Himmlisches Licht, göttliche Stimme – Raffaels „Hl. Katharina“

Raffael: Hl. Katharina (1507/08); London, National Gallery
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Katharina von Alexandria, eine Königstochter des 4. Jahrhunderts, wurde von einem Wüsteneremiten zum Christentum bekehrt – so die Legenda aurea des Jacobus de Voragine. Als sie ihrem Glauben nicht abschwören wollte, ersann der römische Kaiser Maxentius ein Folterinstrument, das aus vier mit Eisenspitzen versehenen Rädern bestand, auf das sie gebunden wurde. Doch auf Katharinas Gebet hin erschien ein Engel und zerstörte das Marterwerkzeug, bevor es sie verletzen konnte. Daraufhin ließ Maxentius Katharina enthaupten.

Raffael (1483–1520) zeigt die Heilige losgelöst von ihrem Martyrium: Als Kniestück steht sie in einer friedlichen, ländlichen Landschaft; in der Wasserfläche hinter ihr spiegeln sich die Bäume und Gebäude am gegenüber liegenden Ufer. Ihre üblichen Attribute, ein Palmzweig oder ein Schwert, fehlen. Nur das große Rad, auf das sie sich mit dem linken Unterarm stützt, deutet auf ihr zugedachten Qualen hin; es ist allerdings mit Knäufen beschlagen und nicht mit Eisenspitzen versehen. Raffael zeigt Katharina vielmehr in einem Zustand der Verzückung, mit leicht geöffneten Lippen, „himmelndem Blick“ und ihrer rechten Hand auf dem Herzen. Am linken oberen Bildrand bricht himmlisches Licht „wie als Trost und Lohn“ (Rohlmann 2022, S. 56) durch die Wolken, dessen feine Strahlen sich auf Katharinas Haupt richten.

Pietro Perugino: Hl. Sebastian (zwischen 1475/1500); Paris, Louvre

Mit dem erhobenen Kopf und dem himmelwärts gerichteten, verklärten Blick knüpft Raffael ohne Zweifel an seinen Lehrer Pietro Perugino an (um 1450–1523), der diese Pose des andächtigen Ergriffenseins in seinen religiösen Werke oft verwendet hat. Peruginos Bildformel hatte Raffael schon in früheren Gemälden erprobt, so z. B, in der Figur der Maria Magdalena auf der Pala Gavari sowie in weiteren Heiligen der Pala Oddi und der Pala Ansidei. Doch die graziös-anmutige Haltung Katharinas ist viel dynamischer als alles, was man in Peruginos Bildern findet. Sie verweist vielmehr auf den gemeinsamen Einfluss Leonardo da Vincis (1452–1519) und Michelangelos (1475–1564).

Raffael: Pala Gavari (1502/03); London, National Gallery

Raffael: Pala Oddi (1503/04); Vatikan, Musei Vaticani

Raffael: Pala Ansidei (um 1504/06); London, National Gallery

Katharinas Kontrapost leitet sich von Leonardos Stehender Leda her, einem verschollenen Gemälde, das uns durch Kopien und Skizzen Leonardos bekannt ist. Raffael hatte die Figur in einer Zeichnung kopiert. Leonardo hielt sich von 1500 bis 1506 in Florenz auf, und offensichtlich konnte Raffael in den Jahren 1505 bis 1507 eine Reihe seiner Arbeiten, sowohl Gemälde als auch Zeichnungen, studieren. Auch die Frisur der Hl. Katharina und das gelbe Futter ihres Mantels sind typisch für Leonardos Malweise. Die plastischen Körperformen wiederum und die Verkürzung des Kopfes gehen auf Michelangelos unvollendet Marmorstatue des Hl. Matthäus zurück, die Raffael für seine Grablegung Christi studiert hatte (siehe meinen Post „Zu Tode betrübt“).

Raffael: Leda und der Schwan (um 1505/07, nach Leonardo da Vinci);
Windsor Castle, Royal Collection

Raffael: Hl. Matthäus (um 1506, nach Michelangelo); London, British Museum

Auch das Motiv der figura serpentinata hatte Raffael bei Leonardo und Michelangelo kennengelernt: Gemeint ist damit eine Spiraldrehung um die eigene Körperachse, wie sie z. B. Michelangelos Sieger zeigt (siehe meinen Post „Auftakt der manieristischen Skulptur“). Das figura serpentinata wird bei Raffaels Katharina von der Faltenführung des dünnen Kleides und des feinen Schleiers wirkungsvoll unterstrichen, und auch der Mantelstoff, der an der Hüftpartie so in sich gedreht ist, dass die gelbe Innenseite hell aufleuchtet, ist in diese Bewegung einbezogen. Durch diese schraubenförmige, zweifache Drehung von Kopf, Rumpf und Unterkörper gelingt es Raffael, seiner Figur größere Plastizität zu verleihen.

