moeller 2003, S. 21). Sickel deutet den Blick des Markus allerdings anders: Der Evangelist nehme plötzlich die Quelle des von rechts einfallenden Lichts wahr – nämlich die Gestalt Christi, der seinen Jüngern erscheint. Paulus wiederum werde der Erscheinung erst allmählich gewahr. Für diese Interpretation könnte sprechen, dass Christus im Johannes-Prolog, in den sich Johannes und Petrus auf der linken Seite vertieft haben, explizit als „das wahre Licht“ (Vers 9) bezeichnet wird: „In ihm war das Leben, und das Leben war das Licht der Menschen. Und das Licht scheint in der Finsternis, und die Finsternis hat’s nicht ergriffen“ (Johannes 1,4-5; LUT).

Dürer wurde früh Anhänger Martin Luthers; spätestens seit 1518 sammelte er dessen deutsche Schriften. Mehrere Zeugnisse seiner Verehrung für den Reformator sind bekannt: 1520 schreibt Dürer, gerne wolle er Luther „mit fleis kunterfetten (porträtieren) vnd in kupfer stechen zw einer langen gedechtnus“, da er ihm „aws grossen engsten geholffen“ habe. Die Stadt Nürnberg bekannte sich 1525 – nach vorhergehenden Religionsgesprächen zwischen evangelischen Predigern und katholischen Ordensleuten – zum evangelischen Gottesdienst. Dürer hatte als Angehöriger des Größeren Rats im März 1525 die Auseinandersetzungen zwischen altem und neuem Glauben hautnah miterlebt. Seine Bildtafeln samt ihren Inschriften sind daher als grundsätzliches und deutliches Ja zur Reformation zu sehen. Sie wollen den Kurs des Nürnberger Rates unterstützen, „gegen die Gegner der Vergangenheit, der Gegenwart und wohl auch der Zukunft“ (Goldberg u.a. 1998, S. 531). Tobias Leuker nennt Dürers Parteinahme für Luther als Grund, warum Petrus nicht gleichrangig mit dem zweiten Apostelfürsten Paulus großformatig in die vordere Ebene gerückt, sondern zurückgesetzt ist. Dies sei darauf zurückzuführen, „daß er die Römische Kirche repräsentiert, die dem Wort, dem geoffenbarten Logos, nicht jenen überragenden Stellenwert einräumte, der ihm nach Ansicht der Anhänger Luthers zukam“ (Leuker 2001, S. 81). Der Rangunterschied zwischen Paulus und Markus wiederum könnte auf Luthers Vorwort zu seinem Septembertestament hinweisen, in dem der Reformator den Evangelisten hinsichtlich seiner Bedeutung für den Glauben nicht nur unter Johannes, sondern auch unter Paulus eingeordnet hatte.
Johann Neudörffer erwähnt 1547, Dürer habe in den vier Männern auch die vier Temperamente dargestellt, also einen Sanguiniker, einen Choleriker, einen Phlegmatiker und einen Melancholiker. Erwin Panofsky hat diesen Hinweis aufgegriffen und zu einem wesentlichen Bestandteil seiner Interpretation des Bildes gemacht: „Johannes, ein junger Mann von ungefähr fünfundzwanzig Jahren, von frischer Gesichtsfarbe, gesetzt und ernst, doch dabei milde und freundlich, muß der Sanguiniker sein! Markus – dessen Symbol der Löwe ist! – ist ein Mann mittleren Alters, und nicht nur das, sondern auch seine grünliche, ,gallige‘ Haut, seine knirschenden Zähne und rollenden Augen kennzeichnen ihn als den Choleriker. Paulus, ein Mann zwischen fünfzig und sechzig, gebieterisch, abweisend streng (er war es, der das Element des Asketischen in die christliche Religion einführte), und das ,schwärzliche, dunkle Antlitz‘ zeigend, das wiederholt als ein Symptom der atra bilis erwähnt wurde, muß der Melancholiker sein. Petrus, bei weitem der älteste von den vieren, hat ein blasses, fleischiges, ermattetes Aussehen, das, in Verbindung mit seinen niedergeschlagenen Augen, den Phlegmatiker anzeigt“ (Panofsky 1977, S. 313). Dürers Apostelfiguren verkörpern darüber hinaus auch die vier Lebensalter des Mannes: Johannes ist mit etwa 20, Markus mit 35, Paulus mit 50 und Petrus mit 65 Jahren dargestellt.

