Glaube in Ekstase – Lucas Cranachs „Büßender Hieronymus“ von 1502

Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1502); Wien,
Kunsthistorisches Museum (für die Großansicht einfach anklicken)

Der Gelehrte und Theologe Hieronymus (347–420) gehört zusammen mit Ambrosius, Augustinus und Gregor dem Großen zu den sogenannten vier großen Kirchenvätern der Spätantike. Dank seiner umfassenden Bildung genoss er das besondere Vertrauen von Papst Damasus I., in dessen Auftrag er die Vulgata schuf, die lateinische Übersetzung der Bibel. Wegen seiner Tätigkeit für den Papst wurde Hieronymus fast durchweg als Kardinal abgebildet, obwohl er diesen Rang tatsächlich nie bekleidete. Die scharlachrote Amtstracht kennzeichnet ihn üblicherweise selbst in jenen Darstellungen, auf denen er in der Einöde Buße für jene Sünden tut, die er während seiner Jugendjahre in Rom begangen hatte.

Auf dem Gemälde von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553), 1502 in Wien entstanden, hat Hieronymus den Kardinalsornat abgelegt, um sich mit entblößtem Oberkörper vor einem Kruzifix kniend zu geißeln, gerahmt vom Rot seines Huts und Mantels. Von solch drastischen Bußübungen ist in den überlieferten Briefen des Kirchenvaters tatsächlich die Rede. Mit der Linken hebt der in Dreiviertelansicht gezeigte Hieronymus seinen langen, grauen Bart an, um sich selbst im nächsten Moment mit dem Stein, den er in seiner rechten Hand hält, vor die nackte Brust zu schlagen. Dabei ist die Dynamik und Expressivität seiner weit ausholenden Geste ebenso bemerkenswert wie die anatomisch genaue Darstellung des muskulösen Oberkörpers. Die Körperhaltung, der ausgestreckte rechte Arm, der angehobene Kopf und der angewinkelte linke Arm geben eine Bilddiagonale vor, die der Blickrichtung des Hieronymus folgt und direkt zum Gekreuzigten führt. Das Kruzifix steht leicht erhöht auf einem Felsen und ragt wie das Kreuz auf Cranachs Schleißheimer Kreuzigung (siehe meinen Post „Zerschlagene Leiber, aufgewühlte Seelen“) diagonal in die Tiefe des Bildraums. Es entsteht der Eindruck eines Dialogs zwischen dem Kirchenvater und Christus: „Als Adressat seiner Gebete erscheint die Christusfigur dem Hieronymus nicht als hölzerne Skulptur, sondern als visionäre Verlebendigung, was Cranach durch die Verwendung von Inkarnat betont“ (Bonnet/Schmidt-Kopp 2010, S. 136). Die ekstatische Buße erscheint als Voraussetzung für diese Verlebendigung des Gekreuzigten. 
Um die Verbindung der beiden Figuren noch deutlicher zu unterstreichen, nutzt Cranach vor allem das überlange, herabwehende Lendentuch Christi: Es korrespondiert mit dem hellgrau-blauen Untergewand, das Hieronymus auf den Hüften sitzt und von einem wulstigen Knoten gehalten wird. Dieser Knoten ist auf dieselbe Weise geschlungen und sitzt auch an der gleichen Körperstelle wie der Knoten am Lendentuch des Gekreuzigten – ein Verweis darauf, dass Hieronymus auch um die imitatio Christi ringt, die rechte Nachfolge Jesu. Für den Betrachter geht es in dieser Konstellation nicht darum, selbst eine Beziehung zum Gekreuzigten aufzunehmen, er soll sich vielmehr an der inbrünstigen Kreuzesverehrung und Bußhaltung des Eremiten orientieren: Nur so wird sich das Mysterium des Glaubens, das Cranach ihm vor Augen führt, auch für ihn ereignen.

Lucas Cranach d.Ä.: Klage unter dem Kreuz („Schleißheimer Kreuzigung“, 1503);
München, Alte Pinakothek (für die Großansicht einfach anklicken)

Üblicherweise wurde die Wüste von Chalcis in Syrien, in die sich der bußfertige Hieronymus vier Jahre lang zurückgezogen hatte (von 374 bis 379), als Einöde außerhalb der Zivilisation dargestellt. Cranach verlegt das Geschehen in wildbewachsene Gefilde mitteleuropäischer Prägung und rückt die urwüchsige Vegetation nah an den Kirchenvater heran:  Hieronymus befindet sich nicht vor, sondern in der Landschaft. Die wulstigen Äste des Baums am linken Bildrand greifen dabei das Bewegungsmotiv des halbnackten Mannes ebenso auf wie die Neigung des Busch- und Baumwerks, die das Kruzifix hinterfangen. Das Gebäude mit einer Kapelle rechts im Hintergrund soll vermutlich das später von Hieronymus gegründete Kloster in Bethlehem andeuten.