Michelangelo: Sieger (1524), Florenz, Palazzo Vecchio

Von himmlischem Licht getroffen, wird Katharina von göttlicher Gnade, „Gratia“, erfüllt, und Raffael macht dieses Erfülltsein von göttlicher Gratia „in einer ästhetischen Kunstfigur der Grazie sichtbar“ (Rohlmann 2022, S. 56). Die Legenda aurea berichtet, am Ort ihrer Enthauptung habe Katharina zum Himmel geblickt und zu Gott darum gebetet, dass allen, die in der Todesstunde oder in anderer Not zu ihr rufen, göttliche Gnade gewährt werde. Eine Stimme antwortet ihr und verspricht diesen göttlichen Beistand. Diese Stimme setzt Raffael auf seinem Andachtsbild in Strahlen und Himmelslicht um.

In der linken unteren Ecke ist ein Löwenzahn zu sehen, eine bittere Pflanze, die auf niederländischen und deutschen Kreuzigungsdarstellungen zu finden ist: Sie symbolisiert christliches Leid und insbesondere die Passion Christi. Der Fruchtstand des Löwenzahns findet sich auch auf Raffaels fast gleichzeitig entstandener Grablegung Christi, wo er neben der auf einen Felsen geschriebenen Signatur steht.

Raffael: Grabtragung Christi (1507); Rom, Galleria Borghese

Literaturhinweise

Chapman, Hugo u.a. (Hrsg.): Raffael. Von Urbino nach Rom. Christian Belser Verlag, Stuttgart 2004, S. 222-224;

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Zweiter Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 2263-2283;

Oberhuber, Konrad: Raffael. Das malerische Werk. Prestel Verlag, München 1999, S. 69;

Pfisterer, Ulrich: Raffael. Glaube · Liebe · Ruhm. Verlag C.H. Beck, München 2019, S. 167;

Rohlmann, Michael: Die neue Kunst: Von Florenz aus bis Urbino und Umbrien. In: Michael Rohlmann u.a., Raffael. Das Gesamtwerk. Gemälde, Fresken, Teppiche, Architektur. TASCHEN, Köln 2022, S 48-60.

„Verstehst du denn, was hier geschieht?“ – ein „Ecce Homo“ von Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens: Ecce Homo (um 1612); St. Petersburg, Eremitage

Der um 1612 entstandene Ecce Homo von Peter Paul Rubens (1577–1640) zeigt die im Johannes-Evangelium geschilderte Szene (19,1-5), in der Pontius Pilatus, Statthalter des römischen Kaisers Tiberius in der Provinz Judäa, den gegeißelten und mit einer Dornenkranz bekrönten Jesus einer aufgebrachten Volksmenge präsentiert. Christus, Pontius Pilatus und ein Soldat sind als stehende Halbfiguren dargestellt, wobei der Gottessohn mittig den größten Teil des Bildes einnimmt. Der nackte, ins Hohlkreuz gebeugte Oberkörper des Heilands ist leicht gedreht, seine Beinstellung lässt einen Ausfallschritt erahnen. Der Bildausschnitt endet am unteren Bildrand mit einem Lendenschurz, der links den Ansatz des Schambereichs offenlegt. Christi Oberkörper erstrahlt in hellem Licht und wird von einem pyramidal arrangierten roten Mantelstoff hinterfangen. 

Zu seiner Rechten steht Pilatus, der mit dem Zeigefinger der rechten Hand auf ihn weist. Der rote Mantelstoff liegt über seinem Arm, während der Soldat das andere Saumende mit seiner Rechten nach oben hält und seine linke Hand den Stoff bis zum Bildrand führt. In seinem glänzenden Helm spiegelt sich der rote Stoff ebenso wie die Christus erhellende Lichtquelle. Im Gegensatz zu Christus und Pilatus blickt er nicht zum Betrachter, sondern hat seine Augen auf den Gottessohn gerichtet.

Der Leib Christi ist nur auf den ersten Blick unversehrt. Die dicken Stachel der dreireihigen Dornenkrone haben sich tief in seine Stirn gebohrt und kleine blutende Wunden erzeugt; einer der Blutstropfen ist tränengleich unmittelbar unter dem linken Auge platziert. Die Schulterpartie weist neben blutenden auch bläuliche Striemen auf, die auf die Geißelung hindeuten. In ähnlicher Färbung wie die Striemen sind auch die leicht geöffneten, gräulich-blauen Lippen gehalten, die in starkem Kontrast zum Oberkörper stehen, der trotz seiner Folterspuren athletisch und jugendlich-kräftig erscheint. Die Hände Christi sind auf dem Rücken gefesselt. „Keine andere Visualisierung des Ecce Homo ist bekannt, die diese Besonderheit aufweist“ (Münch 2022, S. 215).

