„Löst die Binden und lasst ihn gehen!“ – Caravaggios „Auferweckung des Lazarus“

Caravaggio: Auferweckung des Lazarus (1609); Messina, Museo Regionale
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Die Auferweckung des Lazarus wird im Johannes-Evangelium ausführlich beschrieben (11,1-45). Caravaggio (1577–1610) hat das biblische Ereignis auf einem monumentalen Gemälde (3,80 x 2,75 m), das 1609 im sizilianischen Messina entstanden ist und zu seinen letzten Altarbildern zählt, in die Grabeshöhle selbst verlegt. Im Johannes-Evangelium spielt sich die Erweckungsszene vor dem Grab ab. Es handelt sich dabei auch nicht um „eine Höhle, die mit einem Stein verschlossen war“ (Johannes 11,38; EÜ), sondern um eine Kulisse, wie sie bereits in einem früheren Bild des Künstlers begegnet: Die in weiten Teilen freie Bildfläche und die beiden zentral im Vordergrund platzierten Männer mit um den Runpf gewickelten weißen Tüchern erinnern deutlich an das mit 408 x 300 cm noch größer angelegte Begräbnis der hl. Lucia – das erste der sizilianischen Werke Caravaggios, das er nach seiner Landung auf der Insel 1608 für die Kirche Santa Lucia al Sepolcro schuf. Beide Gemälde haben nicht nur eine trostlose Atmosphäre gemein, sondern auch die beinah monochromatische Farbgebung und den Verzicht auf periphere Bilddetails.

Caravaggio: Begräbnis der hl. Lucia (1608); Syrakus, Santa Lucia al Sepolcro

In der Auferweckung des Lazarus wird der nur angedeutete düstere Innenraum durch einen scheinwerferartigen Lichtstrahl erleuchtet. In ein rotes Gewand und einen dunkelgrünen Mantel gehüllt, steht die Gestalt Christi weitgehend verschattet am linken Bildrand. Lediglich seine rechte Schulter und der Rücken der ausgestreckten Rechten, mit der er auf Lazarus weist, sind hell beleuchtet. Seine linke Hand ist mit nach unten gerichtetem Zeigefinger unter dem Umhang im Halbdunkel erkennbar. Der ausgemergelte nackte Körper des Lazarus wird, bereits teilweise von den Grabtüchern befreit, von einem sich nach vorne beugenden Mann gehalten und zugleich mit dem linken vorgestellten Bein gestützt. Bei diesem Tragemotiv greift Caravaggio auf die berühmte antike Pasquino-Gruppe in Rom zurück und auf Giulio Romanos Fresko Kampf um die Leiche des Patroklos aus dem Palazzo del Te in Mantua. 

Giulio Romano: Kampf um die Leiche des Patroklos (1538/39); Mantua, Palazzo del Te

Unterhalb von Lazarus liegen ein Totenschädel und Knochen am Boden, die den Ort als Begräbnisstätte kennzeichnen. „Die Steifheit des Körpers mit den weit ausgebreiteten Armen und dem zurückgesunkenen Kopf macht anschaulich, dass Lazarus gerade erst im Begriff ist, aus seiner Totenstarre zu erwachen“ (Schütze 2009, S. 215). Die pathetisch im Gegenlicht erhobene Hand scheint er der Quelle des Lichts entgegenzustrecken. Lazarus empfängt das Heil mit kreuzförmig ausgebreiteten Armen – und weist damit voraus auf die durch den Kreuzestod Jesu erwirkte Erlösung und die mit ihr verbundene Auferstehung von den Toten.

Caravaggio hat seine Komposition friesartig aufgebaut. Am rechten Bildrand stehen dicht hinter ihrem Bruder Martha und Maria; die eine der Schwestern hat sich zu Lazarus hinuntergebeugt und hält seinen Kopf liebkosend umfangen – sie scheint ihren Bruder regelrecht wachzuküssen. Das ist durchaus ungewöhnlich, denn in der Bildtradition halten die beiden Frauen oder ihre Begleiter sich oft die Nasen zu, um dem Leichengeruch zu entgehen (Johannes 11,39).

Als wollte sie ihm Leben einhauchen ...

Auf der linken Seite steht eine Gruppe aus Jüngern und den im Evangelium erwähnten Juden, die Christus zur Grabeshöhle gefolgt waren. Während die dicht gedrängt unmittelbar hinter Jesus stehenden Männer auf das zentrale Ereignis der Auferweckung blicken, haben sich die drei hintereinander gestaffelten Personen, die zwischen Christus und Lazarus stehen, in Gegenrichtung dem Licht zugewandt. Der Eingang der Grabeshöhle liegt außerhalb des Bildes; der durch ihn einfallende Lichtstrahl lenkt den Blick auf die Gestalt des Lazarus und veranschaulicht so, dass göttliche Gnade seine Auferweckung bewirkt hat. Caravaggio hat die Hand des Lazarus isoliert in die Mitte der Figurenkomposition gesetzt; das Licht, von dem sie getroffen wird, ist Sinnbild des wiederkehrenden Lebens. Ganz ähnlich werden auch die Hände des Saulus in Caravaggios Bekehrung des Saulus (siehe meinen Post „Paulus am Boden“) und die erhobene Hand des Apostels im Martyrium des Matthäus (siehe meinen Post „Mord am Altar“) von göttlichem Licht erfasst.