Albrecht Dürer: Adam und Eva (1504); Madrid, Prado
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Die Vier Apostel waren nicht das erste Zweitafelbild Dürers – bereits 1507 hatte er Adam und auf Eva auf einer hochformatigen Doppeltafel dargestellt (siehe meinen Post „,Nicht Adam wurde verführt ...‘“), 1513 wurden dem Meister die überlebensgroßen Kniestücke Kaiser Karls des Großen und Kaiser Sigismundis bezahlt. Die enge Verbindung von jeweils zwei Personen, der einheitliche Bildraum wie auch die perspektivische Anordnung mit hinteren Figuren folgt italienischen Renaissancevorbildern. Allen voran sind hier die Flügelbilder des Frari-Altar von Giovanni Bellini zu nennen, den Dürer während seiner Venedig-Aufenthalte 1494/95 und von 1505 bis 1507 studieren konnte. Allerdings konzentriert er sich bei Vier Aposteln wie gesagt ganz auf die Personen: „Die einprägsame Monumentalität, die das Bild aus der flächenfüllenden Dichte, der Statik der Figuren und der Großflächigkeit der Gewänder gewinnt, war ein wesentliches Anliegen Dürers – man sollte die Gestalten nicht so schnell vergessen“ (Goldberg u.a. 1998, S. 510). Herbert von Einem sieht allerdings in eher in den großformatigen deutschen Skulpturen des 13. Jahrhunderts die eigentlichen Ahnen der Apostel: „Es ist leichter, von Dürers Aposteln die Brücke nach Naumburg als etwa zu Raffael zu schlagen“ (von Einem 1969, S. 96).

Giovanni Bellini: Frari-Altar; Flügelbilder mit den Heiligen Nikolaus, Petrus, Markus und Benedikt (1437);
Venedig, Santa Maria dei Frari (für die Großansicht einfach anklicken)

Wie erwähnt, wurden die beiden Tafeln in der oberen Regimentsstube des Nürnberger Rathauses aufgehängt: Wolfgang Schmid vermutet, dass Dürers Geschenk den Anstoß gab, dort im 16. Jahrhundert ein städtisches Kunstkabinett einzurichten. Nach dem Tod des Künstlers gelangte dann auch dessen berühmtes Selbstbildnis von 1500 dorthin, ebenso Kopien von Adam und Eva sowie der nach Entwürfen Dürers angefertigte Drachenleuchter des Bildhauers Veit Stoß. Hier diente Dürers Gemälde weniger der Ermahnung zu einem guten Regiment denn zur städtischen Selbstdarstellung: Stolz konnte man Interessierten und vornehmen Reisenden die staunenswerten Bilder des gebürtigen Nürnbergers präsentieren. „An die Stelle einer Ratskapelle, in der Tafelbilder eine liturgische Funktion erfüllten, war ein kommunales Kunstkabinett getreten, in dem auswärtigen Gesandten, Besuchern und Künstlern Meisterwerke der führenden Werkstätten der Stadt vor Augen geführt wurden. Für diesen Rezipientenkreis waren Dürers ,Vier Apostel‘ bestimmt, nicht etwa für die Ratsherren, die die Tafeln bei ihren Sitzungen gar nicht zu Gesicht bekamen“ (Schmid 1996, S. 164).
Die Vier Apostel sind ein bedeutender Bestandteil von Dürers Spätwerk, mit dem das im Verlauf eines Lebens erworbene Wissen sowie seine Meisterschaft als Künstler und Bilderfinder für die Nachwelt bewahrt werden sollte. Der Nürnberger Meister beschäftigte sich in seinen letzten Lebensjahren – nach seiner Rückkehr von seiner Reise in die Niederlande 1520/21 – ausführlich mit Frage der Kunsttheorie. 1525 veröffentlichte er seine „Unterweisung der Messung“, 1527 die „Befestigungslehre“, und 1528 erschienen posthum die „Vier Bücher von menschlicher Proportion“. Damit hatte er nicht nur als Künstler seinen Nachruhm gesichert, sondern auch als Erfinder, Theoretiker und Humanist.