Kentaur und Cupido (röm. Mamorkopie aus dem 1./2. Jh. n.Chr.); Paris, Louvre

Rubens verweist in der Körperbewegung Christi auf eine antike Skulptur, nämlich auf den von einem Cupido gezähmten Kentauren. Die römische Kopie einer späthellenistischen Marmorgruppe war zu Beginn von Rubens’ Italienreise in Rom entdeckt worden; von einer intensiven Beschäftigung des Malers mit der knapp unter 147 cm messenden Skulptur zeugt u.a. eine Kreidezeichnung, die Rubens um 1605 von ihr anfertigte. Den nackten muskulösen Oberkörper des mythologischen Fabelwesens, der in leichter Drehung nach hinten gebeugt ist, sowie die hinter dem Rücken verschränkten Arme, hat Rubens für seinen Ecce Homo deutlich zitiert. Die Skulptur wird Kentaur Borghese genannt, weil sie sich bis 1807 in der römischen Galleria Borghese befand – bis sie von Napoleon gekauft wurde, der sie nach Paris bringen ließ. Sie befindet sich heute im Louvre.

Peter Paul Rubens: Kentaur und Cupido (um 1605); Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Rubens‘ überwiegend großformatige Zeichnungen nach antiken Skulpturen dienten ihm und auch seinen Werkstattmitarbeitern als Studien- und Vorlagenmaterial, das in unterschiedlichsten Bildzusammenhängen neu kombiniert und verwendet werden konnte. Dabei kam es oft zu einer inhaltlich gänzlichen Neubestimmung des Motivs. „Zweifellos war gerade dieser souveräne Umgang mit der Vorlage Gegenstand des kennerschaftlichen Diskurses unter potenziellen Betrachtern, denen die Anleihe bei einer allgemein bekannten Antike nicht verborgen blieb“ (Sander 2017, S. 182).

Birgit Ulrike Münch verweist darauf, dass die Gestalt des Pilatus durch Mimik und Gestik „in einer fast konspirativen Nähe“ (Münch 2022, S. 216) zu dem sich in seine Richtung neigenden Christus dargestellt sei, die mehr Einverständnis denn Herabsetzung suggeriere. Erhärtet wird dieser Eindruck durch den triangulär gehaltenen Mantel, der nicht als verspottendes Attribut um Christi Schultern gelegt wird, sondern eher wie ein Baldachin wirkt, „der den präsentierten Körper erhöht“ (Münch 2023, S. 168). Das würde einer theologischen Auffassung entsprechen, nach der Pilatus seine heilsnotwendige Aufgabe erfüllt: Ohne seine Verurteilung hätte der Opfertod Christi gar nicht stattfinden können, und die Menschheit wäre letzten Endes unerlöst geblieben. Christus ist auf Rubens’ Gemälde nicht passives Opfer, das mit gesenktem Kopf der wütenden Volksmenge vorgeführt wird. Vielmehr blicken Christus und Pilatus gemeinsam auf den Betrachter und wirken dabei einvernehmlich – als ob sie ihn gemeinsam fragten, ob er denn verstehe, was hier geschieht.

Peter Paul Rubens: Selbstbildnis im Kreis der Mantuaner Freunde (um 1602); Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Peter Paul Rubens: Justus Lipsius und seine Schüler (1611); Florenz, Palazzo Pitti

Peter Paul Rubens: Die Geißblattlaube (1609); München, Alte Pinakothek

Münch erkennt im Antlitz Christi mit Verweis auf Nasenform, Augenbrauen und Bart ein Selbstporträt von Rubens – als Vergleich zieht sie dessen Selbstbildnis im Kreis der Mantuaner Freude heran (um 1602), ebenso sein Gesicht in Justus Lipsius und seine Schüler (1611; seine meinen Post „Stoisches Andachtsbild“). Gerade der an seinen Enden gezwirbelte Bart stimme mit jenen Gemälden wie auch mit der Selbstdarstellung des Malers in der berühmten Münchner Geißblattlaube überein (1609; siehe meinen Post „Trautes Paar im Grünen“).

Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (1500); München, Alte Pinakothek

Albrecht Dürer: Christus als Schmerzensmann (1493/94);
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Albrecht Dürer: Christus als Schmerzensmann (1522); Kriegsverlust

Christusähnliche Selbstporträts als Ikone, in Gestalt eines Schmerzensmannes oder eines Ecce Homo finden sich besonders eindrucksvoll bei Albrecht Dürer, und dies nicht allein im Münchner Selbstbildnis von 1500 (siehe meinen Post „Stolze Bescheidenheit“) oder dem Christus als Schmerzensmann der Karlsruher Kunsthalle (siehe meinen Post „Der melancholische Menschensohn“). Auch eine verschollene Metallstift-Zeichnung der Kunsthalle Bremen, die auf 1522 datiert wird, ist hier zu nennen. Der sitzende und im Gegensatz zu Rubens leicht zusammengesunken wiedergegebene Christus hält Rute und Geißel in den gekreuzten Händen. Wie Rubens hat auch Dürer seinen Schmerzensmann mit dem eigenen Konterfei versehen und ihm einen wachen und prüfenden Blick verliehen.

Caravaggio: Ecce Homo (1605/06); Genua, Museo di Strada Nuova

Rubens hielt sich von 1600 bis 1609 an unterschiedlichen Orten in Italien auf; Münch stellt deswegen einen Bezug zwischen seinem Gemälde und einem Ecce Homo von Caravaggio (1571–1610) her. Dieses Bild, um 1605/06 entstanden, könnte Rubens gesehen haben; es befindet sich heute in Genua (siehe meinen Post „Caravaggios Sleeper“) – und auch bei Caravaggio findet sich in der Figur des Pilatus ein Selbstporträt des – gealterten und barttragenden – Künstlers.

James Ensor: Ecce Homo oder Christus und die Kritiker (1891); Privatsammlung

Cornelis Galle d.Ä.: Ecce Homo (nach Rubens, um 1630); Kupferstich

Von dem belgischen Künstler James Ensor (1860–1949) gibt es eine kleine Tafel mit dem Titel Christus und die Kritiker (12 x 16 cm): Sie zeigt den Schmerzensmann eingerahmt von zwei Personen. Zu seiner Rechten wird ihm von einem Zylinderträger eine verdorrte Blume – quasi als Spottzepter – überreicht, während die Person zu seiner Linken mit dem Zeigefinger auf ihn weist. Ensor meint mit diesem Selbstporträt als Christus den verkannten, zur Schau gestellten und verhöhnten Künstler. Er hat wahrscheinlich als Vorlage für sein Bild den seitenverkehrten Kupferstich nach Rubens‘ Gemälde verwendet, der Cornelis Galle d.Ä. (1576–1650) zugeschrieben wird. Der Zeigegestus ist direkt übernommen, während die Kontur des hochgehaltenen Mantelstoffs nun von der langstieligen Blume gebildet wird.

 

Literaturhinweise

Göttler, Christine: Rubens’s ›Ecce Homo‹ and ›Derision of Silenus‹. Classical Antiquity, Images of Devotion, and the Ostentation of Art. In: Reindert Falkenburg u.a. (Hrsg.), Image and Imagination of the Religious Self in Late Medieval and Early Modern Europe. Brepols, Turnhout 2008, S. 427-481;

Münch, Birgit Ulrike: Subversives Self-Fashioning? Rubens und das christomorphe Selbstbildnis. In: Bertram Kaschek u.a. (Hrsg.), Das subversive Bild. Festschrift für Jürgen Müller. Deutscher Kunstverlag, München 2022, S. 213-226;

Münch, Birgit Ulrike: Rubens – Christus – Chiron. Selbstbildnis und Wundenschau im Ecce homo, in: Marc Föcking und Mariacarla Gadebusch Bondio (Hrsg.), Die ›ewige Wunde‹. Beiträge zu einer Kulturgeschichte unheilbarer Wunden in der Vormoderne. Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2023, S. 163-179;

Sander, Jochen (Hrsg.): Antike Leitbilder. In: Jochen Sander (Hrsg.), Rubens. Kraft der Verwandlung. Hirmer Verlag, München 2017, S. 181-183.

 

„Das bessere Bild zeigen seine Schriften“ – Erasmus von Rotterdam im Porträt

Albrecht Dürer: Erasmus von Rotterdam (1526); Kupferstich

Von keinem anderen Humanisten haben sich so viele Bildnisse erhalten wie von Erasmus von Rotterdam (1469–1536). Um die Wirkmacht seines Porträts wissend, beschäftigte Erasmus mit Quentin Massys (1466–1529), Albrecht Dürer (1471–1528) und Hans Holbein d.J. (1497–1543) die renommiertesten Künstler seiner Zeit. Der berühmteste humanistische Gelehrte Europas bediente sich dabei aller ihm zur Verfügung stehenden Bildmedien – vom kostspieligen und aufwendigen Einzelgemälde, das als prestigteträchtiges Geschenk nur einigen Wenigen vorbehalten blieb, denen sich Erasmus besonders verpflichet fühlte (oder die er sich entsprechend verpflichten wollte), über die mehrfach reproduzierbare Medaille, die dem Empfänger immer noch ein hohes Maß an Wertschätzung vermittelte, bis hin zu Bildnissen in Holzschnitt oder Kupferstich, die als Einzelblätter oder als Bildschmuck der eigenenen Schriften massenhaft Verbreitung fanden.