Caravaggio: Bekehrung des Saulus (1600/1601); Rom, Santa Maria del Popolo

Der Evangelientext betont ausdrücklich, dass Christus Gottvater anruft, bevor er Lazarus auffordert, sich zu erheben: „Jesus aber hob seine Augen auf und sprach: Vater, ich danke dir, dass du mich erhört hast. Ich weiß, dass du mich allezeit hörst; aber um des Volkes willen, das umhersteht, sage ich’s, damit sie glauben, dass du mich gesandt hast“ (Johannes 11,41-42; LUT). Caravaggio bezeichnet durch das Licht Gottvater als denjenigen, der hinter dem Geschehen steht. „Die sich dem Licht zuwendenden Gestalten erkennen die wahre Ursache des Wunders, sie werden zugleich in Gestalt des Lichts der Herrlichkeit Gottes ansichtig, die Jesus im unmittelbar vorangehenden Vers Martha verheißen hatte“ (Schütze 2009, S. 215). Dort heißt es: „Habe ich dir nicht gesagt: Wenn du glaubst, wirst du die Herrlichkeit Gottes sehen?“ (Johannes 11,40; LUT). Dieser Zusammenhang wird auch indirekt durch die Erweckungsgeste Jesu verdeutlicht, die unverkennbar von Michelangelos Gottvater aus der Erschaffung Adams in der Sixtinischen Kapelle übernommen ist. Die gleiche Geste hat Caravaggio auch schon in seiner Berufung des Matthäus verwendet (siehe meinen Post „Heimgeleuchtet“), und dort wie hier erfüllt sie die gleiche Funktion, nämlich die, zu neuem Leben zu erwecken.

Caravaggio: Berufung des Matthäus (1599/1600); Florenz, San Luigi dei Francesi

Lorenzo Pericolo hat darauf hingewiesen, dass die zentrale Figurengruppe um Lazarus und seine Schwestern wie eine Beweinungsszene aufgebaut ist: „Lazarus’s body replaces Christ’s, whereas Martha’s leaning figure and caressing face stand for those of the bereaved Virgin“ (Pericolo 2011, S. 441). Damit wären in der Auferstehung des Lazarus auch die Kreuzabnahme und Marienklage vorgebildet. Jesus, der von keiner der anderen Personen wirklich wahrgenommen und beachtet wird, erkennt in dem toten Lazarus sein eigenes, ihm von seinem himmlischen Vater vorbestimmtes Schicksal. „In Christ’s separteness thus lie the tragic undertones of The Resurrection of Lazarus“ (Pericolo 2011, S. 445).
Caravaggio hat übrigens in seiner Auferweckung des Lazarus – wie schon in der Gefangennahme Christi (siehe meinen Post „Malerei mit dem Scheinwerfer“) – ein Selbstporträt untergebracht: im Hintergrund, genau über der Hand Christi und ins Profil gewandt, mit zum Gebet gefalteten Händen, dem Erlösung bringenden Licht entgegenblickend.

Literaturhinweise

Cassani, Silvia/Sapio, Maria (Hrsg.): Caravaggio. The Final Years. Electa Napoli, Neapel 2005, S. 125-126;
Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 192-195;
Halliger, Stephanie: Im Raum zwischen „kanonisch“ und „parabiblisch“. Caravaggios Auferweckung des Lazarus (1609). In: Zeitschrift für Neues Testament 51 (2023), S. 107-130;

Pericolo, Lorenzo: Narratives of the Non-Finito: On Caravaggio’s Denial of Saint Peter, The Burial of Saint Lucy, and The Resurrection of Lazarus. In: Lorenzo Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 415-445;

Röttgen, Herwarth: Kreuz und Auferstehung – Caravaggios Auferweckung des Lazarus. In: Carla Heussler/Sigrid Genischen (Hrsg.), Das Kreuz. Darstellung und Verehrung in der Frühen Neuzeit. Verlag Schnell & Steiner, Regensburg 2013, S. 96-113;

Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 212/215;
EÜ = Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift © 1980 Katholische Bibelanstalt, Stuttgart;

LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 26. Dezember 2024)

Die ewigen Gesetze des Universums – Joseph Wright of Derbys „Tischplanetarium“

Joseph Wright of Derby: Tischplanetarium (um 1764/66); Derby, Museum and Art Gallery
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Es ist so dunkel in dem Raum, dass man nicht viel von ihm erkennen kann: Auf der rechten Seite steht ein Bücherregal, vor dem ein schwerer Vorhang halb zur Seite gezogen ist, sonst lässt sich nichts näher bestimmen. So konzentriert sich der Betrachter vollständig auf das Personal und das große Tischplanetarium in der Mitte des Bildes, auf das sich auch das Interesse der dargestellten Personen richtet. Sie haben sich um einen runden Tisch versammelt, den am Rand ein kleiner, flacher, auf Säulchen sitzender Metallring als Brüstung säumt. An dessen innerem Rand sind halbkreis- und ringförmige, sich kreuzende Metallbügel befestigt, die sogenannten Armillarsphären; sie markieren den Himmelsäquator, den Wendekreis des Krebses sowie den nördlichen Polarkreis. Für die eigentliche Funktion eines Tischplanetariums (ein sogenanntes „Grand Orrery“) – mechanisch mittels einer Kurbel und eines Uhrwerkes die Bewegung der Gestirne zu demonstrieren – sind sie nicht erforderlich. Im Inneren des Brüstungsringes, auf dem die Abfolge der Sternzeichen und des Jahreskalenders eingraviert ist, sind die metallenen Planetenkugeln auf schmalen, ebenfalls metallenen Ständern montiert, als Abbild des Sonnensystems.