Literaturhinweise

Arndt, Karl/Moeller, Bernd: Albrecht Dürers „Vier Apostel“. Eine kirchen- und kunsthistorische Untersuchung. Gütersloher Verlagshaus, Gütersloh 2003;
Bonnet, Anne-Marie/Kopp-Schmidt, Gabriele: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010;
Goldberg, Gisela/Heimberg, Bruno/Schawe, Martin: Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek. Edition Braus, München 1998, S. 478-559;
Hess, Daniel: Dürer als Markenartikel. In: Hermann Maué u.a. (Hrsg.), Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg – 1400-1800, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Nürnberg 2002, S. 451-464; 

Leuker, Tobias: Neues und Nachdenkliches zu den Vier Aposteln. In: Tobias Leuker, Dürer als ikonographischer Neuerer. Rombach Verlag, Freiburg im Breisgau 2001, S. 77-86;
Panofsky, Erwin: Das Leben und die Kunst Albrecht Dürers. Verlag Rogner & Bernhard, München 1977 (zuerst erschienen 1943), S. 308-314;
Rebel, Ernst: Albrecht Dürer – Maler und Humanist. C. Bertelsmann Verlag, München 1996, S. 426-438;
Schmid, Wolfgang: Warum schenkte Albrecht Dürer dem Nürnberger Rat die ,Vier Apostel‘? In: Gerhard Jaritz (Hrsg.), Pictura quasi fictura. Die Rolle des Bildes in der Erfahrung von Alltag und Sachkultur des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1996, S. 129-169;
Sickel, Lothar: Der „ungläubige“ Petrus. Zur Bedeutung eines Schlüsselmotivs in den ,Vier Aposteln‘ von Albrecht Dürer. In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte 34 (1995), S. 41-56;
Strieder, Peter: Albrecht Dürers »Vier Apostel« im Nürnberger Rathaus. In: Festschrift für Klaus Lankheit zum 20. Mai 1973. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1973, S. 151-157;
Suckale, Robert: Dürers Stilwechsel um 1519. In: Petra Schöner/Gert Hübner, Artium Conjunctio. Kulturwissenschaft und Frühneuzeitforschung. Aufsätze für Dieter Wuttke. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 2013, S. 245-267;
von Einem, Herbert: Dürers „Vier Apostel“. Festvortrag am 4. Juli 1968 im Germanischen Nationalmuseum. In: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1969, S. 89-103;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart. 

(zuletzt bearbeitet am 5. Februar 2026)

Nimm mir mal den Kurzen ab! – Michelangelos „Tondo Doni“

Michelangelo: Tondo Doni (um 1506); Florenz, Uffizien (für die Großansicht einfach anklicken)

Michelangelos Rundbild mit der Heiligen Familie, bekannt geworden unter dem Titel Tondo Doni, ist das einzige eigenhändige Tafelbild, das wir von ihm kennen. Den Auftrag dazu erhielt er von dem Florentiner Tuchhändler Agnolo Doni, entstanden ist das Gemälde um 1506. Vor dem Hintergrund einer mit zumeist nackten Jünglingen bevölkerten Landschaft haben sich Maria, Josef und der Jesusknabe auf einer Wiese niedergelassen. Die in üppige Gewänder gekleidete Maria sitzt mit untergeschlagenen Beinen auf dem Boden, während ihr Josef von hinten das Christuskind reicht. Josefs Arme werden fast vollständig verdeckt, von seinen Händen sind nur die Finger der Linken zu sehen, die den Knaben an Brust, Achselhöhle und Schulter umgreifen. Michelangelo hat den Ziehvater Jesu als ehrwürdigen Greis dargestellt, ganz der Tradition entsprechend.

