Versenkt in das Leiden Christi – Tizians vier Fassungen des „Büßenden Hieronymus“

Tizian: Büßender Hieronymus (um 1575); Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Mit der bildlichen Darstellung des spätantiken Bibelübersetzers, büßenden Eremiten und Kirchenvaters Hieronymus (347–420) habe ich mich schon vielfach beschäftigt (siehe meine Posts „Mit dem Stein in der Hand“, „Von der Gnade erleuchtet“, „Löwe mit Greis“, „Glaube in Ekstase“, „In der Höhle mit dem Löwen“, „Der gelassene Gelehrte“, „Homo Bulla“, „Der gelehrte Asket“, „Im Schneckenhaus“). Von dem italienischen Renaissance-Künstler Tizian (um 1490-1576) kennen wir vier Gemälde, die ihn allesamt als „Büßer in der Wildnis“ zeigen. Die älteste dieser vier Bilder, die ich hier vorstelle, dürfte um 1530/31 entstanden sein und wird heute im Louvre aufbewahrt.

Der büßende Hieronymus kniet am unteren Rand einer weiten Landschaft; seine Figur bildet das Zentrum der Komposition. Sein Körper, der Felsbrocken vor ihm, auf dem sein leuchtend roter Hut liegt, und das kleine Kruzifix werden effektvoll von dramaturgisch eingesetztem Licht hervorgehoben. Hieronymus ist muskulös, der Brustkorb breit. Die Farbe des flachen Kardinalshutes taucht dort wie auch am Hals als rötlicher Schimmer wieder auf. Mit einem Stein in der rechten Hand holt er zum Schlag gegen die eigene Brust aus. Sein Arm ist sehnig und stark, die Muskeln sind angespannt. „Der Umriß dieses Arms macht die Ausrichtung der Figur deutlich – nach vorne gelehnt, ganz im Streben zu Christus hin“ (Zeitz 2000, S. 52). Die Schulter glänzt und leitet über zum weißhaarigen Haupt. Das Profil des Kopfes mit seinem nach oben gerichteten Blick betont die leicht gekrümmte Nase und den langen Bart.

Tizian: Büßender Hieronymus (1530/31); Paris, Louvre (für die Großansicht einfach anklicken)

Nichts lenkt den Büßenden von seiner Versenkung in das Leiden Christi ab. Mit der linken Hand hält Hieronymus das um die Hüfte geschlungene Gewand fest und entblößt dabei den Oberschenkel. Vor Hieronymus steigt ein felsiger Berghang an. Der Büßer fixiert das kleine, einige Meter von ihm entfernte Kruzifix mit intensivem Blick. Ein ansteigender Grat unterstreicht dabei seine Blickrichtung, die auch noch von der Schräge seiner Arme betont wird. Das helle Lendentuch des Gekreuzigten hebt sich deutlich von den dunklen Brauntönen des Hintergrunds ab. Das Kreuz selbst ist aus einem dünnen Ast gebildet, der aus einer alten Wurzel sprießt. Parallel dazu erheben sich hinter Hieronymus zwei Baumstämme. Eine vergleichbare Betonung des Bildgeschehens durch einen Baum findet sich in Tizians Noli me tangere in der Londoner National Gallery.

Titian: Noli me tangere (1514); London, National Gallery

Außer dem Kardinalshut hat Tizian auch die beiden anderen Attribute des Hieronymus abgebildet: hinter dem Rücken des Heiligen der Löwe und am Ansatz des grauen Gesteinsbrockens ein in braunes Leder gebundenes Buch, dessen zwei Schließen geöffnet sind. Hinter dem Felsbrocken strömt ein klarer Bach hervor, der in die rechte untere Bildecke mündet. Mit ein wenig weißer Farbe deutet Tizian an, dass der Bach hier ein kleines Hindernis zu überwinden hat. Auf der linken Seite kann der Blick in die Ferne schweifen: Aus dem dunklen Wald wird eine luftige Baumlandschaft, die farblich die Entfernung verdeutlicht – von warmem Gelb zieht sie zu lieblichem Grün und fernem Blau am Horizont dahin. Der leicht diesige Himmel wirkt beunruhigend; die Sonne steht genau hinter einem der beiden dominanten Baumstämme, dessen Äste mit ihrem dichten Laub im Gegenlicht erscheinen. Das irreale Licht lässt die Tageszeit der Szene im Unklaren. Ein kaum mehr wahrzunehmender Kirchturm steht im Hintergrund als Zeichen der Zivilisation im Kontrast zur einsamen Umgebung des Heiligen und verweist auf dessen Stadtflucht.