Auf dem Gemälde von Joseph Wright of Derby (1734–1797), zwischen 1764 und 1766 entstanden, ist die Sonne durch einen kleinen Ölbehälter ersetzt worden, in dem als Lichtquelle eine Kerze schwimmt. Sie wird in Wrights ausführlicher Benennung seines Bildes auch ausdrücklich erwähnt: „A Philosopher giving a lecture on the Orrery, in which a Lamp is put in place of the Sun“.

Um das Tischplanetarium haben sich acht Personen versammelt. Am hellsten angestrahlt und mit seinen Gesichtern der Lichtquelle am nächsten ist ein kindliches Geschwisterpaar hinter dem Tisch; ein etwas größerer Junge steht vor dem Tisch und ist deswegen nur als fast völlig schwarze Silhouette zu sehen. An der linken Seite sitzt eine junge Frau mit breitem flachen Hut, ihr gegenüber haben zwei Herren Platz genommen. Der Vordere sitzt aufrecht, hat die Linke in die Seite gestützt und die Rechte auf den Rand des Tischplanetariums aufgesetzt. Der Hintere, Jüngere legt sinnend die Hand an den Kopf und betrachtet mit geneigtem Haupt den größten Planeten des Sonnensystems: Jupiter – er ist gerade noch zu sehen. Zu erkennen sind auch drei der damals vier mittels eines Prismenfernrohrs wahrnehmbaren Jupitermonde.

Auf Jupiter scheint auch der „philosopher“ zu weisen. Gemeint ist ein „natural philosopher“, also ein Naturwissenschaftler. Es handelt sich um einen reisenden Scholaren, einen „lecturer“, der mit großem Equipment durch die Provinz tingelte und Kurse für ein interessiertes Bürgertum anbot. Er steht, gekleidet in einen weiten, blumenbestickten Mantel und alle anderen Figuren überragend, im Zentrum des Bildes hinter dem Tischplanetarium, hat den Kopf leicht nach rechts gewandt, ohne mit den Augen etwas zu fixieren. Offenbar hat er etwas demonstriert, und nun sinnen die meisten seinen Erläuterungen nach. Nur der rechts von ihm stehende Mann notiert mit einem Bündel Manuskriptseiten in der Hand, was er beobachtet hat.

Wirklichen Kontakt miteinander haben nur die kleinen Geschwister. Es herrscht nachdenkliche Ruhe. „Dieser Ruhe korrespondiert bei aller Undurchdringlichkeit des Dunkels besonders zu den Rändern hin die Bildordnung. Denn nicht nur der Vorführende befindet sich auf der senkrechten Mittelachse, sondern auch die Lichtquelle, der Sonnenersatz“ (Busch 2009, S. 162). Ihr unmittelbar zugeordnet sind die Geschwister als hellste Partie des Bildes. Gerahmt wird die Szene von je zwei Figuren links und rechts.

Joseph Wright of Derby: Das Experiment mit der Luftpune (1768); London, National Gallery
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Kunsthistorisch zählt Wrights Tischplanetarium zu seinen „Candlelight“-Gemälden, zu denen auch Bilder wie Das Experiment mit der Luftpumpe (siehe meinen Post „Herr über Leben und Tod“) oder Die Schmiede gehören und die ihm zu großer Bekanntheit verhalfen. Entscheidende Impulse erhielt Wright dabei von den sogenannten Utrechter Caravaggisten aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Künstlern wie Hendrick Terbrugghen, Gerrit van Honthorst oder Dirck van Baburen. Fortgeführt wurde diese Tradition bis ins 18. Jahrhundert von dem niederländischen Maler Gottfried Schalken. 

Correggio: Die Nacht (um 1530); Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister

Doch im 18. Jahrhundert war vor allem ein berühmtes Bild für die Gattung „Candlelight“ von großer Bedeutung, das vielfach grafisch reproduziert wurde, seit es zur Dresdener Gemäldegalerie gehörte (1746): Correggios Die Nacht, um 1530 entstanden. Das ist die Quelle für die beiden erleuchteten, sich umarmenden Kinder in Wrights Tischplanetarium, die in unschuldiger Freude das nachgebildete Sonnensystem betrachten und spielerisch mit ihm umgehen.