In Marias Schoß liegt ein Buch – sie ist offensichtlich beim Lesen unterbrochen worden und wendet sich rücklings dem auf ihre Schulter steigenden Jungen zu, um ihn in Empfang zu nehmen. So ganz eindeutig ist die Szene allerdings nicht: Manche Kunsthistoriker gehen davon aus, dass Josef das Kind Maria nicht reicht, sondern ihr abnimmt: „Michelangelo’s Mary, like any Renaissance mother, gives her Child to his father’s house, or rather to both his fathers’ houses. She gives him of course to his Eternal Father, but also to the Father’s earthly surrogate, Saint Joseph, in fulfillment of prophecies about the Messiah. That is to say, giving her Child to her husband’s house, Mary gives Christ to the House of David“ (Goffen 1999, S. 55). Nach der in Matthäus 1,1-17 aufgeführten Stammlinie zählt Josef, obwohl nicht der leibliche Vater Jesu, zu dessen Vorfahren. Paul Barolsky sieht in dem Weitergeben des Kindes auch eine Anspielung auf den Namen des Auftraggebers Doni (donare = schenken), weil Christus in der theologischen Literatur der Zeit immer wieder als Gabe und Geschenk Gottes an die Menschheit bezeichnet wird. Dass Maria ihr Kind in die Höhe hebt, verweist außerdem, so Barolsky, auf die Elevation des Leibes Christi in der katholischen Messe.
Mit ihren Händen berührt Maria den Sohn an der rechten Schulter und – an seinem Geschlecht. Die Aufmerksamkeit, die das Genital des Knaben auf diese Weise erhält, ist als theologisches Statement gemeint: Sein Geschlechtsteil gilt als Siegel und Beweis dafür, dass der Sohn Gottes wirklich Mensch geworden ist. Der Jesusknabe wiederum sucht in den Haaren seiner Mutter Halt, um bei der schwierigen Übergabe nicht abzustürzen. Seine eigene Lockenpracht wird von einem kaum sichtbaren, metallisch wirkenden Stirnband zusammengehalten. Erstaunt beobachtet der rechts hinter einer Mauer stehende Johannesknabe die Szene – mit ihm hat das Christuskind wohl kurz zuvor noch gespielt. Der kleine Johannes bildet das Bindeglied zwischen der Heiligen Familie und den fünf Jünglingen, die sich vor und auf einer halbrunden Exedra gruppiert haben.

Maria: kein zerbrechliches Mädchen, sondern eine robuste Mutter

Maria selbst „erscheint erstmals im Werk Michelangelos mit dem Körper einer Athletin“ (Verspohl 2007, S. 44). Vor allem ihre Arme haben eine männlich anmutende Muskulatur. „Her muscular arms reassert Mary’s identification with her preternaturally muscular Baby; indeed, they have essentially the same athletic arms, his right arm being a smaller but no less powerful variant of her left. As coredemptrix, Mary is completely identified with Christ, sharing every emotion and every experience. Their arms blazon this correspondence“ (Goffen 1999, S. 49). Dass sich Michelangelo auch für die Gesichtszüge der Mutter Jesu an einem männlichen Modell orientierte, belegt eine Kopfstudie in roter Kreide aus der Casa Buonarroti (Florenz): Vorbild ist die hellenistische Büste des sogenannten Sterbenden Alexander aus den Uffizien, von dem der Künstler das nach rechts geneigte Haupt sowie den nach oben gerichteten Blick übernommen hat.

Michelangelo: Kopfstudie für den Tondo Doni; Florenz, Casa Buonarroti

Sterbender Alexander; Florenz, Uffizien

Links im Mittelgrund sitzt ein nackter junger Mann mit verschränkten Beinen auf dem erhöhten Bodenniveau; eine zweite Aktfigur lehnt sich rücklings an ihn und weist mit dem linken Arm in die Ferne, in die beider Blicke gehen. Die Aktgruppe rechts ist mit sich befasst. Wieder schmiegt sich ein nackter Mann lässig an einen sitzenden Freund, der ihn zwischen seinen Schenkeln mit seinem linken Arm umschlingt. Die Blicke der beiden gelten einem dritten, der mit seiner Linken an seinem Umhang zieht, auf dem sein Nachbar zu sitzen scheint. Er dreht dabei kraftvoll seinen Körper, sodass sein Gesicht teilweise von der Schulter Josefs verborgen wird.