Albrecht Dürer: Hieronymus in der Wüste (1497); Kupferstich
(für die Großansicht einfach anklicken)

Vor Hieronymus hat sich der Löwe niedergelassen, dem der Kirchenvater der Legende nach einen Dorn aus der Pfote zog und der ihm daraufhin als Begleittier folgte. Sein Aussehen verweist auf Cranachs wichtigste Quelle bei der Konzeption seines Bildes: Albrecht Dürers Kupferstich gleichen Themas, entstanden um 1497 (siehe meinen Post „Löwe mit Greis“). Der Löwe von Cranach und von Dürer bilden ein direktes Pendant. Auch den asketisch-muskulösen Oberkörper des Hieronymus hat Cranach von Dürer entlehnt. Doch so eindrücklich Dürers Schilderung der Einöde in Form von kantigen, nur spärlich bewachsenen Felsen auch ist, „erst Cranach erreicht die atmosphärische Dichte und die endgültige Verschmelzung von Bildpersonal und Naturraum“ (Bonnet/Schmidt-Kopp 2010, S. 13). Dürer zeigt uns einen stillen Asketen – ganz anders dagegen der Büßer von Cranach, dessen heftige innere Erregung in seiner ausdrucksvollen Gestik sichtbar wird.

Lucas Cranach d.Ä.: Bildnisse des Dr. Johannes Cuspinian und seiner Frau Anna Putsch (1502/03);
Winterthur, Sammlung Oskar Reinhart (für die Großansicht einfach anklicken)

In der linken oberen Ecke des Gemäldes hocken eine Eule und ein Papagei im knorrigen Geäst eines alten Baumes. Sie verweisen auf den möglichen Auftraggeber des Hieronymus-Bildes, den Wiener Arzt Johannes Cuspinian, auf dessen Doppelbildnis mit seiner Ehefrau Anna dieselben Vögel vorkommen. Sie dienen dort als Symbole des melancholischen und des sanguinischen Temperaments. Gerade bei den Humanisten der Wiener Universität, unter denen Cuspinian eine führende Rolle einnahm, erfreute sich Hieronymus als Übersetzer der Bibel ins Lateinische und als Vorbild einer vom christlichen Glauben geleiteten Gelehrsamkeit großer Beliebtheit. Cranach war 1502 mit etwa 30 Jahren nach Wien gekommen und schuf dort mit seinem Hieronymus-Gemälde das erste datierte Tafelbild, das wir von ihm kennen. Er hielt sich bis 1504 in Wien auf und wurde danach (ab 1505) Hofmaler des Kurfürsten Friedrich des Weisen in Wittenberg.

Lucas Cranach d.Ä.: Büßender Hieronymus (1509), Holzschnitt
(für die Großansicht einfach anklicken)

1509 hat Cranach den büßenden Hieronymus auf einem Holzschnitt nochmals in einer Landschaft dargestellt: Der Eremit kniet auch hier vor einem Kruzifix, blättert aber in einem (Gebet-)Buch; der neben ihm liegende Löwe hat den Kopf leicht erhoben und fixiert den Betrachter drohend. Vorne rechts sind Kardinalshut und -mantel auf einem Baumstumpf abgelegt. Zusammen bilden diese Elemente ein Dreieck, das den Vordergrund füllt und als erzählerische Ebene von der Landschaft absetzt. Die Gruppe des Hieronymus mit seinem Löwen ist wiederum seitenverkehrt von Dürers Kupferstich übernommen. Doch während Dürer den Einsiedler in einer unwirtlich-einsamen Felsschlucht ansiedelt, ist die ländliche Natur bei Cranach von idyllisch-heiterer Stimmung geprägt – von religiöser Inbrunst, wie sie das Wiener Gemälde zeigt, ist weit weniger zu spüren, Hieronymus wirkt fast ausgeglichen. 
Der Büßende scheint mit der Landschaft eins geworden, sie wäre aber auch ohne ihn bildwürdig. Ihr im Vergleich zu Dürers Kupferstich gesteigerter Stellenwert zeigt sich auch im maßstäblichen Verhältnis des Menschen zur Natur. Die hoch aufragende, mächtige Eiche, echoartig wiederholt in der schmaleren Föhre weiter hinten, überragt den Eremiten um das Doppelte, geht noch über den Bildrand und wird zum eigentlichen Blickfang des Blattes. Hinter ihr erstreckt sich die Landschaft in die Tiefe; im Mittelgrund ist eine plätschernde Quelle und eine teilweise vom Baum verdeckte Kapelle, im Hintergrund eine Siedlung mit Kirche zu erkennen. Mit Landschaften wie dieser wird Cranach zum einflussreichen Mitbegründer der sogenannten „Donauschule“, als deren prominentester Vertreter Albrecht Altdorfer (1480–1538) gilt.

Albrecht Altdorfer: Büßender Hieronymus (1507); Berlin, Gemäldegalerie

Der jüngere Altdorfer wiederum griff 1507 in einem kleinformatigen Gemälde (23,5 x 20,4 cm) Cranachs Bildschöpfung von 1502 auf, wiederholte die Komposition aber seitenverkehrt und variierte die Landschaftsstaffage. Die expressive Gestik ist bei Altdorfers Hieronymus reduziert; wichtigste Ergänzung ist ein Buch, das der büßende Asket in der linken Hand hält, wohl die von ihm ins Lateinische übersetzte Heilige Schrift.