Medaille des Erasmus von Rotterdam (1519);
nach einem Entwurf von Quentin Massys

Albrecht Dürer, der damals bedeutendste Künstler nördlich der Alpen, und Erasmus sind sich 1520/21 mehrfach begegnet. Erasmus wollte von Dürer porträtiert werden – warum allerdings zwischen dessen Bildniszeichnung von 1520 und dem vollendeten Kupferstich sechs Jahre lagen, ist bis heute nicht geklärt.

Dürers Bildnisstudie von Erasmus (1520); Paris, Louvre

Dürer zeigt Erasmus an einem Tisch stehend, auf dem sein Schreibpult ruht. Er trägt den Talar des Gelehrten mit weiten, bei der Schreibarbeit eher hinderlichen Ärmeln und einen Doktorhut. Der Oberkörper ist leicht zum Betrachter hin gewandt, das bartlose Gesicht erscheint im Halbprofil. Konzentriert blickt Erasmus nach unten auf einen Bogen Papier, den er mit einer Rohrfeder beschreibt, während die linke Hand das geöffnete Tintenfass hält. Auf dem Tisch steht eine Henkelvase mit Blumen, außerdem sind neben dem Schreibpult zwei Briefe abgelegt, der obere wie gerade geöffnet, der untere noch verschlossen. Im Vordergrund liegen auf einer Ablage ein aufgeschlagenes Buch und vier weitere, mit Schließen versehene Bände. Der Text des aufgeschlagenen Folianten scheint lesbar, ist es aber nicht.

Eine gerahmte, streng frontale und formatparallele weiße Tafel füllt mehr als das linke obere Viertel des Blattes. Auf ihr sind eine lateinische und eine griechische Inschrift angebracht, die gemeinsam gelesen werden müssen. Sie lauten: „Bildnis des Erasmus von Rotterdam, von Albrecht Dürer nach dem Leben gezeichnet. Das bessere Bild von ihm zeigen seine Schriften“. Das Porträt spricht hier unmittelbar zum Betrachter, um ihn über sich hinaus vom Bild auf die Bücher und Briefe als eigentliches Ebenbild des Erasmus zu verweisen. 
Es fällt nämlich auf, dass zwar Bücher in den Vordergrund gelegt sind, Erasmus aber beim Abfassen eines Briefes gezeigt wird – vielleicht als Antwort auf einen der beiden abgebildeten Briefe. Oskar Bätschmann und Pascal Griener halten dieses Detail für sehr wichtig, „weil für die Humanisten die Briefe mehr als jedes andere literarische Erzeugnis die Rede des Abwesenden an den Abwesenden –  ›sermo absentis ad absente‹ – leisten und als Selbstdarstellung die bildlichen Porträts an Treue, Lebendigkeit und Wirkung übertreffen können“ (Bätschmann/Griener 1997, S. 30). Über die Kunst des Briefschreibens verfassten Erasmus und andere Humanisten wie Conrad Celtis oder Christoph Hegendorf auch Traktate. „Die bildlichen Porträts, nachgeordnete Ergänzungen der brieflichen Bildnisse, werden wie Briefe übersandt“ (Bätschmann/Griener 1997, S. 30). Der Humanist und Reformator Philipp Melanchthon z. B. betont 1521 in seiner Vorrede zur Ausgabe des Römerbriefes, Christus sei von Paulus besser gezeichnet, als es Apelles, der berühmteste Maler der Antike, vermocht hätte.
In seinem Kupferstich-Porträt hat der selbstbewusste Dürer unter die zweisprachige Inschrift gleichgewichtig sein bekanntes Monogramm gesetzt – Gelehrter und Künstler werden in einem Atemzug genannt, beide partizipieren dabei vom Ruhm des anderen.