Geertgen tot Sint Jans: Geburt Christi (um 1490); London, National Gallery

Correggios Die Nacht gehört zum Typus der nächtlichen Anbetungsbilder, die wir seit der Geburt Christi von Geertgen tot Sint Jans (1465–1495) kennen und in denen das Christuskind als Lichtquelle aus sich selbst heraus leuchtet. Diese göttliche Lichtquelle erleuchtet bei Correggio nicht nur das eigentliche Geschehen im Stall und blendet gar die Korbträgerin, sondern erhellt selbst die Engel, die auf einer Wolke über der Krippe schweben – sie wirken wie angestrahlt. „Die beiden rechten Engel, von denen der eine die Augen gesenkt hat, der andere in unsere Richtung schaut, dürften für Wrights Kinder Pate gestanden haben, wofür vor allem das Umarmungs- und das Weisemotiv sprechen“ (Busch 2009, S. 172/173). Und wenn wir als Betrachter erkennen, dass diese Kinder ursprünglich einer Anbetungsszene entstammen, werden wir dann nicht auf die Frage nach dem göttlichen Ursprung aller Dinge hingelenkt? Fordern die ewigen Gesetze des Kosmos nicht ebenso zu Bewunderung und Ehrfurcht heraus? Führt die Betrachtung des Universums und seiner klaren Ordnungsprinzipien nicht letztlich doch zur Anbetung Gottes?

Das links und rechts vom „Grand Orrery“ sitzende Paar scheint tief in Gedanken versunken über diese Zusammenhänge – und auch der Betrachter soll wohl im vollendeten Bau des Kosmos den großen Baumeister selbst erkennen. So könnte das Tischplanetarium nicht nur eine Demonstration der kosmischen Gesetze zeigen, die Isaac Newton (1643–1727) beschrieben hat. Newtons historische Leistung besteht bekanntlich u.a. in der Formulierung eines umfassenden Gravitationsgesetzes und im mathematischen Beweis, dass aus dem Gravitationsgesetz die Keplerschen Gesetze der Planetenbewegung folgen und umgekehrt. Gottes Schöpferkraft und Größe offenbart sich im Zeitalter der Aufklärung nicht mehr im Wunder, in spektakulären Ereignissen wider alle Wahrscheinlichkeit – sondern in der vollkommenen Ordnung der Natur und den unveränderlichen Gesetzen, nach denen das Universum eingerichtet ist. Diese göttliche Ordnung sichtbar gemacht zu haben, war nach Ansicht der damaligen Zeit die herausragende Leistung Newtons. Im Jahr 1700 brachte Alexander Pope diese Überzeugung mit folgendem Epigramm auf den Punkt:

Nature and Nature’s Laws lay hid in Night;

God said, Let Newton be! and All was Light.

Literaturhinweis

Busch, Werner: Newtons Schatten auf Joseph Wright of Derbys „Tischplanetarium“. In: Werner Busch, Das unklassische Bild. Von Tizian bis Constable und Turner. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 159-178.

(zuletzt bearbeitet am 18. Juli 2020) 

„Brannte nicht unser Herz?“ – Caravaggios „Emmausmahl“

Caravaggio: Das Emmausmahl (1601); London, National Gallery

Die Emmausgeschichte, die ausführlich im Lukas-Evangelium erzählt wird (24,13-35), gehört zu den Begegnungen des auferstandenen Christus mit seinen Jüngern. Caravaggio (1571–1610) schildert allerdings nicht den Gang in das zwei Stunden von Jerusalem entfernte Emmaus, bei dem sich Jesus zwei seiner Jünger zugesellt, die ihn für einen Fremden halten. Der italienische Barockmaler zeigt vielmehr den dramatischen Höhepunkt der Erzählung. Als die drei Männer am Abend in einem Gasthaus einkehren, nimmt Jesus das Brot, dankt dafür, bricht es und gibt es den beiden anderen: „Da wurden ihre Augen geöffnet, und sie erkannten ihn“ (Lukas 24,31; LUT).

Caravaggio hat Christus mit seinen beiden Jüngern – naturalistisch dargestellte, lebensgroße Halbfiguren – an einem bildparallel angeordneten Tisch platziert. Über einem reich ornamentierten Teppich ist ein weißes Leinentuch gebreitet, auf dem sich Speisen und Getränke befinden, die mit stilllebenhafter Präzision wiedergegeben sind. Christus segnet mit der ausgestreckten Rechten das vor ihm liegende gebrochene Brot, über das er auch seine linke Hand hält. In diesem Moment öffnen sich den Jüngern die Augen, und sie begreifen, wie vom Donner gerührt, mit wem sie das Mahl teilen.

Links im Vordergrund sitzt der namentlich genannte Kleopas in einem schräg gestellten, vom Bildrand angeschnittenen Scherenstuhl. Er blickt staunend, fast erschreckt mit weit aufgerissenen Augen auf das Geschehen und stützt sich, weil er im Begriff ist aufzuspringen, auf die Armlehnen. Sichtbares Zeichen seiner jähen Bestürzung und Anspannung ist darüber hinaus der scheinbar in genau diesem Moment aufplatzende Stoff an seinem Ellenbogen. Der zweite Jünger sitzt am rechten Tischende; Caravaggio hat seine braune Weste mit einer Jakobsmuschel versehen, um dem ursprünglich nicht genau benannten Jünger eine eindeutige Identität zu geben – er ist nun als Jakobus der Ältere erkennbar. 