Hieronymus wurde besonders im 15. und 16. Jahrhundert sehr verehrt, nördlich wie südlich der Alpen. Und nicht nur Malerei und Grafik boten sich als Darstellungsmedium an, sondern ebenso plastische Kleinbronzen, von denen ich noch einen Büßenden Hieronymus des italienischen Bildhauers Riccio (1470–1532) vorstellen will. Die Figur ist um 1520 entstanden und weist vor allem in ihrer Emotionalität sowie der ausgeprägten Körperlichkeit eine erkennbare Nähe zu Cranachs Hieronymus auf. 

Riccio: Büßender Hieronymus (um 1520); Berlin, Bode-Museum

Riccio zeigt eine muskulöse männliche Gestalt, deren Lenden von einer Stoffdrapierung verhüllt sind und die in demutsvoller Haltung auf einer nahezu rechteckigen Plinthe mit felsigem Boden kniet. Der entrückte Blick ist auf einen aus dem Boden herauswachsenden schmalen Stamm gerichtet, aus dem Hieronymus mit einem festgeschnürten Querholz ein Kreuz gebildet hat. Er umfasst es mit seiner linken Hand, während er in der rechten einen Stein hält. Rechts von ihm lagert der Löwe; unter dem Kreuz liegt ein aufgeschlagenes Buch – wohl ein Hinweis auf die Bibelübersetzung des Kirchenvaters. Daneben windet sich eine Schlange. 

Das Astkreuz und ein Teil des linken Unterarms sind nicht original, wahrscheinlich handelt es sich um Ergänzungen des 19. Jahrhunderts. Wir wissen nicht, ob der ergänzte Teil dem ursprünglichen Aussehen entspricht; vorstellbar wäre auch, dass die Gestalt ehemals ein Kreuz mit einer Christusfigur hielt. Entgegen dem an Hals, Gesicht und Rückenkrümmung ablesbaren Alter weist der Büßer einen makellos durchgebildeten, modellhaft-idealen Oberkörper auf, an dem die angespannten Muskeln deutlich artikuliert sind. Die Figur ist darauf angelegt, von verschiedenen Seiten betrachtet zu werden. Sie ist vorrangig durch die Hingabe des Hieronymus an Selbstkasteiung und Meditation geprägt und wird so zu einem Andachtsbild, „das zur kontemplativen Versenkung, zur emotionalen und geistigen Nachahmung auffordert“ (Krahn 1995, S. 192).

 

Literaturhinweise

Brinkmann, Bodo (Hrsg.): Cranach der Ältere. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2007, S. 118;
Bonnet, Anne-Marie/Kopp-Schmidt, Gabriele: Die Malerei der deutschen Renaissance. Schirmer/Mosel, München 2010, S. 136;
Heiser, Sabine: Das Frühwerk Lucas Cranachs des Älteren. Wien um 1500 – Dresden um 1900. Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2002, S. 73-77;
Krahn, Volker (Hrsg.): Von allen Seiten schön. Bronzen der Renaissance und des Barock. Edition Braus, Heidelberg 1995, S. 192;

Reuße, Felix: Albrecht Dürer und die europäische Druckgraphik. Die Schätze des Sammlers Ernst Riecker. Wienand Verlag, Köln 2002, S. 30;  

Roller, Stefan/Sander, Jochen (Hrsg.), Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 1500. Hirmer Verlag, München 2014, S. 52; 

Rosenauer, Artur (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Band 3: Spätmittelalter und Renaissance. Prestel Verlag, München u.a. 2003, S. 481;

Stadlober, Margit: Der Wald in der Malerei und der Graphik des Donaustils. Böhlau Verlag, Wien/Köln/Weimar 2006, S. 164-173.

(zuletzt bearbeitet am 1. Februar 2026) 

Impressionistische Winterbilder – Stille, die man sehen kann

Alfred Sisley: Schnee in Louveciennes (1874); Potsdam, Museum Barberini
(für die Großansicht einfach anklicken)

Das schönste Winterbild, das ich kenne – ein Bild, das regelrecht Sehnsuchtsschleusen in mir öffnet –, hängt im Potsdamer Museum Barberini. Gemalt hat es der Impressionist Alfred Sisley (1839–1899). Das Gemälde stammt aus dem Jahr 1874 – dem „Geburtsjahr“ des Impressionismus – und trägt den schlichten Titel Schnee in Louveciennes. Wer immer die Möglichkeit hat, sich das Bild im Original anzusehen, sollte dies unbedingt tun, denn nur dann kann sich die Wirkung einstellen, von der ich hier spreche.