Quentin Massys: Erasmus von Rotterdam (1517); Windsor Castle, Royal Collection
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Dürers Bildanordnung bezieht sich auf ein gemaltes Erasmus-Porträt von Quentin Massys von 1517, das der Nürnberger Meister in Antwerpen gesehen haben muss. Es steht am Beginn aller gemalten Erasmus-Bildnisse, entstand in dessen Auftrag und zeigt den Gelehrten bei der Arbeit an seiner Auslegung des Römerbriefs. Zu einem Diptychon mit dem Porträt des Antwerpener Stadtschreibers Pieter Gillis (1486–1533) zusammengefügt, war dieses Erasmus-Bildnis als Geschenk für den gemeinsamen Humanistenfreund Thomas More (1478–1535) in London bestimmt war.

Als Vorbild für den christlichen Gelehrten betrachtete Erasmus den Kirchenvater und Bibelübersetzer Hieronymus, in dessen Rolle er schlüpft: Seine eigenen Bildnisse, die allesamt die Würde des Lesens und Schreiben betonen, stellt er bewusst in die abendländisch-christliche Tradition der Hieronymus-Ikonografie. Die für Dürers Kupferstich von 1526 gefundene Form greift diese Selbstinterpretation auf und stellt Erasmus als neuen „Hieronymus im Gehäus“ dar, verknüpft mit dem Bildaufbau des Massys-Porträts von 1517: Aus dem Eremiten wird der Gelehrte in seiner Studierstube. Auf Dürers Kupferstich des Hieronymus im Gehäus von 1514 verweist auch das Bücherstillleben im Vordergrund.
Erasmus hatte den Briefwechsel des Hieronymus kritisch ediert; seiner Ausgabe fügte er eine Lebensbeschreibung des spätantiken Gelehrten bei, die als erste wissenschaftliche Kirchenvaterbiografie gelten darf. Dabei werden alle Legendenzüge stillschweigend übergangen oder als Unsinn bloßgestellt. 
Von Dürers Kupferstich-Porträt war Erasmus übrigens nicht gerade begeistert – es sehe ihm nicht mehr wirklich ähnlich, äußerte er, als er es 1526 erhalten hatte (so in einem Brief an seinen und Dürers gemeinsamen Freund Willibald Pirckheimer vom 30. Juli 1526). Peter G. Bietenholz vermutet, dass Erasmus gestört habe, zwar in der Studierzimmer-Tradition der Hieronymus-Bildnisse dargestellt worden zu sein, aber eben nur als Gelehrter und ohne jeden Hinweis auf seine Frömmigkeit.

Albrecht Dürer: Hieronymus im Gehäus (1514); Kupferstich
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Hans Holbein d.J: Erasmus von Rotterdam /1523); Basel, Kunstmuseum

Weitere wichtige Erasmus-Bildnisse stammen von Hans Holbein d.J., einem der herausragendsten Porträtmaler überhaupt. 1523 gab der Gelehrte bei ihm ein Porträt in Auftrag, dass ihn erneut bei der Niederschrift einer theologischen Arbeit zeigt: Es handelt sich um seinen Kommentar zum Markus-Evangelium. Das Bildnis befindet sich heute im Kunstmuseum Basel; eine weitere, aufwendigere Fassung wird im Louvre aufbewahrt. Der Humanist wird von Holbein d.J. höchst konzentriert wiedergegeben: Der Kopf ist nur unmerklich geneigt, der Blick auf das Papier gerichtet. Die Rechte führt die Rohrfeder, die Linke hält den Papierbogen. Zwischen beiden Gemälden bestehen allerdings subtile Unterschiede im Grad der Kopfneigung und der angewinkelten Arme, in der Stellung der Hände zueinander, der Position der Finger, der Art, wie die Feder gehalten wird, schließlich in der Anzahl und der Gestaltung der Ringe, die der linken Hand aufgesteckt sind.

Hans Holbein d.J.: Erasmus von Rotterdam (1523); Paris, Louvre

Unterschiedlich ist ferner die Farbe der Kleidung: Im Basler Bild trägt Erasmus einen Rock aus brauner, gewässerter Seide, der an den Ärmeln mit hellem Pelz gefüttert ist, darüber einen dunkelgrauen, samtig-glänzenden Schulterkragen und einen bläulich-grauen Mantel mit schwarzem Revers. Im Pariser Gemälde sind all diese Kleidungsstücke in feierlichem Schwarz gehalten, nur das Ärmelfutter des Rocks ist dunkelgrau. Das Haupt bedeckt in beiden Fällen ein schwarzes Barett. Das Basler Bild lässt den Dargestellten distanzierter erscheinen, was dadurch hervorgerufen wird, dass der Abstand zwischen Gesicht und Händen deutlich größer ist als auf der Louvre-Tafel, „wo zusätzlich die etwas stärkere Kopfneigung zum Eindruck der Konzentration und zur Intimität der Szene beiträgt“ (Sander 2006, S. 294).