Jakobus streckt beide Arme in einer plötzlichen Gebärde der Länge nach aus und starrt wie vom Schlag getroffen auf das gebrochene Brot. Dabei scheinen die Ellenbogen des Kleopas und die linke Hand des Jüngers rechts regelrecht die Bildgrenze zum Betrachterraum hin zu durchstoßen. Gleichzeitig wird der Blick des Betrachters durch den in die Bildtiefe stierenden Kleopas und die Diagonale der ausgebreiteten Arme seines Gefährten rechts auf das Antlitz Christi gelenkt – das im Zentrum des Gemäldes in hellem Licht erstrahlt. In diesem Moment ist auch der Wirt hinzugetreten; seine Ruhe kontrastiert mit den heftigen Reaktionen der beiden Jünger. Anders als ihnen hat sich Christus dem ahnungslosen Mann offensichtlich nicht offenbart, als er das Brot segnet – sonst hätte er als Zeichen der Ehrfurcht seine Mütze abgenommen. 

Das jugendlich füllige, bartlose Gesicht Jesu, das vom Schatten des Wirtes umrahmt wird, lehnt sich an frühchristliche Christusbilder an – was schon die Zeitgenossen irritierte. Charles Scribner III hat als mögliche Quelle Caravaggios auf den Junius-Bassus-Sarkophag hingewiesen, der 1595 in Rom ausgegraben wurde: Dort thront ein jugendlich-bartloser Christus zwischen zwei Aposteln. „It is, to be sure, fruitless to attempt to identify any one monument as Caravaggio’s Early Christian model – so many of were available. The true source was the distinctive type, and its Early Christian status provided historical justification“ (Scribner III 1977, S. 379).

Sarkophag des Junius Bassus, Christus zwischen zwei Aposteln (359 n.Chr.); Rom, Schatzkammer von St. Peter

Möglich ist, dass Caravaggio den Auferstandenen „in anderer Gestalt“ (Markus 16,12; LUT) zeigt, um dem Betrachter verständlich zu machen, warum die Jünger ihren Herrn nicht erkennen. In einer späteren zweiten Fassung desselben Themas (Mailand, Pinacoteca di Brera) greift er dann jedoch wieder auf das tradionelle Schema für das Antlitz Christi zurück. Die Segensgeste in der Londoner Version ist übrigens Michelangelos Christusfigur aus seinem Jüngsten Gericht in der Sixtinischen Kapelle nachgebildet – der sich ja ebenfalls bartlos präsentiert. Michelangelos Weltenrichter hat den rechten Arm erhoben, während er mit der linken Hand über den Oberkörper hinweg auf seine Seitenwunde zu zeigen scheint. Caravaggio hat diesen dramatisch ausgestreckten Arm abgesenkt, um den Gerichtsgestus in einen Segen umzuwandeln. „But the left arm remains relatively unaltered and thus recalls what is no longer visible: the side wound“ (Scribner III 1977, S. 381).
Lorenzo Pericolo wiederum verweist als Vorbild für Caravaggios Auferstandenen auf Leonardo da Vincis Mailänder Abendmahl. Dabei besteht für ihn die besondere Ähnlichkeit der beiden Christusfiguren vor allem in der Segensgeste: „both seem deeply engrossed in the intense and highly contemplative act of blessing and consecrating the bread, as incated by their half-closed, downcast eyes, and their parted, whispering lips“ (Pericolo 2011, S. 276). 

Michelangelos Christus aus seinem  „Jüngsten Gericht“ an der Stirnwand der Sixtina

Leonardo da Vincis Christus aus seinem berühmten Abendmahl (1494-1497)

Die jäh ausgebreiteten Arme des zweiten Jüngers sind in ihrer extremen perspektivischen Verkürzung ein Meisterstück (auch wenn die Hand an Christi Schulter zu groß geraten ist). Auch hier dürfte eine Figur aus Leonardos Abendmahl die Anregung gewesen sein, und zwar Jakobus d.Ä., der direkt rechts neben Jesus sitzende Jünger. Caravaggio hat das berühmte Fresko sicherlich in Mailand bewundern können (siehe meinen Post „L’ultima cena“). Der Barockkünstler demonstriert mit dieser Armhaltung in seinem Emmausmahl aber nicht nur das eigene Können. Sie verweist auch auf die Kreuzigung – vielleicht ruft der zweite Jünger gerade aus: „Aber, Herr, du wurdest doch gekreuzigt!“

Das berühmte Vorbild für die ausgebreiteten, in Verkürzung gezeigten Arme

Christus wird nur am Brechen des Brotes erkannt – damit liegt Caravaggios Emmausmahl ganz auf gegenreformatorischer Linie. Vergeblich suchen wir die Nägelmale oder die Seitenwunde, die auf den Gekreuzigten hinweisen könnten. Die ausgestreckte Hand Jesu lässt sich als Anspielung auf die priesterlichen Wandlungsworte während der Eucharistiefeier verstehen. „Thus Christ’s sacramental gesture becomes the sina qua non of his self-revelation to his disciples, for we are to understand that only in the Eucharist does Christ reveal himself both physically and spiritually to the faithful“ (Scribner III 1977, S. 379). Wie so oft rückt Caravaggio die Szene nah an den Betrachter heran und öffnet sie für ihn – wir sitzen quasi mit am Tisch, wir gehören mit zu den Jüngern, denen Christus sich offenbart, damit aus Verzweifelten Gläubige werden.
Caravaggio malerische Virtuosität lässt sich auch an Details der Kleidung erkennen: So sind etwa der kleine Spitzenkragen des Wirtes oder die Schleife am weißen Hüfttuch des rechten Jüngers minutiös herausgearbeitet. Seine Kunstfertigkeit zeigt sich aber vor allem an dem Stillleben, das auf dem Esstisch ausgebreitet wird: Die Keramikschalen, das Glas, die Karaffe und der Krug, das gebratene Huhn und die Brote sind alle vollendet in ihrer ganz eigenen Materialität erfasst. „Faszinierend ist das in der Wiedergabe der Gefäße und Speisen entfaltete Spiel des Lichts: die präzise beobachteten Reflexe und Schlagschatten, die Spiegelungen auf und Lichtbrechungen durch gefüllte Glasgefäße, die unterschiedlichen Abstufungen von transparenten, semitransparenten und opaken Körpern, von spiegelnden, glänzenden und matten Oberflächen“ (Pichler 2006, S. 133/134). 
Der Obstkorb mit den Trauben und Äpfeln steht so labil auf der Tischkante, dass er jeden Moment herunterfallen und dem Betrachter vor die Füße kippen könnte. Caravaggio hat hier sein eigenes autonomes Früchtestillleben aus der Mailänder Brera abgewandelt (siehe meinen Post „Das Auge isst mit“).