Von Sisley kennen wir insgesamt etwa 50 Schneebilder. Der Großteil dieser Werke entstand in den 1870er Jahren; die Motive sind dem ländlich-dörflichen, seltener dem (vor-)städtischen Bereich entnommen. Häufig handelt es sich um Ansichten entlang einer Straße, eines Weges oder eines Flusses, was den Bildern räumliche Tiefe verleiht. In Schnee in Louveciennes sehen wir in der linken Bildhälfte einen schneebedeckten, sich diagonal zur Bildmitte hin erstreckenden schmalen Fußweg, auf dem vier kleinformatig wiedergegebene Passanten unterwegs sind. Das Potsdamer Bild verzaubert vor allem durch den harten Kontrast von im Sonnenlicht hell aufleuchtendem Schnee und blaugrau verschatteten Partien. Sisley verwendet reines, ungebrochenes Weiß nur dort, wo der Schnee im Licht erstrahlt. Indem er aber die von der Sonne beschienene Böschung rechts mit blauen, violetten, blaugrauen und weiteren dunkleren, teils farbintensiven Tönen durchmischt, belebt er diesen Bereich und verstärkt zugleich die Leuchtkraft der weißen Farbe. Das nuancierte Spiel von Licht und Schatten auf dem Schnee, verursacht durch die tief stehende Wintersonne, erlangt so eine große Intensität.

Claude Monet: La Pie (um 1868/69); Paris, Musée d’Orsay (für die Großansicht einfach anklicken)

Ebenso stimmungsvoll ist das La Pie genannte Schneebild von Claude Monet (1840–1920) aus dem Pariser Musée d’Orsay, rechts unten signiert, aber nicht datiert: Ein schwarzweißer Vogel sitzt in winterlich verschneiter Umgebung unweit eines flachen, ländlichen Gebäudes auf einem Tor. Lange Schatten auf dem Schnee verraten, dass es noch früh am Morgen ist. Die Sonne steht tief und beleuchtet die Szene von hinten ohne selbst sichtbar zu sein.

Außer der Elster ist kein anderes Lebewesen zu sehen. Sie wird ihren Platz auf der obersten Quersprosse des Gatters vermutlich schon in wenigen Augenblicken wieder verlassen und weiterfliegen. Schon bald setzt die Sonne ihren Weg am Himmel fort, dann verändern die langen, schräg verlaufenden Schatten ihre Position und werden kürzer, das weiche Licht des Wintermorgens – gemildert durch den diesig-verhangenen Himmel – wird von härterem Licht abgelöst. Aber noch hält der Moment an und ist für das Auge des Betrachters gebannt.

Neben Claude Monet ist Camille Pissarro (1830–1903) der Impressionist, der die meisten Schneebilder gemalt hat – mehr als 100 solcher Werke sind von ihm bekannt. Wie Sisley und Monet wählte Pissarro dabei häufig vorstädtische oder ländliche Motive, aber einige dieser Gemälde geben auch die schneebedeckte Großstadt wieder. Immer bemüht sich der Künstler, die winterliche Atmosphäre möglichst treu wiederzugeben. „Allen seinen Schneebildern gemeinsam ist, daß er ebenso wie Monet und Sisley die optischen Qualitäten des Schnees zum Anlaß für einen freieren Umgang mit Farbe und Form nimmt“ (Treusch 2007, S. 157/158). Im Gegensatz zu seinen Kollegen finden sich auf seinen Bilder aber in der Regel kleine anekdotische Handlungen.

Camille Pissaro: Louveciennes, Chemin de Creux (1872); Essen, Museum Folkwang
(für die Großansicht einfach anklicken)

Das eindrücklichste Winterbild Pissarros ist für mich das Louveciennes, Chemin de Creux betitelte Gemälde aus dem Essener Museum Folkwang, 1872 entstanden. Hier lässt das Sonnenlicht die dick verschneite Landschaft hell aufleuchten, während die Schatten auf dem Schnee durch intensives Blau wiedergegeben werden.

Pissarro gilt als Gründungsfigur der impressionistischen Bewegung in Frankreich. 1870 flieht er mit seiner Familie vor dem Deutsch-Französischen Krieg aus Paris. In London studiert der Künstler die Werke von John Constable (1776–1837) und William Turner (1775–1851) – eine entscheidende Erfahrung auf seiner Suche nach einer einerseits wirklichkeitsnahen, andererseits atmosphärischen Landschaftsmalerei. Bei seiner Rückkehr nach Frankreich erfährt der Maler, dass ein Großteil seiner Werke durch Soldaten zerstört worden ist. Trotz des Verlustes von über 1000 Arbeiten und der lediglich vereinzelten Anerkennung durch den Pariser Salon malt Pissarro weiter. Er schließt sich mit Künstlern wie Monet, Renoir und Sisley zusammen und initiiert mit ihnen 1874 die erste Impressionisten-Ausstellung. Bis 1884 folgen sieben weitere Ausstellungen; Pissarro ist als Einziger bei allen acht vertreten.

 

Literaturhinweis

Treusch, Tilmann. Schneebilder. Malerei in der kalten Jahreszeit. Michel Imhof Verlag, Petersberg 2007.