Holbein d.J. fertigte 1523 noch ein drittes, ebenfalls im Original erhaltenes Erasmus-Bildnis an: Es entstand wie die beiden anderen in Basel, wo der Humanist seit 1521 lebte, und war für William Warham (1450–1532) bestimmt, den Erzbischof von Canterbury und großherzigen Förderer des Erasmus. Holbeins technische Brillanz „macht das Porträt zu einem Musterbeispiel perfekter Feinmalerei, bei der die Lasuren zu einer spiegelglatten Oberfläche vertrieben sind“ (Müller 1997, S. 179).

Hans Holbein d.J.: Erasmus von Rotterdam (1523); London, National Gallery

Der Gelehrte präsentiert sich als verlängerte Halbfigur in Dreiviertelansicht nach rechts gewandt. Er ist in einen kostbaren, pelzgefütterten und -besetzten Mantel gekleidet und trägt ein Barett. Das hell erleuchtete Gesicht kontrastiert mit der dunklen Kopfbedeckung und dem schwarzen Mantelkragen. Erasmus scheint weniger nach außen als nach innen zu blicken. Seine Hände ruhen auf einem in rotes Schweinsleder eingebundenen Buch, das auf einer Steinbrüstung liegt. Es trägt auf der vorderen Schnittkante die griechische Aufschrift „HPAKLEOI PONOI“, auf der seitlichen etwas kleiner in lateinischer Antiqua „ERAS(M)I ROTERO(DAMI)“ – „Die herkulischen Arbeiten des Erasmus von Rotterdam“. Mit der zweisprachigen Aufschrift verweist das Buch zum einen auf den Übersetzer Erasmus, der das Neue Testament aus dem Griechischen ins Lateinische übertragen hat. Zum anderen wird auf diese Weise das Gesamtwerk des Erasmus mit den zwölf Taten des Herkules verglichen, die dem antiken Tugendhelden zu Vergöttlichung und ewigem Ruhm verhalfen. Erasmus betonte selbst in einer Schrift über die Taten des Herkules („Adagia“, 1508), herkulische Arbeit bestehe auch darin, alte und wahre Worte wieder ans Licht zu bringen – wie er es mit seinen Studien an griechischen und lateinischen Schriftquellen getan hatte. Dass wir es mit einem Vollblut-Gelehrten zu tun haben, zeigt ein kleines Detail des Porträts, das am besten direkt vor dem Original in der Londoner National Gallery zu sehen ist: Die Tinte hat die Fingernägel des Erasmus bei seiner unermüdlichen Schreibarbeit bleibend schwarz gefärbt.
Die Schlaufen des Folianten sind unverschnürt – Erasmus könnte ihn gerade geschlossen haben. Denkbar ist aber auch, dass er dem Betrachter bzw. Empfänger des Bildes dargeboten wird, eben dem Erzbischof von Canterbury, dem er im Widmungsbrief zur Ausgabe des griechischen Neuen Testaments ausdrücklich für seine Unterstützung dankt. Das Buch wäre somit „a gift within a gift“ (Heckscher 1967, S. 132).
Ein leicht zur Seite geschobener grüner Vorhang gibt den Blick in den anschließenden Raum frei, durch ein Bücherregal als Studierstube ausgewiesen. Auf der vom Bildrand beschnittenen Ablage sind eine Karaffe und mehrere Bücher zu erkennen; in einem der Bücher zeigt ein Lesezeichen an, wo der Gelehrte seine Lektüre unterbrochen hat. „Der Maler erlaubt sich sogar einen Spaß, denn am unteren Ende der Konsole, auf der das Brett aufliegt, sieht man – der schweren Bücherlast wegen – feine Risse in der verputzten Wand“ (Müller 1997, S. 181/182). Die Raumsituation in Holbeins Erasmus-Bildnis erinnert an das Hieronymus-Fresko von Domenico Ghirlandaio (1449–1494) in Florenz (siehe meinen Post „Von der Gnade erleuchtet“): Beide Werke zeigen einen Innenraum, der jeweils links von einem Pilaster begrenzt wird; hier wie dort findet sich ein „Gelehrtenstillleben“. 