Caravaggio: Früchtekorb (1595/96); Mailand, Pinacoteca Ambrosiana

Wie bei seinem Bacchus in den Uffizien breitet sich das Stillleben unter der Hauptfigur aus, die, von den Schrägen des Tischtuches unterstützt, pyramidal die Bildmitte besetzt. Charles Scribner III deutet das Brathuhn und die zum Teil überreifen Früchte, gefährlich nah am Tischrand platziert, als irdische Nahrung, denen Caravaggio bewusst die himmlische Speise der Eucharistie gegenüberstellt. Susanne J. Warma wiederum sieht in dem Obstkorb ein Bild für die von Paulus im 1. Korintherbrief beschriebenen Erstlingsfrüchte: „Nun aber ist Christus aus den Toten auferweckt, der Erstling der Entschlafenen; denn da ja durch einen Menschen der Tod kam, so auch durch einen Menschen die Auferstehung der Toten. Denn wie in Adam alle sterben, so werden auch in Christus alle lebendig gemacht werden. Jeder aber in seiner eigenen Ordnung: der Erstling Christus; sodann die, welche Christus gehören bei seiner Ankunft“ (1. Korinther 15,20-23; LUT). Dem auferstandenen Christus, „Erstling der Entschlafenen“, werden viele andere folgen, so die Verheißung, auf die der Obstkorb anspiele.

Caravaggio: Bacchus (1593/94); Florenz, Uffizien

Caravaggio: Das Emmausmahl (1606); Mailand, Pinacoteca di Brera

Caravaggios zweite Fassung des Emmausmahls deutet den grundsätzlichen Stilwandel an, der nach der Flucht des Künstlers aus Rom im Mai 1606 sein Spätwerk in Neapel, Malta und Sizilien bestimmen sollte. Das Mailänder Gemälde ist der Londoner Fassung im Aufbau grundsätzlich verwandt: Christus sitzt auch hier frontal mit den beiden Jüngern an einem bildparallel angeordneten Tisch. Er blickt auf das vor ihm liegende gebrochene Brot und erhebt segnend die Rechte, und auch diesmal ist dies der Moment, in dem seine Tischgenossen ihren Herrn erkennen. Die Rückenfigur vorne links hat in plötzlichem Erstaunen beide Hände hochgerissen, während sein Gefährte die Tischplatte umfasst und sich, wie vor den Kopf gestoßen, nach vorne beugt. Der Wirt und eine alte Magd sind von rechts an den Tisch herangetreten, ohne die Bedeutung dieses Augenblicks zu erfassen.
An die Stelle der spektakulären theatralischen Inszenierung, wie sie die erste Version zeigt, ist eine sehr viel stillere Interpretation getreten. „Alles ist reduziert, Tiefenräumlichkeit und Farbigkeit ebenso wie die Stilllebenelemente, und diese radikale Reduktion der Darstellungsmittel umfasst auch die malerische Ausführung, die sehr viel essenzieller geworden ist“ (Schütze 2009, S. 158).

Bartolomeo Cavarozzi: Emmausmahl (um 1615/25); Los Angeles, J. Paul Getty Museum

Der italienische Maler Bartolomeo Cavarozzi (1590–1625) hat sich in einem um 1615/25 entstandenen Gemälde eng an Caravaggios erste Version des Emmausmahls angelehnt. Das heute im J. Paul Getty Museum befindliche Bild folgt weitgehend dem Original, spiegelt aber die Position der drei Figuren, die Christus umgeben. Die Komposition ist symmetrischer als bei Caravaggio angelegt und besitzt auch weniger räumliche Tiefe; der mit Trauben gefüllte Früchtekorb ragt auch hier die Tischkante hinaus, überhaupt widmet sich Cavarozzi mit großer Detailfreude dem Stillleben auf dem Tisch. Die wichtigste Veränderung erfährt die Gestalt Christi: Der nur mit einem Umhang bekleidete Jesus wird mit nacktem Oberkörper präsentiert und ist sogleich als der Auferstandene erkennbar, da sein Äußeres weit mehr der traditionellen Ikonografie entspricht.