 

Himmlisches Licht, göttliche Stimme – Raffaels „Hl. Katharina“

Raffael: Hl. Katharina (1507/08); London, National Gallery
(für die Großansicht einfach anklicken)

Katharina von Alexandria, eine Königstochter des 4. Jahrhunderts, wurde von einem Wüsteneremiten zum Christentum bekehrt – so die Legenda aurea des Jacobus de Voragine. Als sie ihrem Glauben nicht abschwören wollte, ersann der römische Kaiser Maxentius ein Folterinstrument, das aus vier mit Eisenspitzen versehenen Rädern bestand, auf das sie gebunden wurde. Doch auf Katharinas Gebet hin erschien ein Engel und zerstörte das Marterwerkzeug, bevor es sie verletzen konnte. Daraufhin ließ Maxentius Katharina enthaupten.

Raffael (1483–1520) zeigt die Heilige losgelöst von ihrem Martyrium: Als Kniestück steht sie in einer friedlichen, ländlichen Landschaft; in der Wasserfläche hinter ihr spiegeln sich die Bäume und Gebäude am gegenüber liegenden Ufer. Ihre üblichen Attribute, ein Palmzweig oder ein Schwert, fehlen. Nur das große Rad, auf das sie sich mit dem linken Unterarm stützt, deutet auf ihr zugedachten Qualen hin; es ist allerdings mit Knäufen beschlagen und nicht mit Eisenspitzen versehen. Raffael zeigt Katharina vielmehr in einem Zustand der Verzückung, mit leicht geöffneten Lippen, „himmelndem Blick“ und ihrer rechten Hand auf dem Herzen. Am linken oberen Bildrand bricht himmlisches Licht „wie als Trost und Lohn“ (Rohlmann 2022, S. 56) durch die Wolken, dessen feine Strahlen sich auf Katharinas Haupt richten.

Pietro Perugino: Hl. Sebastian (zwischen 1475/1500); Paris, Louvre

Mit dem erhobenen Kopf und dem himmelwärts gerichteten, verklärten Blick knüpft Raffael ohne Zweifel an seinen Lehrer Pietro Perugino an (um 1450–1523), der diese Pose des andächtigen Ergriffenseins in seinen religiösen Werke oft verwendet hat. Peruginos Bildformel hatte Raffael schon in früheren Gemälden erprobt, so z. B, in der Figur der Maria Magdalena auf der Pala Gavari sowie in weiteren Heiligen der Pala Oddi und der Pala Ansidei. Doch die graziös-anmutige Haltung Katharinas ist viel dynamischer als alles, was man in Peruginos Bildern findet. Sie verweist vielmehr auf den gemeinsamen Einfluss Leonardo da Vincis (1452–1519) und Michelangelos (1475–1564).

Raffael: Pala Gavari (1502/03); London, National Gallery

Raffael: Pala Oddi (1503/04); Vatikan, Musei Vaticani

Raffael: Pala Ansidei (um 1504/06); London, National Gallery

Katharinas Kontrapost leitet sich von Leonardos Stehender Leda her, einem verschollenen Gemälde, das uns durch Kopien und Skizzen Leonardos bekannt ist. Raffael hatte die Figur in einer Zeichnung kopiert. Leonardo hielt sich von 1500 bis 1506 in Florenz auf, und offensichtlich konnte Raffael in den Jahren 1505 bis 1507 eine Reihe seiner Arbeiten, sowohl Gemälde als auch Zeichnungen, studieren. Auch die Frisur der Hl. Katharina und das gelbe Futter ihres Mantels sind typisch für Leonardos Malweise. Die plastischen Körperformen wiederum und die Verkürzung des Kopfes gehen auf Michelangelos unvollendet Marmorstatue des Hl. Matthäus zurück, die Raffael für seine Grablegung Christi studiert hatte (siehe meinen Post „Zu Tode betrübt“).

Raffael: Leda und der Schwan (um 1505/07, nach Leonardo da Vinci);
Windsor Castle, Royal Collection

Raffael: Hl. Matthäus (um 1506, nach Michelangelo); London, British Museum

Auch das Motiv der figura serpentinata hatte Raffael bei Leonardo und Michelangelo kennengelernt: Gemeint ist damit eine Spiraldrehung um die eigene Körperachse, wie sie z. B. Michelangelos Sieger zeigt (siehe meinen Post „Auftakt der manieristischen Skulptur“). Das figura serpentinata wird bei Raffaels Katharina von der Faltenführung des dünnen Kleides und des feinen Schleiers wirkungsvoll unterstrichen, und auch der Mantelstoff, der an der Hüftpartie so in sich gedreht ist, dass die gelbe Innenseite hell aufleuchtet, ist in diese Bewegung einbezogen. Durch diese schraubenförmige, zweifache Drehung von Kopf, Rumpf und Unterkörper gelingt es Raffael, seiner Figur größere Plastizität zu verleihen.

Michelangelo: Sieger (1524), Florenz, Palazzo Vecchio

Von himmlischem Licht getroffen, wird Katharina von göttlicher Gnade, „Gratia“, erfüllt, und Raffael macht dieses Erfülltsein von göttlicher Gratia „in einer ästhetischen Kunstfigur der Grazie sichtbar“ (Rohlmann 2022, S. 56). Die Legenda aurea berichtet, am Ort ihrer Enthauptung habe Katharina zum Himmel geblickt und zu Gott darum gebetet, dass allen, die in der Todesstunde oder in anderer Not zu ihr rufen, göttliche Gnade gewährt werde. Eine Stimme antwortet ihr und verspricht diesen göttlichen Beistand. Diese Stimme setzt Raffael auf seinem Andachtsbild in Strahlen und Himmelslicht um.