Immer wieder ist die Farbigkeit des Tondo Doni hervorgehoben worden, die vor allem in den Gewändern geradezu phosphoreszierend leuchtet. Maria trägt das traditionell ihr zugehörige rote Gewand mit blauem Mantel, die mit einem dunkelgrünen Stoffstreifen und dem glühenden, irisierenden Orangegold von Josefs Mantel zusammenklingen. „Die metallisch blauen Falten, die den Vordergrund füllen, finden ihr Echo in dem dunkleren Blau der Tunika Josefs und den zarteren Färbungen des Himmels und der fernen Landschaft. So werden Vorder- und Hintergrund durch die Wiederaufnahme und Modulation von Farbe miteinander verbunden“ (Wallace 1999, S. 137).

Die Bedeutung des Tondo Doni ist unklar bzw. umstritten. Geht es um die Ablösung des heidnischen Zeitalters, repräsentiert von den Jünglingen im Hintergrund, durch das Christentum, für das der Jesusknabe steht? Diese These vertritt u.a. William E. Wallace: „Die halbkreisförmige facettierte steinerne Wand hinter der Heiligen Familie läßt an den begonnenen Bau der Apsis einer christlichen Kirche denken. Der Betrachter wird Zeuge der neuen religiösen Ordnung und ihrer architektonischen Umsetzung. Folgerichtig nimmt die Heilige Familie den Platz des Altares ein“ (Wallace 1999, S. 137). Frank Zöllner sieht dies ebenso: „Die Figuren im Hintergrund stehen für das Alte Testament, für die Zeit vor und unter dem Gesetz (tempus ante legem und tempus sub legem), während der rechts hinter der Mauer wartende Johannesknabe mit seinem Blick in die Zeit der Gnade (tempus sub gratia) überleitet, die durch die Heilige Familie verkörpert wird“ (Zöllner 2007, S. 442). 
Chiara Franceschini wiederum sieht in den nackten Jünglingen die damals noch gültige theologische Ansicht verbildlicht, dass unschuldigen Kindern, die sterben, bevor sie getauft werden konnten, ein glückliches zukünftiges Leben in einem irdischen Paradies vergönnt sein wird. „As a group, the nude youths in the background could be considered as a special attribut to this Virgin: a Virgin to whom Agnolo and Maddalena could pray not only for healthy children, but also for consolation and hope regarding offspring they might lose or had already lost“ (Franceschini 2010, S. 162).

Leonardo da Vinci: Anna Selbdritt (um 1501); Paris, Louvre

Wie so oft in der Frühen Neuzeit muss der Tondo Doni wohl auch im Zusammenhang eines Künstlerwettstreits gesehen werden: Michelangelo habe sich, so wird vermutet, mit seinem Zeitgenossen Leonardo da Vinci (1452–1519) messen wollen. Der erregte nämlich in Florenz mit seinen Madonnenbildern und Darstellungen der Heiligen Anna Selbdritt großes Aufsehen. „In seinem Kampf um die künstlerische Vorherrschaft in der Stadt konnte sich Michelangelo der Konkurrenz mit dem inzwischen fünfzigjährigen Leonardo da Vinci nicht entziehen, dessen Position als unerreichbares Genie in Florenz und ganz Italien unumstritten war“ (Forcellino 2006, S. 91). In diesem Wettbewerb griff Michelangelo auf Motive aus Werken von Luca Signorelli (1445–1523) zurück: Aus dessen Heiliger Familie (um 1490, Uffizien) übernahm er die Präsentation der Gruppe in der freien Natur sowie die Idee, Christus zwischen Josef und Maria zu platzieren. Die fünf Jünglinge im Mittelgrund des Tondo Doni könnten von Signorellis antikisierenden Hirten in der Madonna Medici (um 1490, Uffizien) angeregt sein. 