 

Literaturhinweise

Bell, Janis C. Bell: Light and Color in Caravaggio’s Supper at Emmaus. In: artibus et historiae 31 (1995), S. 139-170;
Ebert-Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Verlag C.H. Beck, München 2009, S. 144-146;

Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Reimer Verlag, Berlin 2007 (zweite Auflage), S. 60-63;
Krüger, Klaus: Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien. Wilhelm Fink Verlag, München 2001, S. 261-266;

Krüger, Klaus: Das unvordenkliche Bild. Zur Semantik der Bildform in Caravaggios Frühwerk. In: Jürgen Harten und Jean-Hubert Martin (Hrsg.), Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2006, S. 24-35;

Pericolo, Lorenzo: Visualizing Appearance and Disappearance: Caravaggio’s Two Versions of the Supper at Emmaus. In: Lorenzo Pericolo, Caravaggio and Pictoral Narrative. Dislocating the Istoria in Early Modern Painting. Harvey Miller Publishers, Turnhout 2011, S. 265-295;
Pichler, Wolfram: Die Evidenz und ihr Doppel. Über Spielräume des Sehens bei Caravaggio. In: Vera Beyer u.a. (Hrsg.), Das Bild ist der König. Repräsentation nach Louis Marin. Wilhelm Fink Verlag, München 2006, S. 125-156:

Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 142 und 158;

Charles Scribner III: In Alia Effigie. Caravaggio’s London Supper at Emmaus. In: The Art Bulletin 59 (1977), S. 375-382;
Varriano, John: Caravaggio and the Decorative Arts in the Two Suppers at Emmaus. In: The Art Bulletin 68 (1986), S. 218-224;
Warma, Susanne J.: First Fruits, and the Resurrection: Observations on the Fruit Basket in Caravaggio’s London »Supper at Emmaus«. In: Zeitschrift für Kunstgeschichte 53 (1990), S. 583-586;
LUT = Lutherbibel, revidierter Text 1984, durchgesehene Ausgabe, © 1999 Deutsche Bibelgesellschaft, Stuttgart.

(zuletzt bearbeitet am 1. Dezember 2024)

„Was du von mir bittest, will ich dir geben“ – Caravaggio malt „Salome mit dem Haupt des Täufers“

Caravaggio: Salome mit dem Haupt des Täufers (1609/10); London, National Gallery

Henker, Prinzessin, Dienerin, abgeschlagener Kopf und Schüssel – auf diese wenigen Bildelemente beschränkt sich Caravaggio (1571–1610), wenn er in zwei Versionen darstellt, wie das Haupt Johannes des Täufers an Salome übergeben wird. Die Hinrichtung des Propheten wird im Neuen Testament ausführlich in Matthäus 14,3-12 und Markus 6,17-29 beschrieben. Dort wird zwar der Name Salomes nicht genannt, aber wir kennen ihn aus den Jüdischen Altertümern des Flavius Josephus (18, 136-137).

Caravaggio: Salome mit dem Haupt des Täufers (1609); Madrid, Palacio Real

In beiden Fassungen des Gemäldes (die eine befindet sich heute in London, die andere in Madrid) wendet sich Salome von der Trophäe ab: Im Londoner Gemälde scheint sie den unerfreulichen Anblick zu verweigern; darüber hinaus verrät ihr Angesicht jedoch keinen Unwillen, keine Missbilligung, eher fatalistischen Gleichmut. Trotzdem zieht sie es vor, nicht hinzusehen, als ihr der Henker den blutenden Kopf auf die Schale legt. Ihre Mitschuld am Tod des Täufers deutet der Künstler sehr subtil durch die schräge Kopfhaltung an, die der des Scharfrichters genau entspricht. Caravaggios Salome in Madrid dreht ihr Gesicht ebenfalls vom Haupt des Johannes weg; ihr Blick schweift jedoch nicht zur Seite ab, sondern ist nach vorne auf den Betrachter gerichtet und nicht einfach zu deuten. Weist sie kalt und unberührt ihre Trophäe vor?

Im Unterschied zur Londoner Fassung dominiert Salome die halbfigurige Komposition. Sie steht in leichter Schrägstellung in vorderster Bildebene und hält mit beiden Händen die metallene Schale, auf die der Henker das Haupt des Täufers gelegt hat. In ein grünes Kleid und einen roten Mantel gekleidet, ist Salomes Bustier leicht geöffnet, ein noch unordentlich über der Brust hängender Schleier verweist auf den vorausgegangenen Tanz vor Herodes – beides betont ihre erotischen Reize, mit denen sie ihren Stiefvater betört hat. Rechts von ihr steht der jugendliche Henker, eine Rückenfigur mit muskulösem nackten Oberkörper, das Richtschwert in der rechten Hand haltend. Er wirkt betroffen und scheint echtes Bedauern zu empfinden. „Dem jungen Mann mit dem edlen Profil wird eine Feinfühligkeit zugeschrieben, die für das Berufsbild untypisch erscheint“ (Lang 2001, S. 125). Auch auf der Londoner Version zeigt das Gesicht des Henkers eine unerwartete Betrübnis. In beiden Fällen werden die Scharfrichter auf diese Weise moralisch entlastet. Der ausgestreckte, in Verkürzung wiedergegebene rechte Arm des Londoner Henkers dient darüber hinaus als sprechende Geste: „to defer und assign blame“ (Cassani/Sapia 2012, S. 132).