In der linken unteren Ecke ist ein Löwenzahn zu sehen, eine bittere Pflanze, die auf niederländischen und deutschen Kreuzigungsdarstellungen zu finden ist: Sie symbolisiert christliches Leid und insbesondere die Passion Christi. Der Fruchtstand des Löwenzahns findet sich auch auf Raffaels fast gleichzeitig entstandener Grablegung Christi, wo er neben der auf einen Felsen geschriebenen Signatur steht.

Raffael: Grabtragung Christi (1507); Rom, Galleria Borghese

Glossar

Mit dem himmelnden Blick ist die verdrehte Wendung der Augen zum Himmel gemeint. Er ist in der Regel mit einer leichten Seitenwendung des Kopfes verbunden und wird oft durch eine korrespondierende Mundform oder Körperhaltung erweitert. Der himmelnde Blick kann unterschiedlichste Gefühlszustände und Erfahrungen ausdrücken, so etwa Schmerz, Kontemplation, Inspiration, Vision, Ekstase oder auch Rausch. Besonders häufig eingesetzt wird das Motiv für christliche Märytrer- und Andachtsdarstellungen. Dabei ist das Motiv selbst deutlich älter als seine christliche Verwendung – in seiner frühesten Form begegnet es in hellenistisch-antiken Skulpturen. Das bekannteste Beispiel hierfür ist die Laokoon-Gruppe: Alle drei Gesichter sind in schmerzhafter Agonie verzogen und die Münder leidend geöffnet; während die beiden Söhne hilfesuchend zum Vater emporschauen, ist dessen Blick unter zusammengezogener Stirn knapp über den Betrachter hinweg ins Leere gerichtet und der Kopf stark angewinkelt zur Seite geneigt.

 

Literaturhinweise

Chapman, Hugo u.a. (Hrsg.): Raffael. Von Urbino nach Rom. Christian Belser Verlag, Stuttgart 2004, S. 222-224;

de Voragine, Jacobus: Legenda aurea. Zweiter Teilband. Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar von Bruno W. Häuptli. Verlag Herder, Freiburg i.Br. 2014, S. 2263-2283;

Oberhuber, Konrad: Raffael. Das malerische Werk. Prestel Verlag, München 1999, S. 69;

Pfisterer, Ulrich: Raffael. Glaube · Liebe · Ruhm. Verlag C.H. Beck, München 2019, S. 167;

Rohlmann, Michael: Die neue Kunst: Von Florenz aus bis Urbino und Umbrien. In: Michael Rohlmann u.a., Raffael. Das Gesamtwerk. Gemälde, Fresken, Teppiche, Architektur. TASCHEN, Köln 2022, S 48-60.

„Verstehst du denn, was hier geschieht?“ – ein „Ecce Homo“ von Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens: Ecce Homo (um 1612); St. Petersburg, Eremitage

Der um 1612 entstandene Ecce Homo von Peter Paul Rubens (1577–1640) zeigt die im Johannes-Evangelium geschilderte Szene (19,1-5), in der Pontius Pilatus, Statthalter des römischen Kaisers Tiberius in der Provinz Judäa, den gegeißelten und mit einer Dornenkranz bekrönten Jesus einer aufgebrachten Volksmenge präsentiert. Christus, Pontius Pilatus und ein Soldat sind als stehende Halbfiguren dargestellt, wobei der Gottessohn mittig den größten Teil des Bildes einnimmt. Der nackte, ins Hohlkreuz gebeugte Oberkörper des Heilands ist leicht gedreht, seine Beinstellung lässt einen Ausfallschritt erahnen. Der Bildausschnitt endet am unteren Bildrand mit einem Lendenschurz, der links den Ansatz des Schambereichs offenlegt. Christi Oberkörper erstrahlt in hellem Licht und wird von einem pyramidal arrangierten roten Mantelstoff hinterfangen. 

Zu seiner Rechten steht Pilatus, der mit dem Zeigefinger der rechten Hand auf ihn weist. Der rote Mantelstoff liegt über seinem Arm, während der Soldat das andere Saumende mit seiner Rechten nach oben hält und seine linke Hand den Stoff bis zum Bildrand führt. In seinem glänzenden Helm spiegelt sich der rote Stoff ebenso wie die Christus erhellende Lichtquelle. Im Gegensatz zu Christus und Pilatus blickt er nicht zum Betrachter, sondern hat seine Augen auf den Gottessohn gerichtet.