Luca Signorelli: Heilige Familie (um 1490); Florenz, Uffizien

Luca Signorelli: Madonna Medici (um 1490); Florenz, Uffizien

Antonio Natali hat gezeigt, dass Michelangelo seine männlichen Akte antiken Skulpturen nachgebildet hat: Der zweite von links erinnert mit seinem rechten Arm an den Herkules Farnese, während der Kopf, der linke Arm mit dem herabhängenden Umhang und die Beine (wenn auch seitenverkehrt) ganz dem Apoll vom Belvedere entsprechen – „so faithfully in fact, that the arm is interrupted, hidden from view by Mary’s forearm, at about the same point where the antique sculpture is broken off“ (Natali 1992, S. 310). In der dritten Nacktfigur erkennt Natali deutliche Anklänge an die Gestalt des Laokoon aus der berühmten hellenistischen Skulpturengruppe: „Thus an arm of Michelangelo’s figure is missing from view, just as the Laocoön was missing an arm when it was unearthed“ (Natali 1992, S. 310).

Apoll vom Belvedere; Rom, Vatikanische Museen

Laokoon-Gruppe; Rom, Vatikanische Museen

Raffael wiederum hat sich 1507 bei Michelangelo bedient: Die kniende Frau auf der rechten Seite seiner berühmten Grabtragung Christi (siehe meinen Post „Zu Tode betrübt“) wiederholt, um 90 Grad gedreht, die Haltung Marias auf dem Tondo Doni. Raffael könnte Michelangelos Gemälde gesehen haben, als er sein Doppelporträt von Agnolo und Maddalena Doni anfertigte (siehe meinen Post „Geld heiratet Adel“).

Raffael: Grabtragung Christi (1507); Rom, Galleria Borghese

Der Tondo Doni ist von einem reich geschnitzten, vergoldeten Holzrahmen eingefasst, der von Michelangelo entworfen, aber nicht angefertigt wurde. Aus fünf kleinen Rundfeldern lugen geschnitzte, bemalte Köpfe hervor, von denen der oberste Christus darstellt. Der mittig herabblickende Christuskopf betont die vertikale Mittelachse der Gesamtkomposition, „auf deren symmetrische Ordnung gerade auch das übrige ornamentale Beiwerk aufmerksam macht“ (Verspohl 2007, S. 47). Jeweils seitlich auf der Höhe des Kopfes und der Füße Marias wenden sich zwei Propheten und zwei Sybillen der Szene zu. Ihr träumerischer Blick deutet ihre seherischen Gaben an, mit der sie die Ankunft des Messias voraussagen konnten und nun den Augenblick bezeugen, in dem sich ihre Prophezeiung erfüllt.

Reich geschnitzter, vergoldeter Holzrahmen vor roter Wandtapete – so präsentiert sich der Tondo Doni in den Uffizien

Literaturhinweise

Barolsky, Paul: Michelangelo’s Doni Tondo and the Worshipful Beholder. In: Source 22 (2003), S. 8-11;
Bonsanti, Giorgio: Michelangelo as a Painter before the Sistine Ceiling. In: Denise L. Bissonnette (Hrsg.), Michelangelo. The Genius of the Sculptor in Michelangelo‘s Work. The Montreal Museum of Fine Arts, Montreal 1992, S. 279-305; 
Forcellino, Antonio: Michelangelo. Eine Biographie. Siedler Verlag, München 2006;
Franceschini, Chiara: The Nudes in Limbo: Michelangelo’s Doni Tondo Reconsidered. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 73 (2010), S. 137-180;
Goffen, Rona: Mary’s Motherhood According to Leonardo and Michelangelo. In: artibus et historiae 40 (1999), S. 35-69;

Himmelmann, Nikolaus: Ideale Nacktheit. Westdeutscher Verlag, Opladen 1985, S. 25-41;
Natali, Antonio: Dating the Doni Tondo through Antique Sculpture and Sacred Texts. In: Denise L. Bissonnette (Hrsg.), Michelangelo. The Genius of the Sculptor in Michelangelo‘s Work. The Montreal Museum of Fine Arts, Montreal 1992, S. 307-321; 
Verspohl, Franz-Joachim: Michelangelo Buonarroti und Leonardo da Vinci. Republikanischer Alltag und Künstlerkonkurrenz in Florenz zwischen 1501 und 1505. Wallstein Verlag, Göttingen 2007, S. 41-48;

Wallace, William E.: Michelangelo. Skulptur – Malerei – Architektur. DuMont Buchverlag, Köln 1999;

Zöllner, Frank: Michelangelo. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2007, S. 442.

(zuletzt bearbeitet am 5. Februar 2026)