Etwas tiefer im Bild hat Caravaggio noch eine alte Dienerin platziert, von der nur der Kopf zu sehen ist. Sie trägt ein weißes Kopftuch und starrt über Salomes Schulter hinweg gleichfalls auf das abgeschlagene Haupt. Die lederartige Haut ihres Gesichts ist von tiefen Falten durchzogen und betont im Kontrast die jugendliche Schönheit der Salome – verweist gleichzeitig aber auch auf die Vergänglichkeit weiblicher Reize. Auch die Dienerin scheint das grausige Geschehen zu berühren: Ohne dass deutliche Gesten dies zeigen, spiegeln die Dienerin wie der Henker die Willkur dieser Hinrichtung. In der Londoner Version deutet sich das Mitgefühl der Alten auch dadurch an, dass Caravaggio – wie schon bei Salome und dem Henker – ihren Kopf und das Haupt des Täufers parallelisiert. Dicht zusammengedrängt, jedoch ohne zu kommunizieren, wirken die Gestalten seltsam isoliert. „Auf der linken Seite wird die Figurenkomposition durch eine vollständig schwarze Fläche begrenzt, die etwa ein Viertel des Bildes einnimmt und den Eindruck von Isolation und Sprachlosigkeit machtvoll verstärkt“ (Schütze 2009, S. 282).

Caravaggio: David mit dem Haupt Goliaths (1598/99); Madrid, Museo del Prado

Manifestiert sich in diesen Gemälden eine Gewaltobsession Caravaggios, die nicht loskommt von Enthauptungen und abgeschlagenen Köpfen? Erhalten sind von dem italienischen Barockmaler eine Enthauptung des Holofernes (Rom, siehe meinen Post „Barock-Splatter“), eine Enthauptung Johannes des Täufers (siehe meinen Post „Ein Tod ohne jeden Märtyrerglanz“), drei David mit dem Haupt Goliaths (Madrid, Wien, Rom; siehe meinen Post „Der Quentin Tarantino der Barockmalerei“), ein Medusenhaupt (Florenz, siehe meinen Post „Wenn Blicke töten können“) und unsere beiden Salome mit dem Haupt des Täufers. Zudem hat eine Radiografie gezeigt, dass im Begräbnis der hl. Lucia die Märtyrerin ursprünglich enthauptet und der abgetrennte Kopf zum Rumpf gelegt war. Ohne Zweifel kann man davon ausgehen, dass Caravaggio dieses Motiv in besonderer Weise faszinierte. Allerdings sind abgeschlagene Köpfe überhaupt ein weit verbreiteter Bildgegenstand in der Malerei des 17. Jahrhunderts gewesen. Sie waren auch aufgrund der öffentlichen Hinrichtungspraxis alles andere als ein seltener Anblick.

Caravaggio: Geißelung Christi (1606/07); Rouen, Musée des Beaux-Arts

Auf das Modell für den Henker hat Caravaggio übrigens noch in zwei anderen Gemälden zurückgegriffen, und zwar für einen der Folterknechte in den beiden Fassungen der Geißelung Christi, die um 1606/1607 entstanden sind (siehe meinen Post „In der Hand der Folterknechte“).

Caravaggio: Geißelung Christi (1606/07); Neapel, Museo Nazionale di Capodimonte

Caravaggio, wie sich der lombardische Maurersohn Michelangelo Merisi nach dem Herkunftsort seiner Familie nannte, gilt als einer der Gründerväter der Barockmalerei. Seine wichtigste Erfindung, die ihn zu einem der einflussreichsten Künstler der europäischen Kunstgeschichte machte, ist die Helldunkel-Dramaturgie: Schräg und streuungsfrei einfallendes Licht betont vor allem die Körperlichkeit seiner Figuren – Muskeln, Haut, Falten, Blut – und belässt große Partien des Bildes im Schatten. Aus dem Dunkel tauchen Gesichter und Gesten der oft dichtgedrängten Gestalten wie Sandbänke auf – man spricht auch vom „Schlag- bzw. Scheinwerferlicht“ Caravaggios.

Antiveduto della Grammatica: Salome empfängt das Haupt des Johannes (um 1616);
Aschaffenburg, Staatsgalerie im Schloss Johannisburg

Eine sich eng an Caravaggios Salome anlehnende Fassung des Themas befindet sich im Aschaffenburger Schloss Johannisburg: Sie stammt von dem italienischen Maler Antiveduto della Grammatica (1570–1626). Um 1593 hatten sich die beiden Künstler kennengelernt; der gerade in Rom angekommene Caravaggio arbeitete in Anivedutos Atelier und beeinflusste dessen Malstil mit seinem Verismus offensichlich nachhaltig.

Literaturhinweise

Cassani, Silvia/Sapio, Maria (Hrsg.): Caravaggio. The Final Years. Electa Napoli, Neapel 2005, S. 130-133;
Lang, Walther K.: Grausame Bilder. Sadismus in der neapolitanischen Malerei von Caravaggio bis Giordano. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 2001, S. 121-126;

Schütze, Sebastian: Caravaggio. Das vollständige Werk. Taschen Verlag, Köln 2009, S. 281-283.

(zuletzt bearbeitet am 8. März 2023)