Der Leib Christi ist nur auf den ersten Blick unversehrt. Die dicken Stachel der dreireihigen Dornenkrone haben sich tief in seine Stirn gebohrt und kleine blutende Wunden erzeugt; einer der Blutstropfen ist tränengleich unmittelbar unter dem linken Auge platziert. Die Schulterpartie weist neben blutenden auch bläuliche Striemen auf, die auf die Geißelung hindeuten. In ähnlicher Färbung wie die Striemen sind auch die leicht geöffneten, gräulich-blauen Lippen gehalten, die in starkem Kontrast zum Oberkörper stehen, der trotz seiner Folterspuren athletisch und jugendlich-kräftig erscheint. Die Hände Christi sind auf dem Rücken gefesselt. „Keine andere Visualisierung des Ecce Homo ist bekannt, die diese Besonderheit aufweist“ (Münch 2022, S. 215).

Kentaur und Cupido (röm. Mamorkopie aus dem 1./2. Jh. n.Chr.); Paris, Louvre

Rubens verweist in der Körperbewegung Christi auf eine antike Skulptur, nämlich auf den von einem Cupido gezähmten Kentauren. Die römische Kopie einer späthellenistischen Marmorgruppe war zu Beginn von Rubens’ Italienreise in Rom entdeckt worden; von einer intensiven Beschäftigung des Malers mit der knapp unter 147 cm messenden Skulptur zeugt u.a. eine Kreidezeichnung, die Rubens um 1605 von ihr anfertigte. Den nackten muskulösen Oberkörper des mythologischen Fabelwesens, der in leichter Drehung nach hinten gebeugt ist, sowie die hinter dem Rücken verschränkten Arme, hat Rubens für seinen Ecce Homo deutlich zitiert. Die Skulptur wird Kentaur Borghese genannt, weil sie sich bis 1807 in der römischen Galleria Borghese befand – bis sie von Napoleon gekauft wurde, der sie nach Paris bringen ließ. Sie befindet sich heute im Louvre.

Peter Paul Rubens: Kentaur und Cupido (um 1605); Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Rubens‘ überwiegend großformatige Zeichnungen nach antiken Skulpturen dienten ihm und auch seinen Werkstattmitarbeitern als Studien- und Vorlagenmaterial, das in unterschiedlichsten Bildzusammenhängen neu kombiniert und verwendet werden konnte. Dabei kam es oft zu einer inhaltlich gänzlichen Neubestimmung des Motivs. „Zweifellos war gerade dieser souveräne Umgang mit der Vorlage Gegenstand des kennerschaftlichen Diskurses unter potenziellen Betrachtern, denen die Anleihe bei einer allgemein bekannten Antike nicht verborgen blieb“ (Sander 2017, S. 182).

Birgit Ulrike Münch verweist darauf, dass die Gestalt des Pilatus durch Mimik und Gestik „in einer fast konspirativen Nähe“ (Münch 2022, S. 216) zu dem sich in seine Richtung neigenden Christus dargestellt sei, die mehr Einverständnis denn Herabsetzung suggeriere. Erhärtet wird dieser Eindruck durch den triangulär gehaltenen Mantel, der nicht als verspottendes Attribut um Christi Schultern gelegt wird, sondern eher wie ein Baldachin wirkt, „der den präsentierten Körper erhöht“ (Münch 2023, S. 168). Das würde einer theologischen Auffassung entsprechen, nach der Pilatus seine heilsnotwendige Aufgabe erfüllt: Ohne seine Verurteilung hätte der Opfertod Christi gar nicht stattfinden können, und die Menschheit wäre letzten Endes unerlöst geblieben. Christus ist auf Rubens’ Gemälde nicht passives Opfer, das mit gesenktem Kopf der wütenden Volksmenge vorgeführt wird. Vielmehr blicken Christus und Pilatus gemeinsam auf den Betrachter und wirken dabei einvernehmlich – als ob sie ihn gemeinsam fragten, ob er denn verstehe, was hier geschieht.

Peter Paul Rubens: Selbstbildnis im Kreis der Mantuaner Freunde (um 1602); Köln, Wallraf-Richartz-Museum

Peter Paul Rubens: Justus Lipsius und seine Schüler (1611); Florenz, Palazzo Pitti

Peter Paul Rubens: Die Geißblattlaube (1609); München, Alte Pinakothek

Münch erkennt im Antlitz Christi mit Verweis auf Nasenform, Augenbrauen und Bart ein Selbstporträt von Rubens – als Vergleich zieht sie dessen Selbstbildnis im Kreis der Mantuaner Freude heran (um 1602), ebenso sein Gesicht in Justus Lipsius und seine Schüler (1611; seine meinen Post „Stoisches Andachtsbild“). Gerade der an seinen Enden gezwirbelte Bart stimme mit jenen Gemälden wie auch mit der Selbstdarstellung des Malers in der berühmten Münchner Geißblattlaube überein (1609; siehe meinen Post „Trautes Paar im Grünen“).

Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (1500); München, Alte Pinakothek

Albrecht Dürer: Christus als Schmerzensmann (1493/94);
Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Albrecht Dürer: Christus als Schmerzensmann (1522); Kriegsverlust

Christusähnliche Selbstporträts als Ikone, in Gestalt eines Schmerzensmannes oder eines Ecce Homo finden sich besonders eindrucksvoll bei Albrecht Dürer, und dies nicht allein im Münchner Selbstbildnis von 1500 (siehe meinen Post „Stolze Bescheidenheit“) oder dem Christus als Schmerzensmann der Karlsruher Kunsthalle (siehe meinen Post „Der melancholische Menschensohn“). Auch eine verschollene Metallstift-Zeichnung der Kunsthalle Bremen, die auf 1522 datiert wird, ist hier zu nennen. Der sitzende und im Gegensatz zu Rubens leicht zusammengesunken wiedergegebene Christus hält Rute und Geißel in den gekreuzten Händen. Wie Rubens hat auch Dürer seinen Schmerzensmann mit dem eigenen Konterfei versehen und ihm einen wachen und prüfenden Blick verliehen.

Caravaggio: Ecce Homo (1605/06); Genua, Museo di Strada Nuova

Rubens hielt sich von 1600 bis 1609 an unterschiedlichen Orten in Italien auf; Münch stellt deswegen einen Bezug zwischen seinem Gemälde und einem Ecce Homo von Caravaggio (1571–1610) her. Dieses Bild, um 1605/06 entstanden, könnte Rubens gesehen haben; es befindet sich heute in Genua (siehe meinen Post „Caravaggios Sleeper“) – und auch bei Caravaggio findet sich in der Figur des Pilatus ein Selbstporträt des – gealterten und barttragenden – Künstlers.

James Ensor: Ecce Homo oder Christus und die Kritiker (1891); Privatsammlung

Cornelis Galle d.Ä.: Ecce Homo (nach Rubens, um 1630); Kupferstich

Von dem belgischen Künstler James Ensor (1860–1949) gibt es eine kleine Tafel mit dem Titel Christus und die Kritiker (12 x 16 cm): Sie zeigt den Schmerzensmann eingerahmt von zwei Personen. Zu seiner Rechten wird ihm von einem Zylinderträger eine verdorrte Blume – quasi als Spottzepter – überreicht, während die Person zu seiner Linken mit dem Zeigefinger auf ihn weist. Ensor meint mit diesem Selbstporträt als Christus den verkannten, zur Schau gestellten und verhöhnten Künstler. Er hat wahrscheinlich als Vorlage für sein Bild den seitenverkehrten Kupferstich nach Rubens‘ Gemälde verwendet, der Cornelis Galle d.Ä. (1576–1650) zugeschrieben wird. Der Zeigegestus ist direkt übernommen, während die Kontur des hochgehaltenen Mantelstoffs nun von der langstieligen Blume gebildet wird.

Nochmals zurück zum Rubens-Gemälde und dessen Anleihe bei dem antiken Kentauren-Körper: Münch sieht hier mehr als nur eine formale Übernahme ohne jedweden inhaltlichen Bezug. Denn Rubens rekurriere hier nicht auf irgendeinen Kentaur, sondern auf Chiron, der vor allem als Lehrer des Helden Achill bekannt ist. Dieser gerechteste und sanftmütigste der Kentauren übernahm, wie es Illias beschreibt (XI,831), die Ausbildung des Äskulap zum Arzt, verfügte über besondere Kenntnisse in der Herstellung von Medikamente und galt als Mitbegründer der Chirurgie. Während eines Kampfes wurde der Halbgott Chiron von einem vergifteten Pfeil getroffen und erfuhr durch diese ewige, nicht heilende Wunde so unsägliche Qualen, dass er freiwillig seine Unsterblichkeit opferte, um Erlösung zu erlangen. „Chiron gibt durch die Erlösung von seinen Wundschmerzen die Unsterblichkeit auf, Christus opfert sich für die Unsterblichkeit der Menschheit, und Rubens fügt beide Teile zu einem Künstlerkörper neu zusammen“ (Münch 2023, S. 179).

 

Literaturhinweise

Göttler, Christine: Rubens’s ›Ecce Homo‹ and ›Derision of Silenus‹. Classical Antiquity, Images of Devotion, and the Ostentation of Art. In: Reindert Falkenburg u.a. (Hrsg.), Image and Imagination of the Religious Self in Late Medieval and Early Modern Europe. Brepols, Turnhout 2008, S. 427-481;

Münch, Birgit Ulrike: Subversives Self-Fashioning? Rubens und das christomorphe Selbstbildnis. In: Bertram Kaschek u.a. (Hrsg.), Das subversive Bild. Festschrift für Jürgen Müller. Deutscher Kunstverlag, München 2022, S. 213-226;

Münch, Birgit Ulrike: Rubens – Christus – Chiron. Selbstbildnis und Wundenschau im Ecce homo, in: Marc Föcking und Mariacarla Gadebusch Bondio (Hrsg.), Die ›ewige Wunde‹. Beiträge zu einer Kulturgeschichte unheilbarer Wunden in der Vormoderne. Harrassowitz Verlag, Wiesbaden 2023, S. 163-179;

Sander, Jochen (Hrsg.): Antike Leitbilder. In: Jochen Sander (Hrsg.), Rubens. Kraft der Verwandlung. Hirmer Verlag, München 2017, S. 181-183.