Domenico Ghirlandaio: Hieronymus (1480); Florenz, Chiesa Ognissanti
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Der Renaissance-Pilaster am linken Bildrand des Erasmus-Porträts unterstreicht den Antikenverweis der Buchbeschriftungen. Sein gemaltes Kapitell zeigt ein geflügeltes weibliches Meerwesen – Jürgen Müller sieht ihn ihm eine Sirene, deren verführerischem Gesang auch der christliche Gelehrte Erasmus ausgesetzt gewesen sei. Ihr Lockruf stehe für die Gefahr, die „von der Schönheit der antiken Literatur und Philosophie ausgeht“ (Müller 1997, S. 198), weil sie dazu verleiten können, sich vom wahren Seelenheil zu entfernen. Und so wie Odysseus dem betörenden Sirenengesang nur dadurch entgehen kann, dass er den Gefährten die Ohren mit Wachs verstopfen lässt und sich selbst an den Mastbaum bindet, „so kann Erasmus dem verführerischen Gesang der Welt dadurch entgehen, daß er ans Kreuz und das heißt an Christus gebunden ist“ (Müller 1997, S. 206). Entsprechend ist der Blick des Gelehrten nicht auf irdische Schönheit, sondern nach innen gerichtet.
Direkt hinter dem Pilaster am linken Bildrand befindet sich ein weiterer, der leicht übersehen werden kann, da er im Schatten liegt. Matthias Winner deutet die beiden architektonischen Elemente als Anspielung auf die „Säulen des Herkules“, womit die griechische Inschrift auf dem Buchschnitt nochmals aufgegriffen und variiert wird. Der Sage nach hatte Herkules einst an der Meerenge von Gibraltar zwei Säulen errichtet, um das Ende der Welt zu markieren.
Auffallend ist, dass sich Erasmus auf keinem Bildnis mit unbedecktem Haupt darstellen ließ, sondern stets eine bemerkenswert große Kappe trägt. 1929 hat man dafür bei einer medizinischen Analyse seines Schädels eine Erklärung gefunden: Demnach war Erasmus „brachyzephal“ (kurzschädelig) und kaschierte die angeborene Deformation, indem er seinen erstaunlich schmächtigen Hinterkopf mit entsprechend großzügigen Kappen bedeckte, wie sie zu seinem Glück der damaligen Mode nicht widersprachen.

Literaturhinweise

Bätschmann, Oskar /Griener, Pascal: Hans Holbein. DuMont Buchverlag, Köln 1997;

Bietenholz, Peter G.: Erasmus von Rotterdam und der Kult des Heiligen Hieronymus. In: Stephan Füssel/Joachim Knape (Hrsg.), Poesis et Pictura. Studien zum Verständnis von Text und Bild in Handschriften und alten Drucken. Festschrift für Dieter Wuttke zum 60. Geburtstag. Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden 1989;
Gronert, Stefan: Bild-Individualität. Die „Erasmus“-Bildnisse von Hans Holbein dem Jüngeren. Schwabe & Co. AG, Basel 1996;
Hayum, Andrée: Dürer’s Portrait of Erasmus and the Ars Typographorum. In: Renaissance Quarterly 38 (1985), S. 650-687;
Heckscher, William S.: Reflections on Seeing Holbein’s Portrait of Erasmus at Longford Castle. In: Douglas Fraser u.a. (Hrsg.), Essays in the History of Art Presented to Rudolf Wittkower. Phaidon Press, London 1967, S. 128-148;

Matsche, Franz: Bildnislob und Bildniskritik. Rhetorische Topoi in Bildnisepigrammen des frühen 16. Jahrhunderts. In: Andreas Tacke/Stefan Hinz (Hrsg.), Menschenbilder. Beiträge zur Altdeutschen Kunst. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, S. 213-230;

Mende, Matthias: Erasmus von Rotterdam. In: Matthias Mende u.a. (Hrsg.): Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk. Band I: Kupferstiche und Eisenradierungen. Prestel Verlag, München 2000, S. 243-246;

Müller, Jürgen: Von der Odyssee eines christlichen Gelehrten. Eine neue Interpretation von Hans Holbeins Erasmusbildnis in Longford Castle. In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 49/50 (1995/1996), S. 179-211;
Preimesberger, Rudolf: Albrecht Dürer: Imago und effigies (1526). In: Rudolf Preimesberger u.a. (Hrsg.), Porträt. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, Bd. 2. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1999, S. 228-238;
Sander, Jochen: Der schreibende Erasmus von Rotterdam, 1523. In: Kunstmuseum Basel (Hrsg.), Hans Holbein d.J. Die Jahre in Basel 1515–1532. Prestel Verlag, München u.a. 2006, S. 292-294;

Schauerte, Thomas: Albrecht Dürer – Das große Glück. Kunst im Zeichen des geistigen Aufbruchs. Rasch Verlag, Bramsche 2003, S. 92-93;
Winner, Matthias: Holbein’s Portrait of Erasmus with a Renaissance Pilaster. In: Mark W. Roskill/John Oliver Hand (Hrsg.), Hans Holbein. Paintings, Prints, and Reception. Yale University Press, New Haven/London 2001, S. 155-173.
 

(zuletzt bearbeitet am 6. Dezember 2026)