Tizian: Büßender Hieronymus (um 1557/59); Mailand,
Pinocoteca di Brera (für die Großansicht einfach anklicken)

In Tizians späteren Interpretationen des Themas tritt die Landschaft zugunsten der Aktdarstellung zurück. Die weiteren Fassungen des Büßenden Hieronymus geben dem Körper des Heiligen deutlich mehr Raum; die Farbe wird auf wenige Töne konzentriert. So malt Tizian in den Jahren 1557/59 für die venezianische Kirche Santa Maria Nova einen monumentalen Büßenden Hieronymus (heute in der Mailänder Brera ausgestellt), der sich durch seine Maße (235 x 125 cm) und das Hochformat als Altargemälde zu erkennen gibt. Alle Insignien des Eremiten sind aufgeführt – Bücher, Sanduhr, Totenschädel und der schlafende Löwe im Vordergrund links. Nur der Kardinalshut fehlt, der aber in der Farbe des um die Hüfte geschlungenen roten Umhangs präsent ist. Hieronymus umkrampft den Stein ins einer Hand, als wolle er ihn zermalmen, kniet mit dem linken Bein auf einem Felsen, an dem er sich mit dem ausgestreckten linken Arm auch festhält, und stiert regelrecht mit erhobenem Haupt auf das kleine Kruzifix über ihm. Neben der Eidechse im Vordergrund hat weiter oben auch eine Schnecke den Felsen erklommen, ein Symboltier, das mit Hieronymus assoziiert werden soll – „sie ist langsam, daher geduldig wie er; wie er mit dem Felsen verbunden; wie er fähig, lange Zeit ohne Speise auszukommen, wie er besitzlos und allein, und in ihrem Schneckenhaus verborgen wie er in seiner Höhle“ (Gentili 2007, S. 282). Angesiedelt ist die Szenerie nicht in einer Wald-, sondern in einer steil ansteigenden Gebirgslandschaft.

Tizian Büßender Hieronymus (um 1575); El Escorial (für die Großansicht einfach anklicken)

Auch die beiden anderen Hieronymus-Darstellungen Tizians folgen dem vertikalen Schema des Brera-Bildes. 1575 schickte der Künstler dem spanischen Monarchen Philipp II. mit anderen Gemälde seinen dritten Büßenden Hieronymus, der dann 1584 seinen Platz im Escorial fand. Abermals wendet sich der Asket mit einem Stein in der Hand dem Gekreuzigten zu, aber Hieronymus scheint nicht mehr im gleichen Maße der gequälte Büßer zu sein wie in der vorhergehenden Brera-Fassung. Die geschlossenen Bücher und verstreuten Papiere sowie die Sanduhr befinden sich hinter seinem Rücken, aber auf die Heilige Schrift verzichtet er nicht, im Gegenteil: Er hat sie geöffnet direkt vor sich, als wolle er weitere Denkanstöße für seine Meditation darin suchen. Seine Gestalt mit ihrer athletischen Konstitution entspricht weiterhin dem Louvre-Prototyp; sein Blick zeigt aber „nicht mehr Wut und Müdigkeit, sondern eine vertrauensvolle Hingabe“ (Gentili 2007, S. 283), umso mehr als das Kreuz auf wunderbarer Weise von einem göttlichen Lichtstrahl erleuchtet wird, der einem verborgenen Winkel des Himmels entspringt. Durch eine Öffnung in Form eines Bogens fällt der Blick auf eine ferne Gebirgslandschaft unter einem intensiv blauen Himmel. Tizian dürfte dieses Motiv von einem 1512 entstandenen Hieronymus-Holzschnitt Albrecht Dürers übernommen haben.

Albrecht Dürer: Hieronymus in der Felsgrotte (1512); Holzschnitt

Das letzte der vier Hieronymus-Bilder befindet sich heute im Madrider Museo Thyssen-Bornemisza. Der Eremit steht nun ganz im Mittelpunkt, als Attribute sind der Stein, eine Geißel im Bildvordergrund, bestehend aus einem Bündel Brombeerruten, wiederum die Heilige Schrift, auf der die linke Hand liegt, und in der rechten unteren Ecke der Löwe angegeben. Hieronymus scheint eher im Begriff, den Stein in seiner rechten Hand fallen zu lassen, als ihn sich gegen die Brust zu schlagen. Die in braunen und schwarzen Tönen gehaltene „Wüstenei“ des Einsiedlers ist nur mit wenigen Pinselstrichen angedeutet. Das Madrider Gemälde wie auch das im Escorial weisen in der Landschaftsdarstellung die gleiche Malweise auf: in schnellen Strichen und flüssiger Lasur pastos aufgetragene Farbe, wie sie für die letzte Phase von Tizians Schaffen typisch ist.

Tizian: Selbstporträt (um 1562; Ausschnitt); Madrid, Museo del Prado

Der im Profil wiedergegebene Kopf des Hieronymus zeigt uns zugleich das Antlitz des alten Tizian, wie ein Vergleich mit dem späten Selbstporträt des Künstlers aus dem Prado nahelegt. Der Madrider Büßende Hieronymus hatte im Gegensatz zu den anderen Versionen, keinen spezifischen Auftraggeber bzw. Adressaten – das Bild verblieb bis zu seinem Tod in seinem Besitz.

 

Literaturhinweise

Ferino-Pagden, Sylvia (Hrsg.): Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Kunsthistorisches Museum Wien 2007, S. 335-337 und 347-349;

Gentili, Augusto: Der kluge Dissens Tizians: Religiöse Gemälde in den Jahren der Disziplinierung. In: Sylvia Ferino-Pagden (Hrsg.), Der späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Kunsthistorisches Museum Wien 2007, S. 279-285;

Schlink, Wilhelm: Tizian, Leben und Werk. Verlag CH. Beck, München 2008, S. 103-104;

Zeitz, Lisa: Tizian, teurer Freund. Tizian und Federico Gonzaga. Kunstpatronage in Mantua im 16. Jahrhundert. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2000, S. 51-53.